担当山水画中的人物形象—以《行旅图》等作品为例

◇ 胡愚

担当和尚，法名普荷、通荷，俗姓唐，名泰，字大来，是明清之交云南著名的诗人和书画家。其先世浙江淳安人，后戍滇落籍。担当1593年出生于云南晋宁，三十多岁时曾进京应试，还曾游历南北，从董其昌学书画。1642年，担当正式出家为僧后，流连宾川鸡足山，最终圆寂于大理感通寺。担当在云南甚至是中国美术史上具有重要地位，与同时代的清初“四僧”齐名，艺术水平也与“四僧”齐肩，是诗、书、画“三绝”的宗师级人物。从存世画作来看，担当的画作是以山水画为主，纯粹的人物画较少，题材也多为佛释，如《太平有象图》《头陀图》《绘释图》《三驼图》《人物骑驴图》等，更多的人物形象还是山水画中的点缀，如行旅、渔父以及文士等。

一、担当山水画中人物形象的文化内涵

1.行旅

中国古代行旅题材绘画中，旅行者一般被置于高山深谷、江河湖海、羊肠小道等高峻邈远、荒寒冷寂的环境当中。画家通过描绘旅行的劳苦，流露出对自然的敬畏，以及对人生的思考。画中行旅，有代步工具的，或牵驴或坐车或乘船，无代步工具的，或戴笠或荷担或拄杖，各具姿态。从画面管窥画家们心灵的“自我观照”，他们试图用旅行来抒发自己沦落天涯、失意落魄的悲情。较之空无一人的深山，热闹的旅队似乎更能体现某种荒芜、孤独的境界。

2.渔父

作为文学作品的渔父形象最早出现在《庄子》《楚辞》中。渔父是清高孤洁、出世脱俗的智者或隐士的化身。魏晋时期，渔夫出现于孔融、阮籍等人的诗中。唐宋时期，尤其是宋代，渔夫〔1〕的文艺形象骤然增多，成了诗人、画家的表现对象，这时的渔夫形象还是偏现实主义的。元代以来，渔父形象远远超越了他本来的职业定位，其避世、逍遥的人生态度为许多隐逸文人所向往，成为一种意识形态的符号，并且升华成一种具有丰富文化内涵和深刻哲学含义，用以传达创作主体内在情感的文艺形象。

3.文士

“文士”即文人士大夫的简称，是中国古代的知识阶层，通常指官吏和读书人。文士是矛盾和复杂的主体，既试图居庙堂之高，有所作为，兼济天下，又想处江湖之远，超然于世事之外，在闲情逸致中求得人格独立与精神自由。在绘画的语言里，画家通过对文士的活动、携带的物品、衣着样式以及神态等细节来建构文士的形象，并形成一些固定图示〔2〕，如持杖问路、游园雅会、登高观瀑、出行访友等，标志性物品有琴棋书画、茶酒等等。

图1 [清]担当 行旅图轴 108cm×29cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏

二、担当山水画中人物形象的表现方式

担当作品中的人物形象很独特，他通过“非形似”的造型、精到的用线创作出别具一格的人物形象。对担当作品中人物形象的用线、造型以及情态分析，有助于我们了解担当的创作心态。

我们来看担当的《行旅图》（图1，云南省博物馆藏，纵108厘米、横29厘米，纸本墨笔），远景是画面左边高峻峭拔的群山，用淡墨直接扫出。山下隐隐露出的城池，用墨点点出草木，通往城内的小路上行迹点点。画面右边险峻的山石用迅疾的曲线勾勒轮廓，然后用浓墨涂抹出明暗对比，山下的草木直接用中锋斜扫，似有秋风萧瑟之感。小路上，一位骑驴旅者正迎风前行，旅行者头戴宽檐帽，衣裳单薄。旁边跟随一赤脚挑担仆从，左手执扇，右肩挑着茶炉和书籍。旅行者轮廓用几无浓淡变化的线条勾勒，帽檐一笔绘出，寥寥数笔，生动地将眼睛、嘴巴清晰区分。具体用笔表现为：两点为眼，一横为嘴，数点为须。用笔不拘形式，线条轻快简练。仆从背部线条用笔墨简略勾出，头部和颈部没有明显分隔，但与肩颈、身体的衔接处理却十分自然，虚实相间。线条以粗笔为主，用笔自如洒脱，对服饰的处理不刻意求工。人物虽然不太符合人体造型，但也有一定的立体感。

图2 [清]担当 渔舟唱晚图轴 106cm×56.2cm 纸本墨笔 云南省博物馆藏

《渔舟唱晚图》（图2，云南省博物馆藏，纵106厘米、横56.2厘米，纸本墨笔）是担当很有笔墨趣味的一幅作品。画面的基本架构是一条明显的动势沿右下角侧面向上部推进，中部、偏左边则安排了房屋、舟船等横向的景物作为平衡。同时，在主峰下的位置添加了流瀑，拉长画面的纵向感。山石动势变化多端，观者的目光随着稍皴染的石头凹陷处在山脊上跳跃，笔墨浓淡对比突出了的山石质感。近景处以浓墨绘杂树参差，先勾勒出树干的轮廓，再以点线表现树皮的面貌和质感。各种树干纵横交错，用笔浑厚老健，笔墨轻重、浓淡的对比与衬托都恰到好处。图中的人物有两处，一是水边屋内闲坐者，人物描写极简，两点为眼，短横为嘴，头顶只绘左右两簇发团。其人面对的江湖之上，一渔舟正在驶入，正中一腰间系葫芦形鱼篓的渔人躬身撑船，身后有一童稚两手交叉坐于船上。渔人身前一人似闭目养神，他的一只左脚甚至已经伸出船舷之外，自有一副怡然自得的情态，显然不是因迫于生计而捕鱼。《渔舟唱晚图》中，比之静态的远眺者，渔人是毫无疑问的主角形象。他表情专注，似乎隔绝了世间纷扰，一心沉浸于江湖。文士遥望渔夫，似乎表现了两种人物、两种人生、两种思想的冲突和对话。

故宫博物院所藏山水图轴（图3，纵135.8厘米、横52.4厘米，纸本墨笔）是担当山水画作品中人物较多的一幅。画面当中，隐隐远山绵延，画面偏左巍峨巨山，瀑布从中泻下，山脚下已有秋意的树丛中，有简简单单的几爿房屋，屋前兀立邻水处，一人昂头负手观景。人物脑后束发的巾带表明了他文人的身份，但他望着的河对岸的草庐却已人去庐空。此人斜对面岸边的石台上，两位舒坐文人正在对弈，难分高下之际，观弈者已然饮茶去也，原来他们的两位仆从正煮水烹茶。一位仆从正欲执壶倒水，另一名仆从还在拨柴扇火。与他们闲适状态相对比的是跋山涉水的旅人。河中的石桥上，一队商旅缓缓走进了人们的视野。一位戴帽身负行装的旅人，他的前方是驮着巨大包袱的毛驴，正在艰难地攀高。他的身后一位短打装束的男子手推独轮车，正在和坐卧车上的人交谈。路边山石耸立，古树参差，行旅车马既一派繁忙，又一路艰辛。岸边前后，文士与旅者一闲一忙，一静一动，看似两元对比，实则都是指向一元的、永恒的行旅艰辛—无论是现实的旅程，还是人生的旅程〔3〕。

此画中的点景人物有站、行、坐、卧等多种姿势。呈站立姿势的人物在担当山水画的点景人物中最为多见，或持杖攀谈问津，或小桥行旅，或赏景吟诗等。呈坐姿的点景人物多于小舟、草亭、山石席地而坐，或观瀑，或垂钓，或饮酒烹茶、或对弈。人物线条简练，与现代的速写画法有一定的相通之处，运笔吸收了行草书的技法原则，画面呈现快捷、富有张力的美感效果。山水画中的人物因“只在此山中”，故不宜画清楚面部、服饰等细节，表现手法只能简化。而中国画“以形写神”的传统使画家更注重表达人物内在精神，因此历代山水画点景人物一直朝着简洁的趋势发展，对点景人物做弱化处理。

总之，担当山水画中点景人物在画面中所占的比重不大，表现形式主要是写意，但刻画得简约传神。人物常常身形微小、面目模糊，也没有严格从现实出发，真实地再现各种人物的体态、相貌和动作。点景人物是服务于画面意境、构图的一种笔墨符号，甚至呈现出程式化的特点。这些刻意呈现的点景人物，被画家赋予了不同的人格特征，主要目的是表达画家的内在情绪。

图3 [清]担当山水图轴 135.8cm×52.4cm 纸本墨笔 故宫博物院藏

三、担当山水画中人物形象风格的形成原因

明清之际的画坛流行对传统进行再阐释，画家们用新的时代标准去重新审视古代作品，再结合自己的人生感悟，从中发掘新的形式语言。他们非常重视笔墨的趣味和功力，注重表现主观而非客观。担当绘制的人物丑陋、比例失真、造型夸张，总是有股倔强不屈的意味。他在题画诗中指出“若要图真便失真，谁知格外有高人。好将刻画都焚尽，潦草堪传顾陆神”〔4〕，说明了自己在画作中不求形似、重情尚意的主张。纵观担当的画作，虽然面目较为复杂，但还是明显感到受倪瓒以及曾受业指导的董其昌的影响。担当山水画的简笔淡墨、追求神似的风格取法倪云林，他画中的人物多置身于荒寒、高冷、寂寞的环境当中，更显冷逸。同时，画面处处也有董其昌风格（抽象美），有所不同的是，担当的笔墨以用线为主，用刚健有力的线条来勾勒人物轮廓，再用淡墨渲染，画法更为简捷，故有人指出担当的画是“董入倪出”〔5〕。同时，担当早前受戒，最后还出家为僧，深受佛法影响，作品亦有禅意。

注释：

〔1〕 这里需要说明的是渔父有两种身份和品格：一种是以捕鱼为生的渔夫，在山水画中往往成群结队地出现，相伴随的还有各种捕鱼工具；另一种是渔父，实则是文士或者说是隐士。参见徐越群：《宋元山水画中的“渔隐”题材研究》，南京艺术学院2019年硕士学位论文，第7页。

〔2〕李济民：《“文士”在两宋山水画中的身份建构及功用》，《美与时代（中）》，2018年第12期。

〔3〕刘磊：《人生如逆旅，我亦是行人—中国古代山水画行旅题材欣赏》，《文物鉴定与鉴赏》，2014年第9期。

〔4〕担当著，余嘉华、杨开达校：《担当诗文全集》，云南美术出版社2003年版，第362页。

〔5〕邢文：《“五僧”说》，《江苏画刊》，1992年第8期。