恽格论绘画的审美格调和境界

樊波

南京艺术学院美术学院教授、博士生导师

恽格（1633—1690，字寿平，号南田，江苏武进人），著有《瓯香馆集》，其中《南田画跋》主要反映了恽格的绘画美学思想。

《南田画跋》中的美学思想归纳起来看，绘画的审美格调和审美境界是恽格集中探讨的两个主要问题。

恽格对于审美格调的考察是围绕着“逸”这个核心概念展开的，但对此他有多种说法。如讲“天真”便为“逸”，又讲“清净”则为“逸”，还说“不落畦径”“不入时趋，谓之逸格”，如此等等。还有一些题跋虽未直接采用“逸”这一概念，但实质上依然指向“逸”。这些论述表明，“逸”作为审美格调的基本内涵就是“不入时趋”“蝉蜕世外”“倜傥出尘”“抗情绝俗”“挺其高标”，它的表现形态则是“天真”“潇洒”“清净”“雅洁”“古淡”。

从理论上讲，这些论述并不能视为恽格独到的新见。我们从前人那里亦可看到类似的言论，但却可知，宋元明清已然形成了一个以“逸”为标志的审美传统。当恽格将这一传统再度彰显而出，与其说是他从理论上作了更为深入的阐发，倒不如说是他绘画实践的感性表白。后来方薰在将恽格与王翚进行比较时的表述就是很好的旁证。他说恽格“力量不如石谷大，逸笔高韵，特为过之”。可以说，继倪瓒之后，不是沈、文，也不是董其昌，更不是“四王”和查士标，而是恽格的山水才真正体现了一种“逸”的审美格调。

但应注意到，恽格在探讨“逸”的审美格调时常与审美境界联系、混融起来。在他的理论表述中，“逸”的审美格调之上还有一个更高的“境”的深层背景。审美格调与审美境界意境既有区别，但也可以相互贯通。对于这两者的关系，近人王国维曾以词为例作过很好的阐发。他说“词以境界为上，有境界则自成高格”，又说“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响”。这一论述说明，格调与境界（意境）属于不同的审美层次，“境界”是对“格调”的超越，它追求一种在“格调”之上的“言外之味”“弦外之响”，但两者又是相互贯通的，较高的格调可以接近或提升到境界的层次，即所谓“有境界则自成高格”。这句话其实也可以反过来说，“自成高格”便有“境界”。这就是“格调”与“境界”的混融和贯通。

作为画家，恽格在论述笔墨的审美格调（逸）时也常常与审美境界混融和贯通起来，也常常意欲超越笔墨的有限形态而追求一种笔墨之外的无限境界。

恽格在探讨“逸”的笔墨形态时作了如下描述：“称其笔墨，逸宕为上，咀其风味，则以幽淡为工”；“画以简贵为上，简之入微”；“笔墨率略处，别有一种贵秀逸荡之韵不可掩者”；“用笔时须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵”。可见，笔墨形态的“简淡”“率略”“虚灵”，构成了“逸”之审美格调的基本特征，但其实恽格并不截然排斥繁、密的笔墨形态。“简淡”“率略”可以为“逸”，繁、密亦可别为一种“逸”。所以他说：“高逸一种，不必以笔墨繁简论。”他说：“看吴仲圭画，当于密处求疏，看倪云林画，当于疏处求密。”又说：“须疏处用疏，密处加密。”“古人用笔，极塞处愈见虚灵……愈多而愈不厌。”“以简为浅，则迂老必见笑于王蒙，以密为深，则仲圭遂成清疏一格。”这表明繁、密的笔墨形态如能透出一番“虚灵”“清疏”，仍不失为“逸”。如王蒙、吴镇的绘画就是“密”中有“疏”，“塞”中“虚灵”。所以皆可视为“高逸”。对此近人徐复观曾有一个很好的阐发，“倪云林可以说是以简为逸”，“王蒙却能以密为逸。吴镇却能以重笔为逸”，从而都“尽了逸的情态”。

无论是“简淡”“虚灵”“清疏”还是“繁”与“密”，仅仅只能标明格调的不同，但却无法辨识格调的高下。从这种概念出发论述审美格调似乎更接近风格的含义（风格主要以差别见著）。而格调的审美价值正在于高下的区分和辨识。王国维说：“有境界则自成高格。”这意味着“境界”是衡量格调高下的一个标尺。只有接近境界（或意境）才会获得更高的格调。

恽格在阐发绘画格调和境界相互贯通时，还采用了更具有哲学意味的概念—这就是“有”“无”。与“简繁”“疏密”等概念相比，“有”“无”这一对概念显然更具有形而上的哲学意味。特别是“无”，意味着对笔墨形态的超越，意味着由“逸”向“境”的提升。对此恽格有不少精到的论述：

今人用心有笔墨处，古人用心在无笔墨处。

天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨。非高人逸品，不能得之，不能知之。（《南田画跋》）

“有笔墨处”就是由笔墨形态所构成的具体物象，“无笔墨处”则为“墨外之墨”“天外之天”，这就是所谓“境界”（或意境）。恽格还说“笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气”，“得笔先之机，解象外之趣者”。这也都是指超越笔墨形态和具体物象的意境。恽格还运用了富有文学色彩的玄妙之言来形容由“逸”格向“境界”（意境）的转化和提升：“逸品，其意难言矣。殆如卢敖之游太清。列子之御冷风也。其景，则三闾大夫之江潭也。其笔墨，如子龙之梨花枪、公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔，而不见其人与枪剑也。”“曲终人不见，化作彩云飞，非笔墨之所可求也。”所谓“不见其人与枪剑”“曲终人不见”就是“无”，也就是一种“非笔墨之所可求”的境界。这种“境界”如卢敖之游太清、列子之御冷风，表现一种超越世尘的倾向，而这正是“逸”（逸品）。可谓“笔笔有天际真人想”，因此“逸”之格调就转化和提升为“无”之境界，或者说，审美格调和审美境界就相互混融和贯通了。恽格还说：

古人之妙在笔墨不到处，然但于不到处求之，古人之妙又未必在是也。

香山曰：“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰有，所以为逸。”（《南田画跋》）

这同样是说，“逸”不可局限于“有”（笔、树、山），而通向于“无”（笔不到处），但又不可于“无”处（不到处）求之。因为这样就会落实为“有”，而应当“有”中见“无”。正是这样，“逸”就转化和提升为“境”，审美格调和审美境界的相互混融和贯通正是以超越“有”而通向“无”的方式展现出来的。

应当说，恽格独到的理论贡献就在于他打通了审美格调和审美境界之间的界限，这一方面赋予了境界（意境）以充实的内涵，从而使境界（意境）展现有了一种美感依托，而不至沦为空洞的“无”，另一方面则又使审美格调罩上了一层形而上的色彩，并在境界的引导下不断提升自身的审美层次，而不再仅仅满足于有限的“有”。这就是恽格审美格调和境界的理论价值和意义之所在。

我们看到，恽格对于绘画的审美境界特征还有一些精妙之论：

时天宇无纤尘，月光湛然，金波与绿水相涵，恍若一片碧玉琉璃世界。

偶论画雪，须得寒凝凌兢之意。长林深峭，涧道人烟摄入浑茫，游于沕穆。其象凛冽，其光黯惨，披拂层曲，循境涉趣……

云林通乎南宫，此真寂寞之境也……

残叶乱泉，境极荒远。

偶一披玩，忽如置身荒崖邃谷寂寞无人之境。

观其运思，缠绵无间，飘渺无痕，寂焉，寥焉，浩焉，眇焉，尘滓尽矣，灵变极矣。（《南田画跋》）

这些关于“境”的说法虽以文学藻饰表述，但其形而上的哲学意味更加浓厚了，令人想起老庄之言，想起庄子的“游”境。按照恽格的见解，绘画境界（或意境）的审美特征就在于“浑茫”、“荒远”、“寂寞”（寂寥）、“飘渺”。概言之，就在于超越“有”（尘滓）之上的“无”（无人之境）。这样一个“无”的境界晶莹剔透，恍若一片碧玉琉璃的世界。

此外值得一提的是，恽格对于绘画的“写意”问题也作了探讨。我们看到，恽格的“写意”之论则同样“于意境上用力”，强调“写”出一片“境界”。如他说：

销暑，为破格写意。意者，人人能见之，人人不能见也。余游长山，处处皆荒寒之色……（《南田画跋》）

所谓“荒寒之色”，也就是前文所说的“远”之“境”，“写意”之“意”正通向此“境”，或者说“人不能见”之“意”正于此“境”上寄托。恽格还说：

群必求同，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此画中所谓意也。《南田画跋》

所谓“相叫”就是“意”的抒发和吐露，这种“相叫”之“意”弥漫于“荒天古木”之中，而“荒天古木”正是一种与“意”相交织的“境”。恽格又说：

秋夜读《九辩》诸篇，横坐天际，目所见，耳所闻，都非我有，身似枯枝，迎风萧聊，随意点墨，岂所谓此中有真意者，非耶？（《南田画跋》）

这里所谓“意”（真意）已然突破“目见耳闻”的主观范畴，也不粘著于某种具体物象，而是通向“天际”。通向“天际”就是通向“浑茫”“飘渺”之“境”，也就是通向“无”。

[清]恽寿平 春花图册之一 26.3cm×35.7cm 纸本设色 上海博物馆藏

[清]恽寿平 春花图册之二 26.3cm×35.7cm 纸本设色 上海博物馆藏

从审美逻辑上看，“写意”乃是格调形成的一个重要条件，“写意”而不拘形似必然趋向“格调”，“格调”再翻一层就是“境界”。“写意”对自身主观的突破进一步推动了“格调”的提升和超越。而“境界”则为两者（写意和格调）提供了“无”限的可能。如此看来，恽格实质上建构了一个以“写意”为基点、“格调”为中介、“境界”为最高准则的审美体系。■