现实悲苦与荒诞命运——张艺谋电影和余华小说的两种“活着”

王 芳

（北京师范大学珠海分校文学院 广东 珠海 519000）

死亡主题是先锋作家创作时关注的重点。生存与死亡之间的联系与冲突，贯穿人类生命的始终，是人类在探索生命价值时绕不开的话题。死亡是生命的尽头，让人感到畏惧与恐慌，死亡亦是人类生命存在的证明。死亡直逼生命在现世的生存价值，迫使人类寻求生命的终极真实，故而先锋小说在此基础上进行价值探索，以死亡为媒介希求寻得人性的发现和生命的价值。

长篇小说《活着》是先锋作家余华的代表作之一，也是他初探死亡主题的尝试之作。在小说中，有明显的中西文化碰撞与对接的烙印与划痕。作家所接受的西方现代主义文学思想，与扎根在他血肉中的中华传统民族思想和文化价值发生了不自觉的碰撞，显示出中国先锋作家对死亡的民族化价值探索。在小说中，余华旨在对死亡作形而上层面的诠释与反思，体现了他对现代生命哲学的理解与书写。而电影《活着》则与小说所表现的内容完全相反，电影则聚焦更贴近生活的现实批判与历史反思。

张艺谋是极具传奇色彩与争议的艺术家，他以摄影师身份出道，凭借1984年执镜陈凯歌导演的《黄土地》时所展现的独特镜头艺术感，斩获当年金鸡奖最佳摄影奖。摄影师的生涯让张艺谋积淀了对镜头独具特色的掌控能力，为张艺谋的导演生涯奠定良好基础。张艺谋的电影生涯并未局限于摄影师这一固定身份之上，他的导演身份更受世人瞩目。张艺谋于1987年创作出《红高粱》这部有别于以往所有中国电影的、具有鲜明个人艺术风格的作品，问世之初就在整个中国影坛，甚至世界影坛引起了轰动。张艺谋的电影作品带有鲜明的民族色彩和个人特色，具有极其鲜明的“张艺谋式”的独特叙事艺术特点。张艺谋的作品在国内和国际斩获各类大奖无数，好评无数，与之相对的，也不乏批判的声音。电影《活着》便是张艺谋轰动一时且饱受争议的作品。

电影《活着》由张艺谋执导，由芦苇和余华共同担任编剧，于1994年由年代国际有限公司出品。纵观张艺谋的电影作品，《活着》无疑是最具张艺谋特色的代表作之一，亦是中国当代电影史上的一座丰碑与高峰。解读电影《活着》不仅能使我们更加了解张艺谋的艺术创作模式，更能通过研究张艺谋电影《活着》与余华原著小说之间的联系、分裂、重构，从而发现小说作品电影化的一种独特表现模式，并得以体会文本中内在深厚的思想价值。

一、故事情节的差别

1.小说《活着》：关于人类荒诞命运与无可避免的死亡

余华小说《活着》的格调是相当荒诞和冷峻的。

余华在书中探讨和表现的，其实是关于人类生命和命运的终极关怀。余华书写的是人类无法掌控的一种独属于命运的神秘力量，正如福贵一家人的存在与死亡都是形而上的“荒诞”二字的呈现。小说名字是“活着”，书中却从始至终充斥着主人公周围生命的消亡，即与“活着”完全相对的“死着”。在余华的小说中，福贵一家人的消亡更像是一个符号，是生命的一个自然的、无可逆转的流动过程，而现实背景只是为语境服务的远景。

在余华的小说中，依照福贵的回忆，他年轻沉迷赌博，以致散尽家财，自己家的宅子都被龙二夺走，一家人只好搬至破旧的茅草屋。自此之后，福贵一家人仿佛陷入了现实残酷和荒诞命运的漩涡。父亲身亡，家珍被丈人接走，家庭破碎，福贵还需要想尽办法赚钱来维持生计、供养老母。生活艰难，但福贵眼前并非一点希望都没有。家珍回归家中，让福贵感受到了一点生活的希望和温暖，他尽其所能努力地干活。本以为生活虽艰难却能平静度日，但是变故又生，福贵突然被抓了壮丁，一走又是漫长的几年光阴。军队中枪弹无眼，福贵能活着回来已是奇迹。福贵回到家，却发现老母病亡、女儿高烧之后成了哑巴。故事到这里，福贵及其一家人的命运呈现出有一定规律的起伏波动，那就是：生活中一旦望见了一点明亮，接踵而来的便是灰暗与惨淡。

福贵因赌博散尽家财，宅子被抵给龙二，却意外在土改时躲过被枪毙的命运，还分到了自己曾经种过的五亩地。家财丰厚时，福贵整日赌博，家珍整日以泪洗面，在福贵固执不听劝告时，家珍回了娘家，在福贵住进茅屋后带着儿子又回归了这个家，和福贵一起赡养老母……

凡此种种，我们都能看到这仿佛就是永远无法被定义和掌控的宿命，抑或被称作“命运”。“幸运”与“不幸”虽然在当下看起来明确，但是随着时间的推移，任谁也不能准确预测未来将会是什么模样。

之后，福贵一家人的命运又发生了翻天覆地的变化。儿子因抽血过多夭折了，血液供给的对象是县长夫人，而这个县长正是福贵当年在军队的朋友春生；女儿凤霞死于难产大出血；女婿的死更加令人瞠目——被夹在水泥板中丧生；外孙苦根死于吃了过量的煮毛豆。发生在福贵身边的这些死亡事件，除了母亲、妻子是病死之外，其他几乎皆是意料之外的灾厄。苦难伴随着灰暗的基调和沉痛的宿命而来，让人只能缄默。

小说的结尾，几乎所有的人都死了，只有福贵活着。

沉郁与荒诞，是小说《活着》带给人的最直观的体会与感受，亦是整部小说的风格与基调。所有人都死了，主人公福贵还活着。福贵还“活着”，应和了小说《活着》的书名，却也传达出一种“为了活着而活着”的悲哀。《活着》中关于生存与死亡的主题意蕴，与海德格尔的存在主义哲学显示出一定的重合，福贵的一生实际已具备了一定的哲学启示意义。海德格尔曾说：“作为向其死亡的存在者，此在实际上死着，并且只要他没有到达亡故之际就始终死着。”在余华冷峻的文字背后，是对人类死亡的无边际的复杂想象，是对荒诞、不可控的命运的刻画与书写。

2.电影《活着》：关于个体在残酷现实中的苟且偷生

在保留小说主要人物和人物关系的基础上，张艺谋对《活着》做了很多方面的改编，而情节的改编也给整部电影造成了与小说完全不同的风格基调。因此，较之小说，电影《活着》展示出的审美面貌和思想内涵也都产生了变化。

以1949年这一时间点为界限，电影《活着》和小说的大致情节基本类似，我们主要关注电影中1949年之后故事发展与小说情节的区别。

第一个关于 “死亡”的情节：有庆的死。

“大跃进”开始后，福贵强逼着整整熬了一夜的有庆上学，有庆却被塌了的墙砸死，而撞塌墙的区长正是当年与福贵共患难过的春生。在小说中有庆的死因是献血过多而死，本就荒谬，加之余华文字冷峻而沉霭的文字风格，读者在阅读时都会不自觉地产生一种汗毛倒竖的荒诞之感。被倒塌的墙砸死和献血过多而死，虽然都是意外，死因也皆与春生有关，却让我们明显地感觉到，对比“献血过多而亡”这种死因，“被墙砸死”这种死法实际上让观众少了一点荒谬的感觉。

第二个关于“死亡”的情节：福贵女儿凤霞的死。

在电影和小说中，凤霞都是因为难产大出血而死，唯一不同之处就是电影中凤霞的难产是因为没有人能对凤霞大出血的情况做出诊治。在这里，张艺谋为凤霞的惨死增添了更多时代色彩，这是电影想重点突出的，那就是渺小个体在时代的残酷现实中的无能为力。电影突出的时代背景，并非小说的主题。

第三个关于“死亡”的情节：故事的结尾。

在小说中，故事的结尾只有福贵一个人活下来了。也许福贵是有最多理由、最多可能被死神带走的人，可是其他人都死了，却只有他一个人活下来了。命运无常，这种无意义的“活着”，某种意义上同样也是死亡的一种形式。

电影的结尾却与小说完全不同。

电影的结尾，是多年之后这样一个场景：暖烘烘的阳光洒在福贵一家人身上，福贵和女婿二喜、外孙馒头围在卧病的家珍的床边，几人有一搭没一搭地聊着天，气氛很轻松。多么温暖的一幕，守得云开见月明，福贵一家人经历如此多的苦难，却仍有机会围坐在一起闲话家常。电影的画面也变得略微明亮了一些，不再是完全的沉郁阴暗的基调。在电影《活着》之中，在张艺谋的镜头中，我们能看到一点光亮。福贵一家人的命运，不像小说那样以悲剧结尾，仿佛望见照进乌云的阳光，看到了一点希望。

二、小说和电影之间的叙事角度差别

1.小说《活着》：第一人称下的冷峻、平静叙述

《活着》这部小说实际有两个不同的叙述者，一个是作品开头的民歌收集者，也就是“我”。“我”漫步于乡野田间，本为收集民歌而来，却遇到了一位老人，也就是故事主人公福贵。老人福贵饱经沧桑，向“我”讲述他从前的故事。于是小说主要情节就此展开，作品的叙述者在“我”和富贵之间不断切换。《活着》讲的主要是福贵的故事，也由福贵来叙述。“我”作为来到乡野漫游的年轻人，更多时候只是以聆听者的角色独立于福贵的故事之外。

在老人平静的回忆和讲述中，读者望见了从前属于福贵一家人的荒诞而残酷的过往，桩桩件件都令人唏嘘不已。老人的眼神温和淡漠，叙述从容缓慢。有些回忆荒诞，有些回忆悲痛至极，但是老人的情绪都十分平静，仿佛这些事情并非是发生在他身上的一样。在老人福贵的讲述过程中，“我”作为叙事者之一也会伴随老人回忆而进行一些思考，在“我”思考的同时，读者也被剥离开来，从而在阅读时得以理性思考。这就是一种“间离”效果，即让读者和文本产生一定的间距，引导读者独立冷静地思考。读者就像书中的“我”一样，接触这些记忆时只觉震撼和悲痛，却又能剥离出自我进行思考。

余华的文字带给人一种疏远又冷静的感觉，又处处是对生命的哲思，加之小说第一人称有限叙事的视角转换，《活着》这部小说整体上都使人触动却又不沉溺在故事中，从而得以对余华真正想传达的——关于生命、关于命运的题旨进行独立思考。

2.电影《活着》：第三人称下的动情、细致叙述

张艺谋是摄影师出身，他对镜头的掌控能力是非常强的，且具有相当明显的个人特色；在《活着》这部电影中，更是将他独特的镜头艺术感表达得淋漓尽致。电影《活着》的整体色调虽并非明朗清亮，但确能让我们感受到一丝微光，这不仅缘于张艺谋对情节的改编，还来自电影独特的叙事节奏和叙事角度。

电影以镜头记录故事，镜头本身独立于画面中的人物而存在，而张艺谋在拍摄电影时，没有沿用小说中第一人称的叙事角度，而消去小说中作为民歌收集者的“我”的这一角色，单纯按照时间顺序讲述了福贵一家人的经历。抹去了“我”这一叙事视角，观众在电影中也就无法感受小说所带来的“间离”，取而代之的是跟随镜头深入到福贵的故事中，得到更加直接的情感体验。

在电影中出现了许多生离死别的场景，张艺谋没有让这些场景变得单调、千篇一律。无论是人物处于绝望边缘的肢体语言，还是悲怆激昂的背景音乐，都极大地增强了生死之景的艺术感染力，让观众仿佛身临其境。观众在这些画面中体验到了强烈的悲痛，情绪随之起伏波动，绝望之感深入每一个在镜头后的人的心中。正因如此，电影末尾，当福贵一家几口人聚在一起聊天时，那种平淡却温馨的气氛才会更打动观众，让观众油然而生一种庆幸之感，为福贵一家人庆幸，也为故事仍留有一丝希望而庆幸。电影其实还是留给了所有人一点希望与光亮，整体基调也稍显明亮与温暖。

三、小说和电影之间的内涵意蕴差别

1.小说《活着》：对人类生存意义的哲思追问

余华这部小说名为《活着》，却有很大篇幅在讲死亡。老人福贵经历了太多身边人的离去，最后只剩下一头老牛和他为伴。他回忆从前，人生阶段递进几乎都伴随着亲人的死亡。苦难和悲哀命运令人深觉荒诞，却并未摧毁老人的精神，老人变得平静无争，依然坚持活着。失去了所有生存理由，人类却仍然“活着”，那么这种“活着”究竟是为了什么，有什么意义？这一追问实际具有海德格尔式存在主义哲学的意味。在类似于这样的追问中，余华在思考生命存在的意义，同时也希望向我们传递这种对生命存在的思考和感悟。福贵一家人的生命进程和悲剧命运，承载着余华对人类生存意义的追问。更进一步讲，福贵一家人的命运正是整个人类荒诞命运的象征型的缩影和符号，即使不同个体经受的苦难和荒诞命运不尽相同，但归根结底都是生存与死亡之间的拉扯和悲剧。

《活着》这部小说拥有着叙述上纵深与宏大的架构，余华的目光始终聚焦于人类生命的终极真实，希望通过主人公荒诞一生向我们展现生命悲哀的某种常态。小说不复余华之前作品的愤怒与残酷，因为主人公在回忆这些事情时目光平和、心情平静，仿佛已经超越了死亡带给他的恐惧，从而进入某种达观超然的心境。

对于余华将福贵引向如此超然的境地的情节设置，学界历来争论不休。有学者给予正面积极的评价，认为这是余华对生命悲剧的正向消解，是一种超越死亡的精神力量；也有学者认为余华在此选择消解苦难，逃避苦难，而这成为他的局限。

我们深入小说的文本和主题思想，会发现文本中存在着西方存在主义哲学观与中华传统哲学中的价值不相容，使作品对死亡和存在主题的渲染显示出力量不足的问题。我们对此可持一定的宽容态度，因为小说《活着》已经展示出当代作家从以政治为主题的层面转向了对于人性、人生等价值层面的思考；这一批先锋作家的创作有着承前启后的重要作用，值得我们更多地关注。

2.电影《活着》：特定时空下的个体生存悲剧和社会悲剧

电影《活着》展现了福贵一家人的生死悲欢，并且着重渲染了故事背后的政治元素。电影要讲的其实很简单，就是身处特定历史时代的一家人的悲惨经历，以这家人的苦难作为中国历史文化的切入点并进行透视。在张艺谋的电影中，强化了对特定历史的回顾和反思，弱化了小说中关于人类生存的哲思。

电影《活着》虽然保留了小说中的主要人物和部分情节，但其内涵意蕴已与小说文本呈现出完全不同的方向。如果说小说是对整个人类生命的哲思和追问，那么电影《活着》就是中国特定时空下社会悲剧的陈述。张艺谋对原著进行的电影化改编，实际上是将小说进行拆解、重构之后的二次创作，故而电影整体的艺术风格和主题内涵都与小说有了根本性的不同。

在电影中，无论是主要人物死因、故事发生的空间位置，都体现了张艺谋所想要表达的价值思想，那就是：回顾历史和反思历史，关照那些在特定时空中小人物生活的悲剧。在电影中的人物命运与社会现实深深挂钩：有庆被围墙砸死，根本原因是他和大人昼夜不停地炼钢导致的极度疲倦，让他疲惫之下只能在围墙边休息，导致了悲剧的发生。张艺谋的改编将故事引向了更为贴近生活和历史的方向，他所要突出表达的是对特定历史时期的回顾和反思。这是特定历史时代的悲剧，是民族文化和历史中的悲剧，电影的这一改编也体现出了张艺谋直面历史并勇于反思历史的气魄。

四、结语

小说作品在电影化的过程中一定会有所删改，在不同的历史时代背景下，影视改编的特点也不尽相同。20世纪90年代的电影改编，更多的是对时代与历史的反思，包括《活着》在内的张艺谋的多数作品。

小说《活着》和电影《活着》虽然拥有相似人物设置和部分相似的情节，但实际上，无论是从整体风格基调、叙事手法还是题旨意蕴层面来看，这已是两个内涵相去甚远的文本。小说基调沉郁，电影基调微亮；小说叙事由第一人称叙述，产生一定的“间离”效果，而电影以第三人称讲述，较易使人产生一定的“移情”效果；小说意在阐发对整个人类命运和生命意义的追问，而电影着重刻画特定时代背景下的社会悲剧和个人悲剧命运。

余华小说和张艺谋电影向世人呈现了两种完全不同的《活着》，虽然都是“活着”，向世人传递了两种不同的生命体验和精神文化。二者对比，小说中的“活着”实际是“死着”，主人公受制于死亡和命运的掌控而无法反抗，看似平静淡远的态度背后更多的是人类对不可抗力命运的无奈和妥协。余华所追求的是“真实”——生命的真实、死亡的真实，这已实现了从现世关照到形而上层面的终极关怀的思想境界的提升。张艺谋电影扎根于历史现实，叙事重点在于如何展现特定时空之下小人物的生存悲剧，电影的末尾，张艺谋也并未完全打碎主人公“活”的希望，沉郁之中仍有微亮的光芒，我们仍然看得到主人公真实“活着”的生存状态。

无论是阅读小说还是观看电影《活着》，读者和观众都会被深深震撼与感动，这是源于“活着”这两个字本身所具有的厚重的分量。

正如余华在《<活着>韩文版序》中所说：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自叫喊，也不是来自进攻，而是忍受，忍受生命赋予我们的责任，忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”人类生存在这个世界上，终有一天会面临死亡，那么“生存”与“死亡”就是人必须直面的真实。无论是电影还是小说，最根本的价值都在于阐发对于个体生命存在意义的思考，在当今浮躁喧哗的社会，启迪现代人更多地思考生命的价值和意义，“活着”二字也由此具有了直击人心的力量。