陇川县户撒阿昌族民间音乐现状调查

◎杨雪 （云南艺术学院）

阿昌族的历史悠久，族源为古代的氐羌人，其先民最早活动于青海、甘肃等地。在阿昌族形成过程中，经历了不停的融合、分化、再融合的漫长历程。现如今，主要分布于我国云南省德宏州陇川户撒与梁河九保、囊宋等地。在这当中陇川户撒的音乐生态保存较好，特别在语言传承上相对梁河等地显得尤为可贵。

阿昌族没有本民族的文字，其以一种口传心授的方式将文化传承了下来。笔者通过知网检索，发现对户撒阿昌族的关注更多是来源于阿昌刀，对其音乐的研究相对较少。在研究资料不充足的情况下，笔者对陇川县户撒阿昌族的民间音乐进行了一次实地调查，从民族音乐学的视角出发对该地音乐进行记述与分析，力求客观的反应户撒阿昌族民间音乐的现状。

一、户撒阿昌族的人文概述

户撒在陇川县西北部，整体为两山一坝的狭长盆地，这里有着中国阿昌族之乡的称号，白象青龙是这里的标志性饰物。户撒的阿昌族习称“小阿昌”，其受傣族影响较大，多通傣语，使用汉字。在装束上有别于梁河的“高尖包头”，而是使用“团包头”。除此之外，在信仰上，户撒阿昌族信奉南传佛教，受傣族影响颇深。

户撒阿昌族因受德宏傣那方言音调的影响具有鲜明的傣族地区特色，同时因信仰南传佛教，其音乐又具有浓厚的佛教色彩。在仪式活动过程中以带有音乐性的韵诵传递对神明的敬畏，待佛事活动结束后，则是通过歌舞与神对话得到一种心灵上的慰藉与精神上的依靠，据了解，仪式活动会在每年四月中旬的泼水节、十月中旬的开门节，七月中旬的关门节以及“帕嘎”摆时举行。户撒阿昌族在这些节日里会跳起象脚鼓舞，以鼓乐与舞蹈来促成神与信徒之间的沟通。在这时鼓乐与舞蹈都作为仪式中的文化符号，成为连接神界与世俗的纽带。

根据笔者的调查，发现户撒阿昌族在日常生活中更偏爱气鸣乐器。葫芦萧、三月萧与笛子等乐器在当地十分盛行。笔者了解到，早些年户撒有专门制作乐器的手艺人，但因为没人去学，手艺人去世后，这项技艺在户撒便失传了。如今户撒的葫芦萧皆从梁河购置。除传统乐器外，在户撒阿昌族中较为流行的还有民歌，其中串姑娘调中的《情歌》和大山歌中的《崩么相》在当地广为传唱。

二、采风实录

2019年6月，笔者跟随老师来到了德宏州陇川县的户撒乡，在与当地村民相处的过程中对其文化有了浓厚的兴趣，并就此做了记录。户撒阿昌族人友好真挚，在歌唱时质朴深情、在舞蹈时又极具张力，给人强烈的对比。笔者在这段时间就阿昌族的音乐、舞蹈以及风俗等进行了整理，在此做简要的陈述与分析。

（一）“拍勒翁”与“拍勒咸翰”的音声释义

户撒阿昌族最为常见的就是“拍勒翁”与“拍勒咸翰”，笔者在考察期间，所见的阿昌男子均随身携带这两种乐器。

“拍勒”意为萧，“翁”指葫芦，“拍勒翁”即汉语所说的葫芦萧，这一乐器同“拍勒咸翰”（三月萧）一样，对阿昌族人们有着重要意义。根据笔者调查，户撒阿昌族男子大都是通过吹“拍勒翁”来结亲。今年六十六岁的户撒村民杨山宝正是用“拍勒翁”吹奏《上海滩》娶回的妻子。在访问的过程中，杨山宝与虞天德为我们吹奏了户撒传统乐曲《情歌》，有意思的是两位长者吹奏的乐曲旋律虽一致，却极具个人风格，一个欢快热烈，一个细腻柔情。其中虞天德老人连续吹奏长达九分钟，期间仅用鼻子进行换气。

“拍勒咸翰”即三月萧，是阿昌族特有的吹管乐器。因自每年二、三月份开始吹奏直至农忙时结束而得名。三月萧以竹子制作而成，当地居民又称其为枯竹萧，长20厘米左右，其模样与汉族的直萧类似。三月萧的音色柔和清亮，常常用以抒发感情，阿昌族的青年喜欢用它来吹奏《串姑娘调》，借此向姑娘表达爱情。三月是户撒阿昌儿女恋爱的好时节，这段时间离不开“拍勒翁”与“拍勒咸翰”，但因“拍勒咸翰”的声音嘹亮，一般不在晚上吹。

“拍勒翁”与“拍勒咸翰”在户撒阿昌族的社会生活中具有重要意义，它们是其音乐文化的承载物，也是户撒青年男女爱情的见证，一代代户撒阿昌族青年小伙子用它们带回了自己的爱情。

（二）“相格”与“相作”的场域转换

阿昌族山歌多为消遣歌和情歌体裁，通常在劳作、恋爱、走村串寨时来唱，多为双人对唱或集体对唱。在陇川县户撒乡，因受地理环境和傣族音乐文化的影响，歌曲具有明显的傣族风格。如大量的运用mi sol、la do等小三度，频繁使用倚音与滑音等傣族音乐元素等。

根据场域的不同，阿昌族有不同的演唱方法，于户撒乡而言，在山野用“相格”（真声，大声唱），在室内用“相作”（假声，小声唱）。在调查时，当地村民为给我们还原传统歌唱场景，带领我们到了当地有名的千年夫妻树下进行了表演，由六十五岁的赖相红与六十岁的曹映红来演唱，随后笔者询问了歌曲的名字与含义，赖相红这样回答：“我唱的这个歌没有名字，就是为了欢迎你们来到我们村，你们来了我们感觉很高兴就唱了出来。”

通过这次调查，不仅让笔者了解到阿昌族的山歌大多是即兴而唱，歌词具有随意性，还让笔者感受到户撒阿昌族人民的亲近友善。“阿昌生来犟，不哭就要唱。”是阿昌人对自身的形象描述，音乐于阿昌而言是流动的生命，其本身就是一种文化的传承手段。户撒阿昌族作为语言文化保留较好的区域，其音乐需要更多的关注和科学的支持。

（三）由象脚鼓舞引起的学术思考

阿昌族是一个能歌善舞的民族，常用歌舞来表达自己对生活的热爱。笔者在此次采风中有幸看到了阿昌族的象脚鼓舞，这是一种“大开大合”的舞蹈，动作雄健优美、刚劲有力，舞蹈语汇较为丰富，有前后点步、上下滑步、侧蹲甩鼓等。在跳的过程中，很好的将鼓与镲的节奏以及舞蹈动作完美融合。通常是两人一组进行组合，组成一对或多对，一人持鼓一人持镲，二人并排时进时退，相互呼应。在传统意义上，象脚鼓一般只在节日上或具有宗教性的仪式上跳，此次是为了向我们展示当地的民间文化，演出当天并非阿昌族传统节日。

笔者在搜集相关文献资料时，看到了许多有关象脚鼓舞的描述，基本与之后实地考察时结果一致，除了跳舞者皆为男性这一点并不准确。通过实地考察发现，户撒阿昌族女性的象脚鼓舞跳得更有感染力，反而男性舞者充当了伴舞的角色。就这种情况而言，有以下两种可能：一是，当时并非在正式的宗教仪式下，对舞者的性别没有特别的要求；二是，随着时代的发展，解开了对女性象脚鼓舞者的性别束缚。关照笔者之前在南桑村黑德昂族的考察中，当地的水鼓传承人岩翁也说到，过去女性不能参与当地一种叫做“嘎格波帮”的宗教性质的舞蹈，但在近年来，女性可以在水鼓的最外围跳“嘎央”。由此可见，随着时代的发展以及社会格局的开放，女性意识的崛起已经成为一种普遍的社会心理学现象，构成了文化学意义的性别认同。

结 语

户撒阿昌族长期与傣族、汉族等民族杂居，在潜移默化中不断吸收着周边民族的文化，在学习中成长与融合。在经济全球化的今天，文化语境的逐渐改变，使包括阿昌族在内的许多少数民族面临着巨大的挑战。就户撒阿昌族的民间音乐而言，现存在一个不可忽视的问题，那就是其音乐文化的承载主力普遍年纪偏大。笔者在调查时发现，此次参与传统歌舞展示的村民年龄大都在六十岁以上，这些人中最小的是阿昌族女性梁南舞，而她今年也已经五十八岁了。因为没能看到青年人参与，笔者询问了这些长者，了解到现在户撒阿昌族的孩子并不会去学传统歌舞，只有等到年龄再大一点，对本民族文化有了更深的认知，才会去学习与传承。这种现象在一定程度上导致了文化传承的滞后性。

除了民间音乐的受众出现老龄化的问题，还有一点值得社会去关注，那就是同一地区不同民族之间的文化认同。在与户撒阿昌族乡亲交谈时，遇到一些听不懂的音乐术语，会有同乡的汉族村民出来充当翻译进行讲解，一些年长的汉族村民对当地的阿昌族音乐文化传统了解得相当透彻。而走出村子的汉族村民，还会帮助本村的阿昌族乡亲传播他们的文化。在沟通问题上，很多时候当地的汉族村民充当了连接二者之间的桥梁。这种民族间的认同与互助而带来的文化传播，虽不是文化传承的主要因素，却不得不承认其中的积极意义。