论“捏戏”的内涵、性质及其当代意义

朱云涛

当代关于昆剧舞台创作的各言谈中，“捏戏”一词常被人提及。在吴新雷先生主编的《中国昆剧大辞典》中，“捏戏”一词归入舞台艺术中的场上俗语行话，它被定义为传统戏曲的排练方式之一。该词条进一步解释说，“捏戏”是指演员根据坐科时期老师们的口传，结合自己演出的实践经验和对剧本的理解，对表演进行设计、编排、加工修改的过程和方法。由于过去传统戏曲几乎没有导演制度，剧目的舞台演出本中类似《审音鉴古录》这样注有详细演出提示的很少，因此，捏戏往往成为艺人们重排或新创剧目的主要排练手段。(1)吴新雷主编：《中国昆剧大辞典》，南京：南京大学出版社，2002年，第646页。据此解释，捏戏实际上是对一种戏曲舞台表演创作方法的形象化的说法。说捏戏是传统戏曲排练方式之一，是否意味着它与一般的排练会有所不同，会有特别的含义？照理说，捏戏之法用于各个剧种，但是，与越剧、黄梅戏等后起剧种相比，在有着深厚历史积淀、代表着中国戏剧最高成就、又曾一度濒临失传的昆剧中，它是否有着特别的意义？本文将集中分析现代以来昆剧舞台创作中捏戏的具体含义和独特之处，并进一步揭示其性质和现实意义。

一、“捏戏”的内涵

1.“捏戏”的含义

“捏戏”一词出于何时，暂无考证，捏戏之事想必早已有之。这里我们且从“传”字辈的捏戏说起。据周传瑛回忆，“传”字辈的捏戏早在1931年仙霓社成立后就开始了。那时，大世界的观众喜欢看有头有尾有情节的本头戏。当时，教戏的先生已被戏班老板辞退，于是，年轻的“传”字辈自行排演起本头戏来。请得到老先生来讲一讲最好，请不到就大家凑——找来剧本、曲谱，认了家门，自读剧本自翻谱，自己拍曲自踏戏，彼此又互相帮助。顾传澜在这方面颇有才能，像个导演，他排了不少戏，《玉麒麟·大名府》和《玉搔头》都排了前后本，《奈何天》排了头、二、三本，又排了全本《桂花亭》及头、二、三本《三笑》等。那时他们还陆续排了一些新戏，如《一捧雪》《描金凤》，增加了武戏《天安会》《火焰山》。总之，他们采取了各种方法增加剧目。(2)周传瑛口述、洛地整理：《昆剧生涯六十年》，上海：上海文艺出版社，1988年，第63页—第64页。此后，虽时有老先生、曲家指点，捏戏成了“传”字辈演艺生涯中的常事。

从多位“传”字辈艺人的讲述中，我们可以了解到捏戏大致包含以下几个方面：

(1)设计表演

某一个或几个较有成就的艺人，在某个剧目已失传，不知道怎样演的情况下，凭借自己的舞台经验，以传统表演程式为元素，根据剧情内容、人物行当和音乐情绪，铺排唱念、身段和场面调度，从而形成一个有机的表演整体，最终实现从案头到场上的形态转换。这是一个从无到有的过程，其中身段设计是重点。

(2)整体上的把握和细节上的提高

在《我演昆丑》一书中，华传浩讲述了《醉皂》的捏戏经过。《醉皂》有《南醉》和《北醉》两个版本，分别念苏白和扬州白。华传浩年轻时见人演过，但已经记忆模糊，直到1952年，他才发掘出这出戏。他选用的是扬州白的本子，因为他觉得扬州白的本子可以增加人物的风趣性，非常糯熟好听，而且扬州白多少接近一些普通话，比较容易为观众听懂。发掘一个没有传授的剧目，即使剧本宫谱都是现成的，整出戏的身段动作、神气表情也都得靠自己设计，是一件不容易的工作。经过许多次的摸索、修改，才成了现在演出的样子。华传浩分析陆凤萱的身份、性格，按照他醉的程度的发展，分成三个段落，设计唱白和身段动作，来表现他在不同阶段的醉态。光为其中两次跌跤，在设计中，就不知跌了几百次各种各样的跤。在传统程式中，跌跤并不少见，小花脸跌跤尤其自由随便，但华传浩觉得“吊毛”“抢背”“虎跳”“屁股坐子”，尽管跌得“边实”“冲”“帅”，但并不符合一个醉汉当时的情境，不适合剧情的需要。经过几百次的试验，他最终才设计出“有思想准备的，知道要跌，不愿意跌，而又偏偏跌了下去”的情态。(3)华传浩演述、陆兼之记录整理：《我演昆丑》，上海：上海文艺出版社，1961年，第109页—第112页。

由此可见，捏戏既是对一折戏或整本戏在表情达意、层次结构、情绪节奏、歌舞配合、场面调度等方面的整体把握，也是对细节的反复推敲加工，使表演更加完美。

(3)“捏戏”的相关含义

捏戏虽然主要是身段设计、唱念做打的配合、场面的调度，但显然与其他许多方面密切相关。首先是剧本的整编，其次是音乐和舞美设计。导演制出现后，导演的创作意图成为捏戏的最重要的依据。这些方面都会影响到具体的捏戏和最终的舞台呈现。

2.“捏戏”的条件、依据和原则

初学者、外行显然不可以捏戏。作为捏戏人的基本条件是具有深厚的艺术功力，他们有扎实的基本功，有良好的师承，有丰富的舞台实践经验，还有重要的一点就是对艺术的精益求精。白先勇在谈青春版《牡丹亭》对导演的选择时说，作为现代昆剧的导演，对昆剧的演唱法则、美学原理应当有深刻的认识和体验，才能导出一出真正的昆剧来。最好导演本人就曾当过昆剧演员，有丰富的舞台经验，所以青春版《牡丹亭》的导演首选是汪世瑜，因为他是周传瑛的嫡传弟子。青春版导演团队，除了汪世瑜领头外，还邀请到了张继青，专门指导女主角沈丰英的旦角艺术，邀请到导演翁国生负责排演群戏、武戏。只有这样的团队才能保证捏出来的戏是一出正宗、正统、正派的昆剧。(4)郑培凯主编，汪世瑜口述，陈春苗、张慧记录整理：《普天下有情谁似咱——汪世瑜谈青春版〈牡丹亭〉的创作》，北京：北京大学出版社，2013年，第1页—第2页。

捏戏当有依据，其依据就是所谓的乾嘉传统。从明、清两代传承至今的昆剧，除剧本和曲谱外，主要就是几百出传统折子戏。遗产意义上的昆剧，就在这几百折戏里。这些折子戏包含着昆剧之为昆剧的本体，即昆剧的传统。按照丁盛的说法，所谓昆剧传统，是数百年昆剧发展历程中由历代文人、曲家与艺人共同创造、积累下来的关于昆剧文学、声律、表演及舞台美术的规则与范式，以及为了确保场上艺术的整体性与一致性而形成的四者之间相互匹配与制约的美学原则，即白先勇归纳的八个字，“抽象、写意、抒情、诗化”。(5)丁盛：《近三十年昆剧创作的观念与形态》，《文艺研究》，2016年第10期。当然，昆剧的传统也并非一成不变，陆萼庭认为，其精神包括承继性、创造性和稳定性三个主要方面，三者不是孤立的，而是以交融为特点。稳定性，大致就是定型，它在“变”的临界线上。稳定性十分重要，它是演剧规范共同认同和恪守的结果。然而遵循规范，不一定就能在舞台上大放异彩，其间仍有一个演员的创造问题。昆剧讲究师承，目的便是保证艺术上的承继性。清代中期老徐班的老艺人孙九皋专为《荆钗记·上路》设计的非常细致的身段谱，一经上演，流传至今。如果不是承继性和创造性结合得如此之好，这出戏的搬演恐怕会成为另一副面目，如果缺少了稳定性，也就不会流传至今。(6)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，北京：中华书局，2014年，第203页—第204页。

捏戏当有原则。捏戏的原则是遵循规范、坚持传统。无传承的要尽量向有传承的靠拢，这样才能保持纯正、保证品位。汪世瑜说，青春版《牡丹亭》整编出来的二十七折戏，大约有三分之二是以前昆剧舞台不常演的，全福班、“传”字辈艺人也没有传下来，这些戏都必须重新排出来。按照剧组的制作理念，原来已经达到艺术高峰的成熟折子戏要保留，包括唱念、表演、舞台调度乃至整体风格，都要尽量贴近原来的版本。如此一来，所有新创排的折子戏必须向传统折子戏靠拢，以传统程式为依据，强调昆剧艺术的特点。(7)郑培凯主编，汪世瑜口述，陈春苗、张慧记录整理：《普天下有情谁似咱——汪世瑜谈青春版〈牡丹亭〉的创作》，第29页。

3.“捏戏”的目标

昆剧以典雅著称。陆萼庭说，昆剧的“雅”，即为文雅、规范、优美，从曲文和表演两方面体现出来。曲文不管是来自南戏的本子，还是来自传奇的本子，总体而言都是“雅言”。昆剧表演以逼真、工细、优雅见长。它的工细，并非一般意义上的细腻，而是特指旧时代知识阶层中那种生活真实性的夸张表现。清代曲学家钮树玉向名伶金德辉传艺：“歌某声，当中腰支某尺寸，手容当中某寸，足容当中某寸。”使金德辉大为倾倒的是此老讲的手眼身法步的“尺寸”非常道地。全福班老艺人尤彩云谈身段谱，也有“上七段、中七段、下七段”之说。这表演动作上的严格的尺寸，不仅是昆剧表演的基础，更是保证艺术真实的规范。“尺寸”是死的，童而习之，神而明之，熟能生巧，自然把握了表演整体的分寸感，把人物演活。讲究表演的“尺寸”就能不失气度，保证昆剧的“书卷气”，也就是老顾曲家们所称道的“昆味”。(8)关于昆味，陆萼庭认为，它是一种韵味，一种趣味，可从三方面去体会。其一，特有的准确感。昆剧表演的“尺寸”近似程式，又非程式，掌握深透，能使表现人物的动作恰到好处、准确好看。其二，与声容、动作相结合的特殊念白。苏白用得好，与神情、身段配合得又做作又自然，从而生成一种趣味。其三，整体的和谐。昆剧传统表演讲究声容、身段的高度结合，长期以来形成了一套严谨的表演规范。遵循了这些规范，任何剧目表演上就有了一种整体的和谐。《借靴》《思凡》《芦林》等原属于其他声腔剧目，昆剧拿过来把它纳入自己的规范，也就是昆化了。可贵的是，原剧的风格有迹可循，然而昆味盎然，成为昆剧代表剧目。详见陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，第20页—第23页、第213页—第215页。

在陆萼庭看来，一个曲文的“雅言”，一个表演的“书卷气”，成为两大柱基，把“雅”的楼台支撑起来了。当然，昆剧也有“俗”的一面。随着昆剧从红氍毹走向庙台、戏馆，梨园搬演家为迎合一般观众的需要，投其所好，力求雅中有俗。他们所做的通俗化工作，对昆剧艺术体系的建立至关重要。他们的工作大致体现在三个方面：一是化板为活，删掉多余的曲子，加重说白；二是重视净丑戏；三是表演上的真实近“俗”。昆剧的表演，不仅以工致的载歌载舞见胜，而且其描摹入神的一面也很重要，有时声容讲究、人物刻画真是达到淋漓尽致的地步。(9)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，第23页—第25页。随着昆剧的演变发展，昆剧走上雅俗共赏的道路。折子戏精益求精的过程，也就是雅俗逐渐交融的过程。(10)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，第27页。陆萼庭说，昆剧不演则已，要演，就一定得把它那种雅俗融为一体的独特的“昆味”，让更多层次的观众有所认识、善于欣赏。(11)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，第28页。由此可见，捏戏的目标就是以规范为基础，以典雅为底色，追求雅俗共赏，讲究韵味和趣味。

二、“捏戏”的性质

1.昆剧的属性、价值与存在方式

作为文化遗产，昆剧的价值主要是昆剧艺术本体所具有的历史文化价值，它主要包括文学(剧本、曲律)和场上艺术(演出样式、表演规范、声腔音乐、舞台美术、传承教学)两个方面，二者合一，使昆剧成为华夏民族的经典戏剧，成为世界文化遗产代表作。用郑培凯的话说就是：“我们真正认识到了中国昆曲是足以与世界任何民族最经典的文化艺术相媲美的。它是中国戏曲发展到最精华、最辉煌时期的产物，具有着承前启后的历史文化地位。对这样一种曾400年倾注着当时整个社会文化精英理想和文化追求的经典传统艺术，作为一个中国人，我们理应给予起码的礼遇和尊重。”(12)转引自朱为总：《变化与困惑——世纪初昆曲现状谈》，胡忌、洛地主编：《戏史辨》(第三辑)，西雅图：艺术与人文科学出版社，2002年，第264页。一个时代的文化艺术，一旦达到顶峰，后世将无法超越。对这些经典，我们只能是心存敬畏，去保护它，去欣赏它，而不是随意改造它，对待昆剧也应当如此。

昆剧作为传统社会里的文人艺术，自有其适宜的生存环境，一旦环境发生巨变，其走向衰落也是必然。伴随着昆剧衰落的是，演出减少，观众减少，从业者减少，剧目不断失传，表演技艺不断失传。若任其自然，昆剧最终必将消亡。与文物不同，昆剧以非物质形态存在，它只能呈现于舞台，保存在艺人身上。当年俞平伯曾言：“尝谓昆曲之最先亡者为身段，次为鼓板锣段，其次为宾白之念法，其次为歌唱之诀窍，至于工尺板眼，谱籍若具，虽终古常在可也”，“故昆戏当先昆曲而亡”，“昆曲之亡是必然也，其幸而不全亡者则在有此癖好者之努力及社会上之扶植耳”。(13)俞平伯：《俞平伯全集》(第二卷)，石家庄：花山文艺出版社，1997年，第455页—第456页。俞平伯所谓的“努力”“扶植”，实质上就是对昆剧的抢救。对昆剧的抢救，历史上有过两次，一次是20世纪20年代初，在苏州创办了昆剧传习所，一次是20世纪50年代，政府对昆剧人才的培养。又半个多世纪过去了，由于社会环境发生新的变化，世情趣味观念随之而变，昆剧出现新的状况。一方面由于昆剧的特殊性，由此引出观众的局限性，发生演出场次少、上座率低的情况；另一方面是昆剧界为适应观众趣味，在舞台呈现上进行种种尝试性的创新。

2.“捏戏”的性质

早在1985年，国家成立“文化部振兴昆曲指导委员会”，制定了“保护、继承、革新、发展”的八字方针，这个方针的任何一个方面都要在舞台创作中体现出来，都要通过捏戏来实现。就此而言，捏戏是对昆剧的抢救、恢复和保护，是对昆剧的传承，而有限度的创新和进一步的发展，必须在捏戏的基础上进行，否则，昆剧将变得驳杂而不纯。

(1)“捏戏”是对昆剧的恢复和保护

在陆萼庭看来，今天的昆剧实践无一不是探索，恰如其分地认识、处理昆剧大量的传统剧目，做好“存真”工作是第一位的。这是昆剧的安身立命之处，离开它，振兴、探索、抢救，都会成为隔靴挠痒，流于空谈。存真，具体来说就是指演好传统折子戏。“好”字是眼，包含几层意思：要演好才能站住脚，才能具备传承、典型的资格；要有一定的数量，尽量展示折子戏的艺术全貌，如果老是几出拿手戏翻来覆去，只能算是“剩山残水”；当然存真也有自身完美的问题。(14)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，第206页。

由于题材的特殊性，《桃花扇》没有昆剧折子戏流传下来。从20世纪80年代后期起，江苏省昆剧院致力于挖掘整理《桃花扇》。1987年由张弘改编、石小梅主演的折子戏《题画》，让《桃花扇》重返舞台。1993年《沉江》上演，接着是《侦戏》《寄扇》《逢舟》。经过30年的挖掘整理，到2017年，全部剧目以“一戏两看”的形式在全国巡演。据石小梅回忆，为了参加一个折子戏汇演，她就让她先生张弘从《桃花扇》中挑出《题画》一折。这一折没有多少情节和矛盾冲突，有大段的唱词，是心情戏。之前，石小梅的老师周传瑛、沈传芷没看过、也没演过，他们的大先生沈月泉也没有教过。舞台上已经没有这折戏了，可以说全靠创造。他们请教了曲学名家吴伯匋教授，亲身探访了李香君故居媚香楼并了解了她的生活环境之后，他们开始捏身段：怎么进院子，怎么上楼，怎么推开香君的房门。演出后，专家竟一致认为是一个骨子老戏。《题画》的成功靠的是捏戏的功夫。

陆萼庭主张如今的昆剧折子戏应该定型(自然不排斥动点小手术，使之更完美)，只有定型，才能“存真”。如果今天改一点，明天删一段，还有什么真面目可言？折子戏之所以成为精品，有一个长期演变的过程，一个反复加工改进的过程，其间修改增删，不一而足。然而事物的发展是相对的，有变化的阶段，也有定型的阶段。在今日，由于传承上的断层，应当让折子戏处于定型存真的阶段，应当有合理的稳定性。(15)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，第30页—第31页。只有存真才有保存和保护的价值，而要存真，捏戏是根本之法。只有依据规范，精益求精，才能把戏捏好。随意改动，显然已不是严格意义上的捏戏，也就丧失了保存和保护的功能。

(2)“捏戏”是昆剧传承的关键环节

在青春版《牡丹亭》的排练中，由于俞兆林、沈丰英这批年轻演员缺乏舞台经验，不具备自行捏戏的能力，必须一招一式从模仿老师开始，从台步、手势、唱念、眼神、表情到人物内在的心理活动，都得依靠老师的口传心授，因此汪世瑜首要的工作便是捏戏。正如汪世瑜所言，捏出完整且有质量的折子戏并非易事，戏若容易排，何以那么多的传奇、杂剧本子都没有人演？这些本子的曲文、唱腔都还有谱可循，怎么不见这些戏复现于舞台？(16)郑培凯主编，汪世瑜口述，陈春苗 张慧记录整理：《普天下有情谁似咱——汪世瑜谈青春版〈牡丹亭〉的创作》，第29页。汪世瑜决定摒弃如今大多数新编大戏注重声光电和音乐舞蹈的模式，全力投入捏排折子戏，一步一个脚印慢慢走。在汪世瑜看来，“这是一项漫长的捏戏过程，绝不同于一般的排戏。实际上，这种排演，同时也是一个完整的艺术传承过程”。(17)郑培凯主编，汪世瑜口述，陈春苗、张慧记录整理：《普天下有情谁似咱——汪世瑜谈青春版〈牡丹亭〉的创作》，第34页。

陆萼庭认为，传承折子戏，特别重要的是附丽于折子戏身上的“非物质文化遗产”，即每出戏都有一整套传统表演艺术的规范，现今濒临失传、需要抢救的，正是这部分东西，它除了保留在演员身上外，别无更好的办法。(18)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，第208页。与文物保护不同，昆剧需要人传，只有口传心授，昆剧才能有质量地活态地传承下去，而捏戏是传承的关键环节。

(3)“捏戏”是使创新不侵蚀昆剧艺术本体的根本保证

如果说恢复经典剧目带有探索的性质，那么，整编以及新编剧目则更是具有探索性的创新之举。柯军说，捏戏这个重要的创作过程，是剧团、艺术家的核心生产力，需要掌握传统的程式和昆剧内在的系统。《桃花扇》的《题画》《沉江》等折子戏都是这样捏出来的。大家之所以觉得它很传统，是因为它的唱腔一定是原汁原味的曲牌体，它的表演一定是昆剧里的手眼身法步，一定符合行当的特征和程式。(19)柯军、王晓映：《说戏》，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年，第111页—第112页。

《桃花扇》原著第三十八出《沉江》很短，为了便于折子戏的演出，更加突出人物形象，张弘将第三十五出《誓师》的部分情节与它整合在一起，成为如今舞台上的模样。原著《沉江》一出中，无老马夫，也没有白龙驹，史可法戴着毡笠，仓皇步行去南京救主，路上牵着一头白骡子，听闻福王逃走，便投江了，情节很短。张弘将《誓师》捏合进来，新写出老马夫这个角色，借老马夫之口回忆扬州誓师之壮烈。过于偶然而没有戏的白骡子变成与主人相依为命的坐骑白龙驹，也成为剧中的一个看点。在最初的《惊悟》表演版本里，史可法身边还有一群兵士，多年修改以后，台上只剩下史可法和老马夫，变成非常精彩的对子戏。这样，导演、编剧、演员、作曲，共同根据传统的方式捏出了全新的《沉江》。《沉江》经历了时间、市场和观众的检验，已成为昆剧的新经典。

如果说《题画》《沉江》是修旧如旧，那么张弘创作的《红楼梦》系列折子戏则是编新如旧：不走声光电大制作路线，以折子戏的传统方式来呈现，用《红楼梦》的章回来对应昆剧折子，用《红楼梦》的诗词对应昆剧曲牌，用《红楼梦》的人物对应昆剧行当。舞台样式采用简单的一桌二椅，采用传统的戏曲服装，音乐完全按照昆剧曲牌来创作，表演采用虚拟写意的表现形式。这样，从剧本、音乐唱腔到表演形式，遵循昆剧的传统规范，由老艺术家黄小午、石小梅等来捏戏，然后手把手传授给年轻演员，确保一招一式全部姓“昆”。(20)柯军、王晓映：《说戏》，第446页—第477页。昆剧的新编戏完全可以编新如旧，甚至这种创新可能创造出未来的经典。

综上所述，捏戏的独特性就在于它对昆剧传统规范的坚持，对表演技艺的精益求精，对昆剧艺术本体的维护，对昆剧艺术品质和文化价值的彰显。无论是恢复，还是创新，捏戏都应当是昆剧舞台表演创作的根本方法。

三、“捏戏”的当代意义

1.当代昆剧创作倾向

目前，昆剧的抢救和保护工作尚未完成，创新就成了当代昆剧舞台创作的主流。究其原因，从时代思想倾向来说，人们有对现代性的追求；从艺术创作的角度来说，编导演职人员有创新的冲动；从社会环境来说，为了适应市场化生存、迎合观众趣味，舞台呈现做出了种种改变。这些因素或多或少会侵蚀昆剧艺术的本体，带来创作上的变异倾向。

对现代性的追求是当代戏曲改革的主导观念。“当代昆剧创作的主流观念是传统(旧)与现代(新)结合，旧与新的比例该如何掌握，以传统为主，还是以现代为主，诸家观点不一，大体可以分为三类”。(21)丁盛：《近三十年昆剧创作的观念与形态》。丁盛认为，具体来说，一是推陈出新，在立足传统的基础上进行创新，如郭小男导演的三本《牡丹亭》；二是不新不旧，不要标新立异的新，也不要抱残守缺的旧，如曹其敬导演的全本《长生殿》；三是旧体新用，古典为体，现代为用，如白先勇策划的青春版《牡丹亭》和新版《玉簪记》。现代导演制度形成以后，导演是整个创作的核心，但同时演职人员专业分工明确，人人都想有所作为，导演、编剧、作曲、演员、舞美莫不如此。在一个崇尚创新的时代，传统与现代孰轻孰重、如何拿捏，会因人而异。在求新求异的冲动下，在适应市场化生存、迎合观众趣味的努力中，许多创作者对是否恪守传统似乎并不十分在意。这些追求和探索，或多或少改变了传统昆剧舞台呈现的形态。舞台表演创作在适应这些变革时，不得不对传统表演体系做出调整和改变。

捏戏主要是针对表演和舞台的整体呈现。当代昆剧演出大多在现代剧场进行，在厅堂、茶园和庙台进行的传统演剧样式已经比较少见。现代剧场的昆剧演出，都会在传统昆剧表演形式中或多或少加入一些现代戏剧手段。丁盛对昆剧舞台呈现的传统形态与现代形态进行了具体的比较。传统昆剧演出是以表演为中心，采用时空自由的转场戏的形式，时空环境在演员表演前并不确定，需要通过演员的语言、动作和神情表现出来；舞台布景采用通用的一桌二椅和与剧情无关的门帘台帐；灯光的功能仅仅是用来照明；音乐伴奏采用传统编制的乐队；服装恪守传统的穿戴规制。现代舞台的昆剧演出，则采用时空固定的定场戏的形式，时空环境通过具体明确的舞台布景呈现出来，每个戏都有专用的布景，天幕成为布景的一部分；灯光有强弱和色彩的变化，它参与叙事、营造气氛；现代舞台还较多采用特效，来表现下雪等各种特殊环境效果，取消明场检场，通过闭幕或暗场来更换布景，音乐伴奏加入西洋乐器甚至交响乐，服装在传统基础上也有所创新。(22)丁盛：《近三十年昆剧创作的观念与形态》。不难看出，现代舞台空间的避虚就实，对演员的表演已经形成了妨碍。

日本戏剧家铃木忠志的戏剧理念是对能剧、歌舞伎等传统戏剧精神的化用，他的“剧场能量来源”概念，为我们考察剧场形态发生现代性转变后昆剧舞台表演的变化，提供了一个新的视角。(23)(日)铃木忠志：《铃木忠志——文化就是身体》，林于竝、刘守曜译，台北：中正文化中心，2011年，第7页—第8页。传统厅堂、茶园或庙台上的昆剧演出，在仅有一桌二椅等简单布景的空旷舞台上，没有声光电的渲染、烘托，全靠演员用集歌唱、身段和表情为一体的表演来征服观众。铃木忠志把这种来自演员身体的能源称作“动物性能源”，他认为，戏剧的魅力主要就来源于此，演员始终应当处在舞台的中心位置。即使在现代剧场，若按传统方式演出，也是如此，因为灯光仅仅是用来照明，除了千人大剧场迫不得已要用麦克风外，听到的仍然是演员的真声。而在现代剧场中，富有科技含量的现代化的技术手段随处可见，除了变幻的灯光、繁复的音效、多媒体软件生成的各种影像，还有升降机、自动化的布景，以及各种特效。这些手段，在铃木忠志看来，都是“非动物性能源”，它们来自现代科技，会在很大程度上削弱演员表演本身的魅力。为了彰显艺术创新，为了吸引更多年轻的观众，当代昆剧的舞台创作或多或少采用了上述的技术手段。于是，演员表演的重要性被削弱，演员的表演受到不同程度的干扰，在某种程度上，会使演员觉得表演本身并不是那么重要了，也会使老艺术家感觉恪守规范的捏戏已经没有太多的必要性和价值了。

上述诸种因素必然影响到昆剧传统的继承。从捏戏的角度看，这些尝试、探索将妨碍传统程式、规范的运用。若任其发展，遗产意义上的昆剧最终或将不复存在。

2.场上从业者状态

历史上昆剧的传承乃师徒授受、自然而然。近代以来，昆剧走向衰微，“人才寥落，能戏无多”，“奔走江湖，潦倒万状”(24)陆萼庭：《清代戏曲与昆剧》，第205页。，剧目失传，表演技艺失传，人为的努力才使它免于消亡。昆剧保留在舞台上的传统剧目，据说“传”字辈一代常演的有四百余出，而后来差不多是每隔一代以三分之一的速度递减。现今常演于舞台的剧目，能称得上精品的也并不算多。本世纪初，有人曾把当时六大昆剧院团总共800人的演职人员队伍，悲壮地称为“八百壮士”；而生活待遇偏低，则导致人心不稳，人才流失严重，后继乏人，艺术水准下滑。“艺者演昆，身心疲惫，日见艺疏而流于随意”(25)朱为总：《变化与困惑——世纪初昆曲现状谈》，第257页。成为全国昆剧院团的普遍现象。

昆剧的主要承载和表现都在舞台上，场上从业者(主要指演员、乐队)状态的好坏，维系着昆剧的生死存亡。本世纪初，在朱为总这名有30年艺龄的昆剧从业者看来，抢救和保护昆剧已经到了十分迫切的时候，一个重要的原因就是从业人员对这一民族经典艺术在认识上的漠然和敬业精神上的削弱。据朱为总所说，当今的昆剧从业者对昆剧缺乏应有的认识，基本功不够扎实，笛师不会唱曲，鼓师起板收煞不明曲理，唱昆剧者不懂“工尺谱”则是通病。由此，也就必然产生“昆”之崇高与从业者内心感悟和认知上的距离，这种距离感已在不觉中侵蚀着昆剧从业者历来固有的最优秀的品质，即对事业的自豪感、责任感和使命感，并严重危及昆剧的经典品质和地位。(26)朱为总：《变化与困惑——世纪初昆曲现状谈》，第265页—第266页。又近二十年过去了，事实上，这种状况并没有得到根本性的改变。周传瑛回忆当年跟老先生学艺的情景，曾感叹道：说“凿石头”是先生们的一种教学方法，真不如说是先生们的一种精神，一种对昆剧对戏曲艺术忘我献身的精神。(27)周传瑛口述、洛地整理：《昆剧生涯六十年》，第32页。“我们在继承先生们的技艺上是打了折扣的。”(28)周传瑛口述、洛地整理：《昆剧生涯六十年》，第76页。“传”字辈经过严格的科班训练，由全福班老先生亲授且长期潜心于艺，尚感大有缺憾，当代昆剧从业者的艺术水准总体而言与“传”字辈相比已不可同日而语，如今能达到“传”字辈艺术水准和敬业精神的又能有多少？长此以往，或许将无能力捏戏、捏不好戏了，甚至连认真捏戏的意识和愿望都丧失了。

3.“捏戏”的当代意义

当代昆剧的创作中，创新成为主流，遵循传统昆剧法则的创作逐渐边缘化。对此，顾笃璜提出了质疑：“昆曲是遗产，遗产怎么创新？创新了还是遗产吗？”(29)刘红庆：《昆剧艺术节，创新还是灭杀？》，《南窗风》，2016年第15期。郭启宏则主张尽可能保持昆剧的“原生态”：“我所认同的‘原生态’，就内容讲，恍若文物，只须拂去浮尘，不必‘改造’，无须‘脱胎换骨’；就表演讲，则可以凭借传统程式进行某些修整、补充和处理，亦如文物，做到‘整旧如旧’。”(30)郭启宏：《昆曲二题》，《大舞台》，2008年第2期。对遗产意义上的昆剧确实不能改造，只能保护和继承。顾笃璜认为，当前的首要任务是抢救、保存昆剧遗产。具体分两步走，首先是传承昆剧经典折子戏，其次是按照昆剧传统的演剧方式搬演古典名著。顾笃璜的目标是“更加忠实地体现这些古典艺术珍品固有的风貌”。(31)顾笃璜：《昆剧史补论》，南京：江苏古籍出版社，1987年，第152页。在整理并导演三本《长生殿》时，顾笃璜试图在现代舞台上再造一个尽可能“原生态”的昆剧样本，保留昆剧的原有特色，拒绝任何有损昆剧的创新。他的导演原则是“传统、传统、再传统”。(32)黄洁：《顾笃璜：昆剧需要原汁原味地保护》，《苏州日报》，2013年5月31日。遗憾的是，顾笃璜的呼吁和努力并没有引起社会和昆剧界足够的重视。

恢复、保存和传承昆剧，除了直接的师徒授受，很大程度上，需要通过艺术家捏戏才能得以实现，如今，甚至可以说捏戏是根本的途径。现实的情形是，大家也都在说捏戏，没有人否定捏戏，但是，如今的昆剧界是不是具有“传”字辈的艺术功力、像“传”字辈那样在捏戏？这是一个值得反思的问题。现在使用这个词时，其内涵是否在不知不觉中发生了变化？具体做法上是否有所偏离？如果任其发展，昆剧将来是否会变得面目全非？

在今天，对传统剧目进行现代化的改编，或者新编古代题材、现代题材的昆剧，当然是可以的，这可以视为昆剧的创新和发展，但是，如果不恪守规范，肆意妄为，这样创作出来的作品还是昆剧吗？因此，无论是恢复传统剧目，还是创作新的剧目，按照昆剧规范进行捏戏是保证昆剧本体不受侵蚀的根本方法。“传”字辈尽其所能，把昆剧保存了下来，如今我们仍需要通过捏戏把昆剧保存好并传承下去。

结 语

在物理学上，当物体沿半径方向所受的合外力等于圆周运动时所需的向心力时，物体做圆周运动；当合外力减小或消失，物体逐渐远离圆心，做离心运动；当合外力大于圆周运动所需的向心力，就会把物体拉近圆心，做向心运动。其实，无论是向心力还是离心力，都是以合外力作用所产生的效果来命名的。物理学中，离心现象是惯性的表现，离心运动并不是受到外部施加的离心力的作用，而是向心力不足。借用圆周运动的相关概念来做比方，乾嘉之前，昆剧是在做向心运动；而乾嘉及之后相当长的一段时间，昆剧大致是在做圆周运动，演出繁荣，艺术精粹，其成就就是形成了后世所称道的乾嘉传统。近代以来，昆剧濒临失传，传习所的兴办使昆剧尚存一线生机，新中国成立后对昆剧的抢救，使这一线生机得以维持。改革开放以来，特别是近三十多年来，虽然昆剧得到了高度重视，但总体而言，昆剧则趋向于做离心运动。

昆剧的传统、规范和美学是圆心。导致昆剧做离心运动的这个合外力的具体构成是什么？创作上对现代性的追求，对创新的热衷，适应市场化生存以及迎合观众的举措，从业者对昆剧认知上的欠缺，技艺水准的偏低以及献身精神的缺失，这些都会将昆剧拉离圆心。将昆剧拉回圆心的力量，只有来自社会对昆剧文化价值的敬畏、尊重、欣赏和应有的礼遇，来自从业者保护和传承昆剧艺术的自豪感、责任感和使命感，来自政府和社会的支持。当下的合外力显然小于做圆周运动所需的向心力，昆剧之为昆剧的艺术本体逐渐被侵蚀，艺术特征被淡化、被模糊，昆剧将变得庞杂而不纯。

作为场上艺术，不管是坚持传统，还是创新，不管是恢复、重排，还是新编，都得遵循规范，都得捏戏，只有得拿捏得有法有度，才能保持昆剧应有的品质和韵味。如果丢掉捏戏这个传统方法，如果丧失了捏戏的能力，如果丧失了认真捏戏的意识和意愿，昆剧就真正危险了。当前昆剧仍处在定型存真阶段，认真捏戏乃当务之急，唯有如此，才能保存昆剧，尔后才能谈到传承和发展昆剧。我们只有靠认真捏戏，才能把昆剧这一优秀文化遗产尽可能完整地交给下一代，这是昆剧界应有的责任。