黄宾虹山水画中的 “点”：符号认同

费 娟（福建师范大学 美术学院，福建 福州 350000）

在现代艺术中，我们往往会看到一个这样的现象：一个艺术家要想被人们所记住，必定会有其鲜明的个性，也必定会形成自己的艺术符号。黄宾虹的艺术生涯大概可分为三个时期。研习传统时期，专注于临古求法，未见独创，画风较为普通，未见明显的个人风格；师法造化时期，行万里路，饱览无数江山河流；创作时期，将前半生的所学，所见，所思融会贯通，形成自己的鲜明风格。总而言之，黄宾虹的山水画如果没有早期的用功和行万里路，则不会有晚期的成就。①黄宾虹的山水画在晚期达到化境的成熟时期，是黄宾虹通过不断地自我强化的努力，形成了自己的艺术风格，同时也形成了自己的艺术符号。

“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏横。”②西方数学认为，任何一条线都是由无数个点连接而成。黄宾虹因此悟出了 “屋漏痕” 的深意，把画归结于一点。他早期的研习传统，使得他的点，有峰，有眼，有腰，虽是一个点，但完全是对一根线乃至一个面的要求。立足于传统，重组传统，让它焕发生机，避免脱离传统而产生矫揉造作的创新。

一、“密点” 的表现形式

黄宾虹山水画面中具有 “密点” 的特点。黄宾虹曾说：“可以三五点，也可以千万点，但有一条 “点宜虚不宜实”。点与点之间要显出空灵，哪怕密点，也要显示出有空隙不应使点与点胶着。”③如《江上晴帆》图，满幅看过去尽是“点”，但是黄宾虹将这些 “点” 子进行严密的组织，同时又将这些点子进行巧妙的分布，使点子有聚有散，有疏有密，有紧有松。乍一看画面中点子“黑团团”，实则细看山上的苔点变化奇妙，浓淡干湿，焦墨宿墨，参差互用。近景的山坡和中景、远景的点比较起来相对较少，近景和中景之间巧妙地安排几艘淡墨线条勾勒的小船，与点聚成的面，形成一定的对比，产生强烈的视觉效果和导向。《江上晴帆》图亦可见黄宾虹在将要完成时用清水在画面中打点，画中的那些用焦墨做出的点子就会被清水打的点子晕开，产生自然的圆晕，从而产生一种墨韵的味道。

黄宾虹的“密点”山水画，它的妙处就在于“以虚当实”，“黑团团” 里如果全是黑，则会显得沉闷，透不过气来，黄宾虹留出的这些空白则使这密集的黑团团中有空灵的感觉。这种空白、空灵，并非空虚无物，而是能够将自然景物的奇妙变化充分的体现出来。不仅能将实处表现出来，更能巧妙的将某些物体藏于空白处，表现的维妙维翘。如成交价3.45亿的《黄山汤口》图，以数十遍乃至数百遍点染而成密体，黑密厚重，无数S 曲和点攒簇一团，乍一看浑浑噩噩，不辨形迹，但细看，却笔笔分明，点面之间留出数不清的小空白，小气眼，相错不相乱，相让而不相碰，谨守以礼。特别是淡墨与浓墨相破时，既相碰又相避。黄宾虹用起笔来千点万点，晚期山水画作品中可见铺天盖地的 “点” 符号。圆点、竖点、横点等各种点交叉运用。有些点打多了，便见 “黑团团” 似的，但在艺术效果上细看，“黑团团” 里有变化，使一局山水因此而更加耐看，充满内美。如嘉德2011 秋拍的，成交价5290 万元的《山川卧游卷》，他在题跋中写道：“细而不纤，粗而不犷，气在笔力，韵在墨彩。北宋人画，浑厚华滋，六法兼备，层点染，常积数十百遍而成。” 黄宾虹将他前半生师法古人所学融会贯通，进行发展。如《桃花溪》图，画面上只不过是一座山，两处房屋，但是在这简单的白面上打了数不清的墨点，便使人感到山上树木葱茏，丰富而多彩，更使画面浑厚而不轻薄。

黄宾虹又分为 “白宾虹”“黑宾虹” 时期，黄宾虹画中的 “黑”，很多人对此有误解，认为用墨浓重是因为他在晚年患过白内障，但是他的眼疾不过只在89 岁这一年较为严重。90 岁秋天那年，经过手术治疗，双目变得明朗清晰起来，但是他画写意山水时，仍然用墨浓黑，点染厚重。可见，这正是黄宾虹自我强化效应下追求的一种艺术风格符号。黄宾虹80 岁以后的泼墨作品较多，多宿墨为之，如《澄怀观化》作品，用宿墨于画中浓黑处，点上极浓的宿墨，干后与白处比较，黑处极黑，白处极白，产生强烈的黑白对比。一层层积墨，还用上了焦墨，“黑团团” 里又有了奇妙的变化。如《岩壑清秋》图，此画极黑，如 “拓碑”画风。画面中山岗，秋树，屋数椽，江水，布帆，万重山 ，烟霭，山下相通的石阶，院落，石凳上对弈等等，画面极为丰富。千笔万笔，极为缜密，有用细笔、曲笔，温笔、揭笔，有用焦墨、宿墨，点之又点。细细分析，此画从勾勒皴擦至打点完成，至少有数十遍层层积染。画面中的山占据整个画幅的近四分之三，尽是墨。但黄宾虹熟练掌握了用笔的起迄，有紧又有松，有浓有淡，有开有合，有疏有密，入木三分，有的不着点，不染一墨，任其虚。虚虚实实，实实虚虚，虚实结合，使视觉中心得以突出，层层积染，变化无穷。

二、“点色” 的艺术表现

黄宾虹打点，除了用墨，也用色彩，点色是黄宾虹作画过程中必不可少的一个环节，其方法是将色彩以点擢的方法点上去，故称之为 “点色”。 这种点色既不损伤墨华，亦可使画面得以保持 “水色” 的效果。1963 年夏天在上海展出时《黄山师林寺》，便有观众怀疑纸上墨彩未干，竟以手指去触它。《春山绿树》图，全幅以石靑、赭石、石绿、墨为主，枝头点上几点朱砂。就给人一种春意，一种生命力，万物复苏的感觉。黄宾虹的作画点色不仅善于画面生机的营造，还会有意经营一些大空白、小空白，但小空白太多，则会使画面显得散漫、零乱。如果给这些小空白进行点色，则可以把小空白统一起来。其主要作用不是用来帮助组织某一局部某一山，树林的形象，而是使画面得到和谐统一。再一细看黄宾虹的画面，类似于油画里的小笔触特别多，且笔性很是解放。1948 年，曾在写给苏乾英的信中说道：“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形式近于神似，即西法之印象抽象。” 他意识到要取得创作上的突破，全用长线不行，全用点也不行，把长线和点结合也不行，都不容易打破古人的传统，在画中虽以墨线作皴，但嫌墨线太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，因此创造了 “点皴”。④“以点作皴” 与勾勒，渲染不同，与皴擦，兼皴带染也不同，它是边点边皴，层层叠叠积染的短笔触。《村民烟雨中》，他用笔根蘸取宿墨用渴笔在某些部位扫过去，浓黑的层层积染的短笔触同物象早已毫无关系，完全是一种感觉。画面呈现出一股印象派大师的冲动笔致。黄宾虹受印象派的影响，一反往日水墨画的上色传统，直接把未经调配的石青、石绿，朱砂，赭石等颜色鲜亮，覆盖性强的矿物质颜料，直接大胆点入画中，但是他注意颜色的互补。如《设色山水》图中，用未经调配的石绿色直接点染树叶，用朱砂色小面积的点染树根、河流房屋，形成视觉对比。这些 “点色” 的运用，使黄宾虹的中国画作品中有着油画般的结实厚重，且如印象派作品一样充满热情。

黄宾虹的点色中塑造的“水色”效果，给人一种朦胧之美；以点作皴的运用打破传统具象形的认知，从而向形的抽象转变。将传统古典山水画向现代转化。

三、“点” 平衡画面的形式

点在黄宾虹的山水画中起到平衡画面、加强节奏的作用。如《西泠远望轴》山上分布很多点，有聚有散，有疏有密，有浓业有淡，将大自然中具有 “点” 子形状的物体表现出来，有着较强的视觉表现。但这些点不具有规则的形状，没有固定的样式，是随着笔中墨、水分以及手中力道的不同而产生的细微变化。点是绘画中最小的单元符号，无数个点的运动轨迹连接则成线，产生以点聚线的效果；无数条线运动轨迹连接，则又产生以点聚面的效果，这样的运动轨迹会给人带来一种画面的运动感、一种活泼的力量。整个近处的小山横向延伸，呈水平线构图。水波纹以淡墨水平线打点、小桥水平线伸长，最后近处的右边小山坡以水平线延展消失，整个都是呈一个水平线的延展视觉趋势。老练的线条勾勒出纵向生长的挺拔树干，打破了水平线发展趋势的孤立性，用纵向的浓墨点、淡漠点，打破长水平线的构图僵硬趋势。近处用浓墨竖点做树的枝叶，成为视觉的中心点，辅以淡墨竖点做草丛，打破近处山脉与近处水波的横向延展。

树叶的点与水波纹的点画法不同。树叶干笔勾勒，苍劲有力，垂直向下，在画面中形成向下的趋势，成为画面近景的视觉中心点。但水波纹的点则不同，润笔打点，方向水平，墨色雅淡，消解了树枝纵向的“火气”，使其看起来更加稳重。树枝上的树叶干笔勾勒，点上纵向的树叶周围，用淡墨湿笔又点出片片的小树叶，点时的力道弱于干笔纵向的树叶点，点头的方向呈向下的走势。小桥低下露出地桥墩点法，以及简单的人物纵向短小点法与树枝，树叶的长点法形成鲜明的长短对比。

中景用渴笔打点从左边做山上的苔点横向伸展，往右则用润笔淡墨打点，在画面中具有延伸视点的作用。干笔浓墨勾勒竖向的树干，竖向打点画树叶，给予视觉导向的作用。远景的山脉呈纵向的趋势，打点亦作纵向，后面渐虚的假山用淡墨润笔横向延伸。一横，一纵，两股力量相互牵制，相互补助，形成画面的中心。每一个点都是经过严谨的思考进行经营画面，从而产生考究的线，乃至面，从而使得画面有紧有松，有张有弛，形成势和气。

结语

“点" 已是黄宾虹山水画作品中的标志性符号，画面中用点的位置，大小与疏密的关系，虚实浓淡变化，与空白处的反差，形成了强烈的点面对比。这种点虽随机生发但苦心“经营”， 点的聚散形成的视觉中心为观赏者提供足够的图像信息，以及视觉导向。黄宾虹用点不同与一般艺术家，一旦形成自己的艺术风格仍旧继续追求个人符号里的突破及自己的个人风格作品发展。意大利著名艺术家乔治·莫兰迪，一生都在研究瓶子和周围生活的景色。黄宾虹也如此，他也专注于自己的 “点” 符号里，不断的探究，打破传统，进行自我强化，中晚期作品，近乎每幅作品中都离不开打 “点”。黄宾虹将传统融会贯通，创新中有深度，对 “点” 的研究是进一步的自我强化，而不是单单的自我重复。

注释：

① 王伯敏. 黄宾虹[M]. 上海：上海人民美术出版社，1979.

② 王小川. 黄宾虹笔墨[M]. 杭州：浙江人民美术出版社，2017.

③ 王伯敏. 黄宾虹话语录[M]. 上海：上海人民美术出版社，1961.

④ 李财富. 中国档案学史论[M]. 合肥：安徽大学出版社，2005.