传统文化病症的时代隐喻——《沉疴》读札

就个人阅读经验而言，我始终有一种较为奇怪的感受：相较于他们进入“成熟期”之后的创作，我更喜欢读一些作家的“前期”作品。它们可能较为生涩稚嫩，在思想内涵和艺术技巧两方面均未能做到尽善尽美——有一些甚至还存在着明显的粗疏甚至失误，但往往从中也能感受到一位作家走上文学创作道路之初那无暇四顾埋头向前所发散出的勇气、锐气和力量，以及其中充盈着的那股百无禁忌淋漓尽致的生命元气——而在文学理念逐步定型、技巧手法渐臻圆熟之后，他们却有可能因成名后的瞻前顾后患得患失而逐步衰退甚至丧失。因此，相较于《活着》《许三观卖血记》的节制、质朴而博大，余华第一部长篇《在细雨中呼喊》所展现出的绵密、精致、繁复、驳杂以及氤氲其中的潮湿气息，让我每次重读都依旧会为之沉迷；相对于《九月寓言》《柏慧》《外省书》以降直至卷轶浩繁的《你在高原》，我感觉似乎还是当年的《古船》所引发的“震惊体验”更为强烈而持久，以致至今让我为之怀想不已；尽管路遥凭后期的多卷本长篇《平凡的世界》斩获“茅盾文学奖”成为不少读者心中的“当代经典”，但我始终坚持认为，《人生》才是真正代表路遥文学创作水准的小说……

拉拉杂杂写这么多，其实这里我想说的是《沉疴》——赵月斌出版不久的这部长篇旧作，再次唤起或者说印证了我的这一感受。

《沉疴》完成于1999年。关于此书，赵月斌说：“投过一次稿，无果，便搁置下来。没想到十七年后，它才公开发行，成了一本招摇过市的新书。……在手里捂了这么久，非因‘悔其少作’，也未‘批阅十载，增删五次’，只是不想让它暴露于众目之下罢了。”作品写完后一次投稿不中便不再尝试发表或出版，而任由其“沉默”长达近二十年，可以看出作者对这部“少作”的珍视，更重要的，或许更是因为其中寄寓了他“不足为外人道”的别样幽怀或心灵隐秘，也就是作者所言“只是想写给自己，交付一段心情”。

但作品既经出版，便会引来众说纷纭而不再仅仅属于作家自己，而且这部不太符合小说文体规范的长篇，其思想内涵和叙事方式确实都有值得深入思考和具体分析的空间。这篇小文，便是我就此做出的一点尝试。

一、“长子”故事及其传统

由赵月斌的自述可以得知，《沉疴》这部长篇最初题名为《长子》—— “长子”，也就是小说中的“父亲”这一人物。众所周知，中国传统伦理规范对“长子”有一系列的约束和要求，生而为长，既拥有某些权利，更意味着沉重的责任。《沉疴》中的“父亲”作为一个乡村家庭的长子，即便已年近五十而且有了自己独立的家庭和两个即将成人的儿子，却依然要以极大的克制与容忍承载着泼辣、蛮横、愚昧、自私而又不可理喻的母亲肆意施加的各种怨怼和暴戾，还要忍受如同母亲隔代复制品般的三个妹妹肆无忌惮的合力“踩挤”，忍气吞声小心翼翼，遵循各种繁冗琐细的乡村礼仪，恪守着乡土中国千百年遗留下的“孝道”与“亲情”，心力交瘁地苦苦维护着家庭“安稳和睦”的表象。他明明满怀愤懑、憋屈和无奈，却只能“把泪流在心里”。应该说，这是中国文学中出现的又一位饱受内心煎熬与灵魂痛楚的“长子”形象。

回溯中国文学史，在读者心中镂刻下最深刻印迹的“长子”形象，应该非巴金长篇小说《家》中的高觉新莫属。这位在新旧交替的时代置身于黑暗与光明边际的历史“长子”，曾经唤起了多少读者的同情和怜悯，并为之流下眼泪！《沉疴》中的“父亲”，这位在时代巨变背景下的乡土中国及由此衍生出的新时代境遇和道德伦理场域中的当代“长子”，相较于描述中国现代性发生期的《家》及其中的“长子”高觉新而言，他所遭遇的心灵冲突、必须直面的道德困境及其不得不承载的思想和灵魂重负，实际上有过之而无不及。

费孝通先生曾指出，在中国数千年沿袭下来的乡土社会中，“我们的家既是个绵延性的事业社群，它的主轴是在父子之间，在婆媳之间，是纵的，不是横的。”《沉疴》所展现的家族群落，其“主轴”亦是如此：小说记述的何氏家族之绵延维系主要也是沿着“爷爷”“奶奶”到“父亲”“母亲”（以及三个“姑姑”）再到“我”（也就是第三人称叙事时的“何斯”）和“弟弟”这样一个三代相承的纵向维度展开，其间尖锐激烈的矛盾、嫌隙以至怨念深结的敌意与刻毒，亦同样纠结缠绕于这条线索之上。小说叙述中，“爷爷”登场不久便身染“沉疴”，因旧疾复发生命力委顿而卧床不起，成为经历了“沉重而冗长”的死亡过程的一个“沉默的在场者”，在他与“父亲”这对“父”与“子”之间尽管也存在一些不和谐的音符，但并没有构成直接的正面冲突，小说中更突出的问题出现在“母”与“子”之间——对“父亲”造成心理创伤最严重，使他痛苦悲郁到极致却又无法摆脱的，是与自己母亲（也就是小说中的“奶奶”）之间那“剪不断，理还乱”、血缘亲情与伦理规范、爱与恨相互错综交织的复杂关系。

与以往诸多作品刻画的那些慈爱、宽厚、和善、温暖，有如“地母”一般让人依恋和亲近的“奶奶”不同，《沉疴》中的“奶奶”偏狭而愚昧、乖张又刻薄、脾气暴躁且睚眦必报，自年轻时就品格不端，小偷小摸的恶习终生未改。她几乎不加掩饰地肆意发泄对儿子尤其是长子的偏见和敌意：“奶奶却从没放过任何败坏她儿子的机会，她不断地向人诉说，在集头，在路旁，在村口，只要有认识的人，她都要诉说一番，她一再数落儿子的‘不孝’‘坏’，并且做着手势”，在她口中，“最讲礼数、最顾情面的一个成了最坏、最不孝的一个。”面对这样的境况，“长子”自己也百思不得其解：“父亲想不通，他一再追思，仍不明白自己哪个地方对不住自己的母亲。”

即便如此，“父亲”也不得不一如既往地肩负起“长子”的伦理责任，即使这种承担让他身心俱疲；而且他也清楚，自己无论如何无怨无悔地全力付出，从奶奶那里换来的只能是更多也更变本加厉的诋毁、攻击甚至是当众羞辱，但他无所选择也无从逃避。“爷爷”吃了三个女儿从村里“神婆”那里求来的“神药”，结果病情严重加剧，就此卧床不起并一次次濒临死亡。父亲为了“爷爷”的病殚精竭虑尽心竭力，做了一个“孝子”所能做的一切。弥留之际的“爷爷”也清楚，自己真正能够托付的还是这个宅心仁厚且顾全大局的长子：

天放亮时，爷爷缓过气来。三个闺女“爹、爹”地叫他，爷爷没睁眼，只是问了句：“你哥呢？”“爹，我在这呢，我在这呢。”长子应承着，蹲下来，抚着爷爷的手背，叫了声“爹！”长子的泪就下来了。爷爷把手抽出来，攥住了长子的手，长子的额头俯在爷爷手背上，“爹！”长子又偏偏头，把泪蹭到了衣袖上。爷爷眯着眼，只能看到长子的头发：“大孩，你头发白了，白这么多了？”爷爷的手又移到长子的头上，掀动长子的头发，“看，这么多，白头发，大孩，你也老了！”

但是“奶奶”对“父亲”绝不会有这种感觉，更不会有这样真情流露的时刻。这个对儿子和家人不时“凶狠的詈骂，无端的责难”、又“不断搬弄是非，给周围的人带来麻烦甚至灾难”“对这世界和世界上所有的人充满敌意”（黄德海《文艺争鸣》）的老太太，也招致了身边几乎所有人的厌憎和反感——除了那三个和她本质相类生息相通的女儿。

面对这样的母亲，父亲也不是没有怨恨，“连父亲都恨恨地说他娘——我们的奶奶，说他们（包括那三个闺女）‘根本没有人性’”；母亲的强蛮、泼辣、唯我而不可理喻的扭曲性格，也引发了他对人性的深刻反思与自我觉醒：“反叛是另一种形式的爱。这样的情感或许又夹杂着不同程度的恨。奶奶的骂促使父亲从反面，他找出了他母亲身上不足、错误甚至是罪孽之处，他懂得了做一个正直的人首先要做一个有别于他母亲那样的人。”——但也正是因此，“父亲”在“奶奶”眼中成了一个无用、无能的“败类”，成为家庭的异己：“父亲赢得了做人的尊严却失去了做儿子的尊严”。

但是，明白又能怎样？尽管“父亲”因遭受到自己母亲一次次的毁谤、伤害和凌辱而伤心透顶，因被他的母亲和妹妹“踩挤”得太累、太苦而多次发狠，“宣扬着不问他娘的事了”，可毕竟这又是自己的生身之母，相互之间有着无法斩断的血脉关联，他也不得不一次次自毁誓言，“一再和稀泥，把所谓的亲情维系得锥心销骨”。

就目前所见关于《沉疴》的评论而言，论者更多关注的是小说塑造的“奶奶”这一角色。作品刻画的这位满身怨毒之气、有着巨大杀伤力的乡村“老嬷嬷”，的确是极大地挑战了读者的既定的文学想象，也几乎颠覆了中国文学主流对“奶奶”之类人物的叙述惯例。但在我看来，这部小说中的“父亲”或许更值得关注。在这个忍辱负重苦不堪言的人物身上，寄托了作者与自己生命更为休戚相关也更为真挚而深沉的爱意、温情、理解以及悲悯——就此而言，我感觉小说下卷中的《寻父记》，其实与上卷的叙述构成了内在的呼应与关联。

更重要的是，小说中“父亲”这一人物形象还具有明显的寓言特征和文化症候意义：小说创作于1999年——此时正值世纪之交和中国乡村城市化进程全面启幕的历史转捩点——在十几年来汹涌澎湃的商品化潮流的强力侵蚀冲刷之下，乡土中国传统的文化观念、道德信条和伦理秩序正在溃败崩塌渐渐失效，世风浇漓人心不古，各类社会性的和人性的“恶”正在被激发、唤询并得以释放，此时的“父亲”依然在苦苦坚守传统文化的“忠恕仁孝”之道，试图以委曲求全来维系家族亲情，却又遭遇一位几乎集聚乡土中国之恶后化身而成的“奶奶”——他究竟该何去何从？作为“子一代”的“我”（何斯）和弟弟，还可以与自己业已深恶痛绝的故乡诀别并抽身而去，但“父亲”无论在现实和精神层面遭受了怎样的痛苦不堪，也不可能完全摆脱血缘与宗法关系的重重羁绊而就此离去。从这个意义上来说，“父亲”既是“我们家族最后一个孝子”，同时可以视为乡土中国现代化进程中，因袭着传统道德伦理和宗族社会历史重负的最后一位乡村“长子”——这个在小说中名叫何商元的男人，“代表了一个历史的终结”。

二、“沉疴”与“病的隐喻”

小说正式出版时题名为“沉疴”，这显然是一个具有双重指涉内涵的双关性话语修辞。就现实层面来说，小说记述的是“爷爷”这位身染沉疴缠绵病榻的老人那“沉重而冗长”的死亡过程，以及在此期间围绕其“治病”和“死亡”所发生的一系列事件；而就其象征意义而言，这部作品事实上延续了自鲁迅以降绵延至今的“国民性批判”文学传统——“沉疴”无疑是一种“病的隐喻”，是对新的时代背景和现实语境下中国乡村病态的文化传统、宗法礼俗、道德观念及其背后掩藏着的人性之恶的深度揭示与犀利批判。

黄子平提到：“既然中国已被视为一‘东亚病夫’，对伟大‘医国手’的回春之术的期待，对种种‘治疗方案’的讨论和争论，就在其大前提从不引起疑问的情形下进行。在这样一种历史语境中，‘五四’时代对文学的社会功能、文学家的社会角色等等的界定，自然很方便地从医学界获得生动形象的借喻。”此即在现当代文学领域影响深远的“病的隐喻”文学传统：从“五四”初期鲁迅提出的“疗救国民性”命题，到1930年代文学对“黑暗中国”病态现实的激烈批判，再到1940年代延安提出的“惩前毖后，治病救人”方针，直至“新时期”以来对五六十年代政治运动造成的创伤记忆展示，再到1980年代知识界的“新启蒙运动”，可以说，这条线索不绝如缕，贯穿了20世纪中国文学的整体发展历程——《沉疴》也可以视为这一文学传统的当代环链之一。

《沉疴》以鲁西南一个村落的社会和文化生态为标本，全面、深刻地剖析了中国乡村传统道德、礼俗、文化的严重内在痼疾，并进而揭示出其在新时代随着乡村城市化和现代化进程而发生的恶性畸变。整体而言，这种病态和畸形主要表现在两个方面。

首先，是“名”与“实”之间的悖谬。费孝通先生曾注意到中国乡土社会存在的“名实分离”现象，他说：“在中国旧式家庭中生长的人都明白家长的意志怎样在表面的无违下，事实上被歪曲的。虚伪在这种情境中不但是无可避免而且是必需的”，而且他更进一步指出：“名实之间的距离会跟着社会变迁速率而增加。”以此为参照返观《沉疴》会发现，在小说展现的这一方乡村世界中，“名”与“实”之间的分裂已经到了多么严重的地步：三个“姑姑”以“尽孝”的名义，为垂死的“爷爷”买了一套让人感觉阴森可怖、“后脊梁沁出凉气”的“寿衣”，而且“爷爷”昏迷时他们将这套衣服穿在了他身上，导致清醒后的“爷爷”险些被身上这套“鬼”衣服吓死。尽管“爷爷”至死都拒绝再看到这套“寿衣”，但“姑姑”们依然坚持要将其放进“爷爷”的棺材中陪葬，并因受到阻止而撒泼大闹葬礼——很明显，她们这种名义上的“孝心”严重忤逆了她们父亲生前的意愿；再比如，“爷爷”病重这段时期，兄弟姊妹六个看似都在尽儿女的本分为父亲的病忙前忙后，而且，他们一起在一起时还不时显现出血浓于水亲情怡怡的模样。但实际上，除了“父亲”这位真正的“孝子”外，其他人都在暗暗权衡利弊得失，试图通过最少的人力物力付出而博得一个“孝”的好名声。于是小说中出现了这样一幕：

大妮说：“咱说归说，笑归笑，万一咱爹有个三长两短，有钱没钱都一样。”这句话把流动的笑声割断了，兄妹几个又跌入血淋淋的现实中。

脆弱淡薄的亲情纽带终究难以抵御现实功利的冰冷锋芒，在冷冰冰的物质利益面前，兄妹间其乐融融的表象终究会显现其本质的夸张和虚伪。小说更多出现的，是兄弟姐妹甚至母子为了金钱、物质而恶语相向、反目成仇甚至大打出手的场景：

二姑见了二叔，说你借俺的钱这回得拿走。刚从林上回来，二姑又给二叔的女儿莲莲说，去，给你爸爸说，快点把钱送过来。二叔拿了钱过来，朝她一甩，你看把你急的，要、要、要，给逼命的样，少不了你的钱！又不是我跑你那里借的你的钱，是你拿来给我用的。这说要就要，你胜别借。二姑说，怎么说是你该我的钱，该我钱我不要？告诉你，我的钱拿了沤粪，也不甜欢你！我手旮旯里旮旯点，也比你多！二叔受了羞辱，抡起巴掌给了她一个耳光。奶奶见闺女吃亏了，朝二叔抓打过来，三个闺女也上来撕。

此外，“姑姑”们对“出息”不同的侄儿们截然不同的态度、奶奶把鸡蛋汤分成“鸡蛋”和“汤”分别盛给孙子和儿媳妇吃（因为用得着孙子了）、兄弟几个为了谁给奶奶多交闰出来的一个月电费而激烈争执、因为哪一家从有钱的“北京老姑”那里“沾光”更多而引发的相互嫉恨和仇视……《沉疴》通过对此类闹剧或丑剧的反复记述，无情挑破了笼罩在乡村家族关系之上的“仁爱”“孝悌”“亲情”面纱，暴露出这些美好名目遮盖下中国乡村趋炎附势、重利轻义、蝇营狗苟、互为荼毒的不堪真相。

其次，是“礼”与“情”的分裂。在中国源远流长的文化系统中，“礼”（包括由此衍生的各类礼俗、礼仪规范）的确是本乎人的现实情感需要而确立，定型后又反过来对“情”发挥其引导和规范作用，并以此调适各类复杂的社会人际关系。换言之，“礼”最初是源自“人之常情”，“情”与“礼”本来应该水乳交融和谐一致。但随着数千年的社会发展和文化衍变，原来“发乎情”并以人的情感需求为基本指向的“礼”，却越来越丧失了其应该负载的情感内涵，只留下了一副副形式的空壳，这种情况下便出现了“礼”与“情”之间的分裂；而在这些裂隙中，往往显示出人性的虚伪、鄙俗、丑恶甚至残忍——尤其在社会面临巨大转折、恰逢“礼崩乐坏”之际，这些也会随之暴露得更为充分、彻底。

以小说中爷爷的“葬礼”为例。爷爷去世后，“姑姑”们作为亲生女儿，于情于理都应伤心悲恸，但在葬礼上，她们的“哭”却让人对此心生疑虑：

她们的哭声有节奏，有起伏，有缓急，再适当地加上念白，功夫真是到家了。最好的乐曲是“如泣如诉”，三位姑姑的表演让我不得不信服这种说法。

古典小说《金瓶梅》曾有言道：“原来世上妇人哭有三样哭：有泪有声谓之哭，有泪无声谓之泣，无泪有声谓之号”，不知这里姑姑们的“表演”应属于哪一种？

不仅如此，这三个“孝顺”闺女由于在葬礼上因拿出了“百把块的喇叭钱”而感觉“吃了亏”，不仅“讲吃讲喝的吃大席”还在席间要走了“八盒蝴蝶泉的烟”，而且坚持要在“堂屋”里吃饭，以便于一边吃饭一边“听喇叭”。更过分的是，“她还人模狗样的点歌，还点什么女驸马，咱这是办丧事，她一个个充孝顺的，她点女驸马，这不是叫外人看咱的哈哈笑吗？”

应该说这三个女儿尽管参与了“爷爷”形式上极为隆重的葬礼，但其间没有任何发自内心的哀痛伤心和情感流露，说她们“全无心肝”也并不过分。或许，她们的天性凉薄只是个例——但就小说所描述的葬礼情形来看，除了“父亲”这位“最后一个孝子”外，其他亲人恐怕也不过如此。由此再联想当前乡村中那些虽然儿女成行却依然晚景凄凉的老人，他们生前无人赡养尤其是辗转病榻时哀苦无告，死后儿女们却往往要为他（她）办一个“风光体面”葬礼，以博取一个“孝子”之名。

如果没有真情倾注其中，这些内涵被稀释抽空而徒留形式的“礼仪”有何意义？《礼记》中那些繁冗琐细的程序规则、小说中为办丧事而发出的“告窆”中诸如“锥心”“泣血”“哀戚之至”之类的文辞……便也因丧失实际意义而成为充满荒谬色彩的强烈反讽。

综上所述，《沉疴》以民俗志的形式呈现了当前乡村社会礼俗、文化、伦理及人性中固有且不断加剧的各种现实和精神“症候”，而且，这些自小说创作时的1999年至今，十几年间更有愈演愈烈之势——这也证明了这部继承“病的隐喻”文学传统的小说所具有的现实意义历久弥新的生命力。

余论：关于“〇”

除厚重丰富的思想内涵外，《沉疴》在叙事技巧和结构方面的用心同样值得关注。比如每一章三个不同叙述者各自不同的叙事话语相互参差对照而构成的“互文性”，使得这部小说具有了较为明显的“复调”性特征，并以此有效拓展了文本的意义空间；再比如正文开头和结尾部分“作者”的前言与“何斯”的后记，对小说“非虚构”色彩的刻意强化；再比如小说叙述中不时插入的“何斯”手记和书信……

我这里更想就每一章的“〇”这部分内容说几句，权作结语。从形式来看，“〇”是对当地“礼俗”和“俚语”的注释，是游离于作品叙事主体之外的“边角料”——作者假托的人物“何斯”也说过：“我对作者的处理特别欣赏的只有一点，就是他把我写的注解标为‘〇’，‘〇’者，无也，可有可无，爱看不看，可看可不看，这也是我对〇的态度。”但在我看来，这段话分明是作家的“障眼法”，“〇”这一板块不仅并非“可有可无”“可看可不看”，反而需要细细地看，因为其中对那些“那么独特、准确、生动、形象，用普通话难以代替”的方言俚语和那些“烦琐、鄙陋、陈旧、乖戾”的“礼俗”的详实注解和严密考证，恰恰是小说要揭示和批判的民族精神与文化“沉疴”的重要部分；更重要的是，“道生一，一生二，二生三”，这里的“〇”可能便是那种具有本源性意义的“道”，小说全部故事和话语均由此生发、生长，铺陈罗列开去。

赵月斌说：“如今时兴的是‘到世界去’，文学的书写和传播也在忙着和世界接轨，我自知没有那么‘管’（‘管’乃吾乡方言：厉害，有本事）”，不如就踏踏实实，‘到老家去’吧”。由这部“旧作”其实可以发现，他其实还是很“管”的；而且临近中年之际，“怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人”，随着年岁渐长世事消磨，赵月斌对当初曾无情批判过的故乡也已有了更深刻而通达的体悟：“意识到故乡的时空可以无限大，我对它的认知也才仅是皮毛”，同时，对自己的写作也有了更清醒而自觉的定位。基于此，我们有理由相信，赵月斌必然会越来越“管”，通过把“老家那点子事写出滋味来，把身边的亲人乡邻写出活气来，把那些正在消亡的世风民情保存下来”，不仅能够以此打开那扇通往故乡的“小门”，或许还能够以此叩开“到世界去”的“大门”，让生于斯长于斯的那个鲁西南小村庄成为中国乃至世界的文学地标。我们期待着这一天早些来到。