论杨慎“填词必溯六朝”说

高林广

(内蒙古师范大学 文学院，内蒙古 呼和浩特 010022)

关于词的起源，词学史上历来争议较大。或从长短句的句式特点出发，认为此体古已有之，如汪森《词综序》；或从文体的嬗递和演进角度入手，认为源于乐府，如王灼《碧鸡漫志》；或从词乐配合歌唱的情形出发，认为源于唐代近体诗，如胡仔《苕溪渔隐丛话》等。南宋朱弁首倡词源于六朝说，其《曲洧旧闻》:“词起于唐人,而六代已滥觞矣。梁武帝有《江南弄》,陈后主有《玉树后庭花》,隋炀帝有《夜饮朝眠曲》。岂独五代之主,蜀之王衍、孟昶,南唐之李璟、李煜,吴越之钱俶,以工小词为能文哉。”[1](P1756-1757)诸说大多语焉不详，缺乏细密的推考论析。杨慎承朱弁之说，主张“填词必溯六朝”(1)下引《词品》原文均据该本,以下只注篇名和卷数。[2](P425)，在其《词品》及其他一些著述中，杨慎从神情风致、曲调韵律、体式结构、词调缘起、故实纪传、诗词关系、字源词典等多个方面推究了词与六朝文学的关系，理据繁富，影响最为深远。前人有以为杨说牵强附会、不足为凭者，但《词品》参校考覆、钩深取极，对词体演进内在肌理的甄判和揭橥细密精微，自成一队。对杨慎有关理论的辨析和评判，有助于深入探讨词的缘起、生发及其初始形态等一些词学中的核心问题，同时，对于釐定和鉴别明代的体派之争、客观认识杨慎的词学思想也不无裨益。

一 六朝诗风华情致，“若作长短句，即是词也”

杨慎推重六朝诗歌的首要原因在于其“风华情致”，杨慎以为，这对词体的影响最为显著。《词品》卷一《王筠楚妃吟》评南朝梁王筠《楚妃吟》一诗“句法极异”，并据此进一步阐发说：

大率六朝人诗，风华情致，若作长短句，即是词也。宋人长短句虽盛，而其下者，有曲诗、曲论之弊，终非词之本色。予论填词必溯六朝，亦昔人穷探黄河源之意也。

《楚妃吟》一诗,《乐府诗集》卷第二十九《相和歌辞四》所录与《词品》稍异，全诗如下：“[窗中曙],花早飞，林中明，鸟早归。庭前日，暖春闺，香气亦霏霏。香气漂，当轩清唱调。独顾慕，含怨复含娇。蝶飞兰复[熏]袅袅。轻风入裾春可游，歌声梁上浮。春游方有乐，沉沉下罗幕。”[3](P437)楚妃，指春秋时楚庄王夫人樊姬,其事载刘向《烈女传》。该诗属杂言体诗，句式上多三言、五言，灵动活泼，别具一格，与后世词的长短句形式相类似。因此，杨慎赞赏为“句法极异”。更重要的是，该诗在内容上以描写闺阁意绪为主，绮丽温情，风神摇曳，且多注重环境的描摹和暗示手法的运用，与后世词特别是唐末五代词在题材和情趣方面颇多接近。

与唐人多以风雅为标准指斥六朝诗绮缛、颓靡、纤艳的倾向有所不同，杨慎认为“晋人语本入妙”(《词品》卷一《词用晋帖语》)，《升庵集》卷五十二《文字之衰》云“诗之高者汉魏六朝”[4](卷五十二)，《升庵诗话》卷四《江总怨诗》一则也讲“六朝之诗，多是乐府，绝句之体未纯，然高妙奇丽，良不可及。溯流而不穷其源，可乎？故特取数首于卷首，庶乎免于卖花担上看桃李之诮矣”[5](P707)。他盛赞庾信诗“绮而有质，艳而有骨；清而不薄，新而不尖”[5](P815)，有老成之美；又推崇谢朓诗发端最工，“五言律起句最难,六朝人称谢朓工于发端。如‘大江流日夜,客心悲未央’,雄压千古矣”[5](P661)。六朝诗清新、秀美，情致绵远，风华独绝，对唐宋词的选材和情调多有启迪和影响，因此，杨慎认为填词必溯六朝。《词品》对唐宋词人吸纳、化用六朝情调、故实甚至语辞的情况多有推考，主张词人应多研读《文选》和《乐府诗集》中的诗歌，以此来增长才识，使词作臻于妙境。《词品》卷一《欧苏词用选语》一则云：“欧阳公词‘草薰风暖摇征辔’，乃用江淹《别赋》‘闺中风暖，陌上草薰’之语也。苏公词‘照野弥弥浅浪，横空暧暧微霄’，乃用陶渊明‘山涤余霭，宇暧微霄’之语也。填词虽于文为末，而非自《选》诗、《乐府》来，亦不能入妙。李易安词‘清露晨流，新桐初引’，乃全用《世说》语。”杨慎考察了欧阳修《踏莎行·候馆梅残》、苏轼《西江月·照野弥弥浅浪》、李清照《念奴娇·萧条庭院》三首词中化用六朝人语辞的情况，推原诸词与江淹、陶渊明及《世说新语》的关系，进而肯定了六朝诗文对后世词作的巨大影响。《词品》大量举例、分析了六朝诗文中立意、取境、用字之妙者，以此来突出其填词需参鉴、取用、学习六朝的观点。

结合《词品》的相关论述可知，杨慎所谓“风华情致”主要是指六朝诗内容上的缘情感发、以情动人，风调上的雅丽深窈、芊婉可喜。六朝诗重缘情、崇文采，笙歌流觞，婉曲清润，与汉儒所提倡的言志讽谏、劝善惩恶大异其趣。尤擅以宫闱艳情之类传递情思，秾丽绵长，于绮艳中出清趣。在杨慎看来，六朝诗的深婉流美与后世词在情调并无二致，六朝诗“若作长短句”即词。杨慎的这一认识对后世影响较大，如明王世贞《艺苑卮言·隋炀帝望江南为词祖》云：“词者，乐府之变也。……盖六朝诸君臣，颂酒赓色，务裁艳语，默启词端，实为滥觞之始。”[6](P385)如果撇开词的音乐规范不谈，单就其“风致”而言，杨慎的推溯不无道理。王国维《人间词话》云：“词之为体，要眇宜修，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[7](P37)词为心绪文学，讲求抒情的深微细腻和幽约怨悱，这一点，确乎与六朝诗多所接近。词又是音乐文学，设乐以娱宾，因乐以配词，情调优雅，意绪绵绵。六朝乐府盛行，诗歌多被于管弦，可歌可诵，且多宴飨题材，这与词的文体特性和社会功能也有所相似。

也许正是基于这样一种认识，杨慎对六朝诗的风致多有总结和论析。《词品》卷一《隋炀帝词》录隋炀帝《夜饮朝眠曲》二首，并评为“风致婉丽”。炀帝诗较早见于旧题颜师古所著《大业拾遗记》：“帝幸月观，……帝因曰：‘……曾效刘孝绰为《杂忆》诗，常念与妃，妃记之否？’萧妃承问，即念云：‘忆睡时，待来刚不来。卸妆仍索伴，解佩更相催。博山思结梦，沉水未成灰。’又云：‘忆起时，投签初报晓。被惹香黛残，枕隐金钗袅。笑动上林中，除却司晨鸟。’”[8]炀帝两诗浓艳靡丽，婉娈务情，柔媚近俗，与六朝宫体无异。即使如此，杨慎仍以“风致婉丽”评之，给予了较高评价，客观地讲，其评过矣！《词品》卷一《僧法云三洲歌》，录南朝齐、梁间僧人法云《三洲歌》两首：“三洲。断江口。水从窈窕河傍流。啼将别共来，长相思。”“三洲。断江口。水从窈窕河傍流。欢将乐共来，长相思。”并评曰：“江左词人多风致，而僧亦如此，不独惠休之‘碧云’也。”《三洲歌》，乃南朝乐府民歌篇名，属《清商曲辞·西曲歌》。据《乐府诗集》卷四十八《三洲歌》题解引《唐书·乐志》，《三洲歌》旧有其辞，梁武帝时法云曾为改易。本则中，杨慎以为《三洲歌》乃法云所作，不够确当。汤惠休“碧云”诗，今不存。杨慎以为，僧人法云的《三洲歌》与汤惠休的“碧云”诗同样“多风致”，僧犹如此，江左词人之“风致”于斯可见。卷一《丁都护歌》又以“风致”评宋孝武帝刘骏的两首《丁都护歌》，其辞如下：“都护北征时，侬亦恶闻许。愿作石尤风，四面断行旅。”“都护北征去，相送落星墟。帆樯如芒柽，都护今何渠。”据《乐府诗集·清商曲辞二》，宋武帝《丁都护歌》(《乐府诗集》作《丁督护歌》)，共五首，《词品》所选乃其三和其四。杨慎评二辞“绝妙”，又云“宋武帝征伐武略，一代英雄，而复风致如此。其殆全才乎？”二诗以思妇之哀怨突出军旅之艰辛，用典精当，比拟恰切，婉曲深沉，文藻流美，不失为上乘之作。

杨慎从神情、风调入手探讨词的起源，固然强调了文学传统的承衍、文体的嬗变与开新，但却忽略了词之所以成为词的最重要的基础——音乐性。现代研究普遍认为，词是伴随着隋唐燕乐的兴起而出现的一种新型文体，“由乐以定词”是词区别于乐府和声诗的最重要的标志。因此，风华情致虽然是词体的重要特征，却不是关键要素。若论词的缘起，就必须首先要回归到其乐曲形式这个根本上来。不过，杨慎对风华情致的重视，又鲜明地体现了其主情抑理、尊崇词的本色特征等文学主张，也是对“前七子”之“文必秦汉，诗必盛唐”复古思想的反拨。这一点，下文中将陆续谈及。

二 六朝“填词之体已具”，后世词格韵似之

杨慎词源于六朝说的另一个重要理由是，词在“格韵”上与六朝诗多所相似。

《词品》卷一《陶弘景寒夜怨》言：“陶弘景《寒夜怨》云：‘夜云生。夜鸿惊。凄切嘹唳伤夜情。’后世填词，《梅花引》格韵似之，后换头微异。”同卷《梁简文春情曲》云梁简文帝《春情曲》：“此诗似七言律，而末句又用五言。王无功亦有此体，又唐律之祖。而唐词《瑞鹧鸪》格韵似之。”在这两则材料中，杨慎均从“格韵”角度讨论词体与六朝诗的相似性。结合杨慎的有关论述可知，其所谓“格韵”是指作品的格调气韵，具体来讲，即体式、结构、句法及韵律形式等。杨慎以为，“填词起于唐人，而六朝已滥觞矣”(《词品》卷一《梁武帝江南弄》)，其重要依据是六朝诗在格韵上已具备词体的基本特征，并对后世词产生了积极影响。《词品序》开宗明义指出：

诗词同工而异曲，共源而分派。在六朝，若陶弘景之《寒夜怨》，梁武帝之《江南弄》，陆琼之《饮酒乐》，隋炀帝之《望江南》，填词之体已具矣。

试以上引《词品》所列之陶弘景之《寒夜怨》、梁武帝《江南弄》、陆琼《饮酒乐》、梁简文帝《春情曲》等为例，对杨慎“格韵似之”的立论基础和逻辑肌理做一梳理和辨析。隋炀帝所制湖上曲《望江南》八阙载于唐阙名撰传奇《隋炀帝海山记》中，杨慎言“不类六朝人语，传疑可也”(《词品》卷一《隋炀帝词》)，故暂不做讨论。

《词品》卷一首则《陶弘景寒夜怨》摘引该诗前三句，并讲：“后世填词，《梅花引》格韵似之，后换头微异。”陶弘景《寒夜怨》，载《乐府诗集·杂曲歌辞十六》中，全诗如下：“夜云生，夜鸿惊，凄切嘹唳伤夜情。空山霜满高烟平，铅华沉照帐孤明。寒月微，寒风紧。愁心绝，愁泪尽。情人不胜怨，思来谁能忍。”该诗抒写了闺阁相思之情，从形式上看，属杂言体诗，以三言居多，同时杂以七言和五言，句式参差错落，韵律灵动流转。关于《梅花引》，郭茂倩《乐府诗集》卷二十四南朝宋鲍照《梅花落》解题称：“《梅花落》本笛中曲也，按唐大角曲亦有《大单于》《小单于》《大梅花》《小梅花》等曲，今其声犹有存者。”[3](P349)可见，其渊源比较久远。宋代《梅花引》词调有两体，一体为五十七字，一体为一百一十四字，即在五十七字的基础上再加一叠。清王奕清等所编的《钦定词谱》卷十二，以贺铸所著“城下路”为正体，双调，五十七字，上片七句三仄韵转三平韵，下片六句换另部二仄韵转二平韵一叠韵。《寒夜怨》是诗，和后世作为词体的《梅花引》在字数、句式、结构及韵律形式上显然存在巨大的差异。但另一方面，《寒夜怨》间用长短句，句式参差错落，从格调、形式上看，确与词体具有一定的相似之处。更重要的是，陶弘景《寒夜怨》情致婉媚，冲淡秀洁，与后世词特别是婉约词具有相似的情趣和韵致，“格”虽有异而“韵”调相类，因此杨慎才有“格韵似之”之论。

《词品》卷一《梁武帝江南弄》曰：“梁武帝《江南弄》云：‘众花杂色满上林。舒芳耀彩垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心。临岁腴。中人望，独踟蹰。’此词绝妙。填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。其余若‘美人联锦’‘江南稚女’诸篇皆是。《乐府》具载，不尽录也。”《江南弄》乃梁武帝模仿当时民歌制作的一组乐歌，共七首，分别为：《江南弄》《龙笛曲》《采莲曲》《凤笛曲》《采菱曲》《游女曲》《朝云曲》。杨慎完整引录了首曲《江南弄》，并论及七曲之《龙笛曲》和《采菱曲》。那么，《江南弄》如何能成为唐词之滥觞呢？杨慎并未做出说明。笔者以为，《江南弄》与后世词体之关联，似可举出如下数端：第一，梁武帝之“改”西曲和“制”《江南弄》，与后世“依声填词”相类。《乐府诗集》五十引南朝陈释智匠《古今乐录》：“梁天监十一年(公元512)冬，武帝改《西曲》，制《江南上云乐》十四曲，《江南弄》七曲。”[3](P726)从形式上看，西曲多为五言四句，个别也有四言四句、七言两句或五言三言相间等情况。梁武帝《江南弄》以七言、三言结构成篇，与《西曲》全然不同，这显然是改造《西曲》的结果。形式上的差异，实际上也正反映了两曲在曲调、韵律、声调等方面的不同。音乐形式发生了变化，歌辞的结构形式随之也出现了新的变化。因此，梁武帝之“改”西曲，实际上正体现音乐表现的需要，这与后世之“依声填词”有一定的相似之处。隋炀帝又命人创《玉女行觞》《神仙留客》等十四曲，可证词曲、音乐歌舞形式由来已久。第二，《江南弄》叠句形式的运用，与音乐及演唱有关。本则所录梁武帝《江南弄》第一首“舞春心”三字属叠句，其余六首也具有相同的结构特点。叠句的使用不仅使诗歌更具回环往复、婉转绮靡之美，同时，也有其音乐上的缘由和作用。诚如萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》所论“乐府之叠句，泰半由音乐关系，然当其所叠，往往为篇中主旨所在。至如此处之叠句，则并为章法、韵脚、情意转化之枢纽，故即离开音乐，犹自有其文艺上之曲线美，亦乐府中利用叠句表情法之一进步也。”[9](P246)梁启超的分析则更为具体:“凡属于《江南弄》之调,皆以七字三句、三字四句组织成篇。七字三句,句句押韵；三字四句,隔句押韵。第四句—‘舞春心’,即覆叠第三句之末三字,如《忆秦娥》调第二句末三字—‘秦楼月’也。似此严格的一字一句,按谱制调,实与唐末之倚声新词无异。”[10](P200)第三，大量和作的出现，与词体创作有相似处。武帝《江南弄》七曲问世后，当时就有不少和作。如，简文帝有《江南曲》《龙笛曲》《采莲曲》，沈约有《赵瑟曲》《秦筝曲》《阳春曲》《朝云曲》等。和作的格律形式、章法结构、句式等与梁武帝所作完全相同。显然，这些和作是在遵循原有曲调、韵律的基础上进行的，这与后世依曲调填词的情形相类似。

《词品》卷一《陆琼饮酒乐》一则曰：“陈陆琼《饮酒乐》云：‘蒲桃四时芳醇。琉璃千钟旧宾。夜饮舞迟销烛，朝醒弦促催人。春风秋月长好，欢醉日月言新。’唐人之《破阵乐》《何满子》皆祖之。”陆琼诗载《乐府诗集》卷七十七，题为《还台乐》。诗共六句，每句六字。这种形式，既不同于齐言体的五、七言古诗，也不同于间用三言、五言或七言的杂言体诗，属六言古体诗。从内容上看，此诗乃宴饮遣兴之作，并无特别。《乐府诗集》将之收入“杂曲歌辞”中，而“杂曲歌辞”是不入乐的，可知，该诗在韵律和曲调方面似乎也无特别之处。那么，《词品》为何要推此诗为词体的重要源头，并说“唐人之《破阵乐》《何满子》皆祖之”呢？《破阵乐》乃唐教坊曲，后用作词调。《旧唐书》卷二十九《音乐志二》：“《破阵乐》，太宗所造也。太宗为秦王之时，征伐四方，人间歌谣《秦王破阵乐》之曲。及即位，使吕才协音律，李百药、虞世南、褚亮、魏征等制歌辞。”[11](P1059-1060)唐《破阵乐》有五言四句、六言八句、七言四句共三体(2)详见任半塘《唐声诗》(下)，凤凰出版社，2013年，第19、233、325页。，其六言八句一体，商调，五平韵，从体式上看，与陆琼《还台乐》六言六句较为接近。《何满子》即《河满子》，亦唐教坊曲，后用作词调。白居易有《何满子》诗，其自注云：“开元中，沧州有歌者何满子，临刑进此曲以赎死，上竟不免。”[12](P2702)后定为曲名。《花间集》录五代和凝《河满子》两首，其中“写得鱼笺无限”一首，六言六句，三平韵，共三十六字，体式与陆琼《还台乐》相同；另一首“正是破瓜年几(纪)”，只第三句为七字，其余与前词基本相同。这两体后均被《词谱》卷三收列。可见，从体式上看，唐五代《破阵乐》《何满子》两曲确与陆琼《还台乐》颇多接近，杨慎所谓唐人“皆祖之”是有一定依据的。《词品》卷一《王褒高句丽曲》，录南北朝文人王褒《高句丽》曲一首：“萧萧易水生波。燕赵佳人自多。倾杯覆盌漼漼，垂手奋袖娑娑。不惜黄金散尽，惟畏白日蹉跎。”并评曰：“与陈陆琼《饮酒乐》同调。盖疆埸限隔，而声调元通也。”从形式上看，王褒《高句丽》是六言六句，这与陆琼《饮酒乐》完全相同。乐府句式结构的组成和音乐有密切关系，曲调和韵律的需要，很大程度上决定了词的字数、句数和组成结构。因此，杨慎言王褒《高句丽》和陆琼《饮酒乐》“同调”“声调元通”是符合实际的。

《词品》卷一《梁简文春情曲》录简文帝萧纲《春情曲》一诗：“蝶黄花紫燕相追。杨低柳合路尘飞。已见垂钩挂绿树，诚知淇水沾罗衣。两童夹车问不已，五马城头犹未归。莺啼春欲驶，无为空掩扉。”并评曰：“此诗似七言律，而末句又用五言。王无功亦有此体，又唐律之祖。而唐词《瑞鹧鸪》格韵似之。”此诗八句，前六句为七言，后两句为五言。仅就前六句而言，在平仄上与七言律比较接近，且中间两联对仗也较工致。因此，《词品》评述说，该诗“似七言律”。初唐王绩有《北山》诗，从形式上看，与简文帝《春情曲》同。因此，杨慎言“王无功亦有此体”。《词品》又说，此乃“唐律之祖”，这些都反映了杨慎对律体起源的认识。杨慎的认识未必十分准确，但其所做的考溯和推原对于后人了解和把握诗歌律化的历史进程，有一定的参鉴意义。词调《瑞鹧鸪》始见于五代冯延巳《阳春集》，作《舞春风》，《词谱》卷十二列为正体。此调为双调，五十六字，七言八句，上片四句三平韵，下片四句两平韵。从体式上看，《瑞鹧鸪》与简文帝《春情曲》、王绩《北山》诗比较接近。因此，杨慎才有“格韵似之”之说。唐代用于歌唱的诗，多为齐言；而当词体逐步成熟后，才出现了长短句的形式。《瑞鹧鸪》的七言八句体式，正反映了从齐言到长短句的递嬗痕迹。对此，宋胡仔《苕溪渔隐词话》卷二《唐初无长短句》做过精当分析：“唐初歌辞多是五言诗,或七言诗，初无长短句。自中叶以后,至五代，渐变成长短句。及本朝则尽为此体。今所存止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阕，是七言八句诗，并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌耳。”[13](P177)杨慎对诗、词的承续关系多有考察，他是赞同《丛话》的观点的。《词品》卷三“瑞鹧鸪”条全录上引《丛话》原文，也正证明了这一点。《词品》卷一《小秦王》言：“唐人绝句多作乐府歌，而七言绝句随名变腔。如《水调歌头》《春莺转》《胡渭州》《小秦王》《三台》《清平调》《阳关》《雨淋铃》，皆是七言绝句而异其名，其腔调不可考矣。”对绝句披乐入歌而为声诗的情况也做了较多的考察。

类似的从体式、句法、韵律方法探讨词与六朝诗的渊源关系者，在《词品》中比较多见。除上述所举外，《词品》举例和论及的六朝诗曲尚有无名氏《回纥》《石州辞》、沈约《六忆辞》、徐陵《长相思》、谢芳姿《团扇歌》、伏知道《从军五更转》、隋炀帝《龙舟五更转》及乐府《团扇郎歌》《夜夜曲》《昔昔盐》等。这些多为乐府诗，情调绮丽婉转、雅润不俗，而句法上多为杂言，显然与乐曲的演唱需要有关。这些特点与词体多有相似，有的已非常接近唐宋词的体式。缘于此，杨慎认为六朝乃词体的滥觞时期。《词品》卷一《徐勉迎客送客曲》录齐梁时期徐勉的《迎客曲》和《送客曲》各一首，则是从社会功能层面探讨词体之源。《乐府诗集》“杂曲歌辞”中所载录的抒写离情别绪、宴饮遣兴之作不少，但迎、送之曲却寥寥无几。大抵词之初始，以宴饮娱宾为主要目的，就其合乐歌唱的表现形式及遣兴娱宾的社会功能来看，与六朝乐府诗中的迎、送曲有着紧密的渊源关系。如此，《词品》载录和叙及徐勉《迎客曲》和《送客曲》的用意也就不难理解了。杨慎的这一认识也得到了后世不少学者的赞同，如清刘熙载《词概·词曲概》曾讲:“梁武帝《江南弄》、陶弘景《寒夜怨》、陆琼《饮酒乐》、徐孝穆《长相思》，皆具词体，而堂庑未大。至太白《菩萨蛮》之‘繁情促节’，《忆秦娥》之‘长吟远慕’，遂使前此诸家，悉归环内。”[14](P486)近代王国维《戏曲考原》也说：“诗余之兴，齐梁小乐府先之。”[15](P163)

三 词调及其乐曲形制多取源于六朝

词调(或称词牌)是填词用的曲调名。流传至今的词调名有一千个以上，每一个词调都有其特定的内涵和体式要求，对词调来源及其体制和韵律特点的考释是词学研究的重要内容。《词品》对这一问题多有涉及。杨慎认为，词调名称多源自前人诗句、史志、笔记、小说甚至佛典等，其中不少源自六朝文典。这也是杨慎填词必溯六朝说的重要依据。《词品》卷一《词名多取诗句》言：

《蝶恋花》则取梁元帝“翻阶蛱蝶恋花情”。《满庭芳》则取吴融“满庭芳草易黄昏”。《点绛唇》则取江淹“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”。《鹧鸪天》则取郑嵎“春游鸡鹿塞，家在鹧鸪天”。《惜余春》则取太白赋语。《浣溪沙》则取少陵诗意。《青玉案》则取《四愁诗》语。《菩萨蛮》，西域妇髻也。《苏幕遮》，西域妇帽也。《尉迟杯》，尉迟敬德饮酒必用大杯，故以名曲。兰陵王每入阵必先，故歌其勇。《生查子》，查，古槎字，张骞乘槎事也。《西江月》，卫万诗“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”之句也。“潇湘逢故人”，柳浑诗句也。《粉蝶儿》，毛泽民词“粉蝶儿共花同活”句也。余可类推，不能悉载。

本则共推考词调共十五调，其中，源于六朝者有《蝶恋花》《点绛唇》《兰陵王》《潇湘逢故人》共四调。《蝶恋花》，本名《鹊踏枝》，本唐教坊曲，用作词调，敦煌曲中即有此调。宋晏殊采梁简文帝萧纲《东飞伯劳歌》“翻阶蛱蝶恋花情”句为调名。这里，杨慎误“梁简文帝”为“梁元帝”。《点绛唇》一调最早见于南唐冯延巳词，调名取自江淹《咏美人春游》一诗中“白雪凝琼貌，明珠点绛唇”句。关于《兰陵王》，史称北齐兰陵王高肃骁勇善战，勇冠三军，齐人制《兰陵王》以歌其事。《北齐书》卷十一《兰陵武王孝瓘列传》载：“突厥入晋阳，……被围甚急，城上人弗识，长恭免胄示之面，乃下弩手救之，于是大捷。武士共歌谣之，为《兰陵王》入陈曲是也。”[16](P147)《旧唐书·音乐志》也载：“北齐兰陵王长恭，才武而面美，常著假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指麾击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。”[11](P1074)“潇湘逢故人”，出自南朝齐梁时文学家柳恽(《词品》误为“柳浑”)《江南曲》，载《乐府诗集·相和歌辞一》，词调有《潇湘逢故人》《潇湘逢故人慢》，其名即源于此。

《词品》卷一《回纥》曰：“《回纥》，商调曲也。其辞云：‘阴山瀚海信难通。幽闺少妇罢裁缝。缅想边庭征战苦，谁能对镜冶愁容。久戍人将老，须臾变作白头翁。’其辞缠绵含蓄，有长歌之哀过于痛哭之意。惜不见作者名氏，必陈、隋、初唐之作也。又有《石州辞》云：‘自从君去远巡边。终日罗帷独自眠。看花情转切，揽涕泪如泉。一自离君后，啼多双眼穿。何时狂虏灭，免得更留连。’并附于此。”本则所载录的《回纥》和《石州》两曲载《乐府诗集》之《近代曲辞二》和《近代曲辞一》，均为无名氏作。《乐府诗集》所载之《回纥》本非词调，但后世有《怨回纥》(又作《怨回纥歌》《怨回鹘》)一调，始见于皇甫松《尊前集》，传辞如五律，上、下片各二十字。此调虽形制与《乐府诗集》所载差异较大，但均表现了士卒征戍回纥的怨怼之情，在内容和题材上有极大的关联性。《词谱》则将上引《乐府诗集》所载《回纥》作为别体，杂言，单调，四十字，六句四平韵。关于《回纥》的创作时间，《词品》非常肯定地讲：“必陈、隋、初唐之作也。”《乐府诗集》将两曲均列入“近代曲辞”中，《乐府》所谓之“近代”是指隋唐，这也间接证明了杨慎的推论是正确的。从内容上看，《回纥》一诗属思妇征夫类作品，《词品》以“其辞缠绵含蓄，有长歌之哀过于痛哭之意”来评价之，是客观而且准确的。《石州》曲所蕴含的情感与《回纥》一篇基本相同，可能正缘于此，《词品》将之附列与后，以便互相对照。

对词调来源的考溯并非始于杨慎。南宋王灼《碧鸡漫志》从音乐角度对三十余首唐宋燕乐曲子做了较为细密的考察，较早对词调进行了比较集中的讨论和研究；略早于杨慎的都穆在其《南濠诗话》中也对《蝶恋花》等词调的来源做过探讨。杨慎所论与上述两家之说有较大的相似性。由于缺少翔实的文献依据，也没有做出进一步深入的说明和论辨，杨慎所做出的判断和所提供的结论，往往显得感性有余而理据不足。以《生查子》为例，《历代诗余》卷四云“查，本‘楂梨’之‘楂’，与‘浮槎’事无涉”[17](卷四)，和杨慎的判断就截然不同。今人任二北先生《教坊记笺订》引宋曾慥《类说》云：“唐明皇呼人为‘查’，言士大夫如‘仙查’，随流变化，升天入地，能处清浊也。调名之‘查’，亦可能用此意。”[18](P122)显然，任先生的论述更有说服力。清人谢章铤《赌棋山庄词话》卷四《词品大体可观》就曾指出:“杨升庵《词品》六卷，补遗一卷……谓词名多取诗句，虽历历引据,率皆附会，屡为《笔丛》辨驳……”[19](P3372)《四库全书总目》卷二百毛先舒《填词名解》“提要”也以“掇拾古语，以牵合词调名义”[20](P1834)评之。不过，此中却贯穿了杨慎“诗词同源”的思想，从一定意义上讲，这一观念体现了杨慎对词体地位的尊崇和肯定。

凡词调均有特定的乐曲形制和音乐规范，据此又分别出类似艳、趋、乱、转、令、引、近、慢、抗、坠等比较细致的乐调名称和各自不同的创作要求。词乐的格调和形制同样有其历史渊源和发展过程，而汉代以来特别是魏晋六朝的乐府创作、宫廷制作及地方乐曲都是其重要来源。《词品》关于词调及乐曲原始也多溯源至六朝，这也是其词源于六朝说的重要依据。如卷一《乐曲名解》：

《古今乐录》云：“伧歌以一句为一解，中国以一章为一解。”王僧虔启曰：“古曰章，今曰解。解有多少，当是先诗而后声。诗叙事，声成文，必使志尽于诗，音尽于曲。是以作诗有丰约，制解有多少。”又“诸曲调皆有词，有声。而大曲又有艳、有趋、有乱。词者，其歌诗也。声者，若羊吾、夷伊、那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹《吴声》《西曲》前有和，后有送也。”慎按：艳在曲之前，与《吴声》之和，若今之引子。趋与乱在曲之后，与《吴声》之送，若今之尾声。羊吾夷、伊那何，皆声之余音袅袅，有声无字。虽借字作谱而无义。若今之哩啰、嗹唵、唵吽也。知此，可以读古乐府矣。

本则前段(“慎按”之前)皆摘录自《乐府诗集》卷二十六“相和歌辞”题解。主要内容是引陈释智匠《古今乐录》和南朝宋齐时期王僧虔的有关论述，解释乐府中“解”“艳”“趋”“乱”等概念的含义。根据相关论述可知，“解”是指乐曲或诗歌的章节，“艳”是大曲的引子，“趋”和“乱”都指乐曲的最后一章。后段(“慎按”至文末)是杨慎对上述内容所做的补充说明。杨慎采用古今对照的方法,对艳、趋、乱诸名在明代的指称一一做了对应和说明。这些对于后人了解和把握明代词曲的基本名称概念及其来源和含义有重要的参鉴价值。文末举列了“哩啰”“嗹唵”“唵吽”等几个作为“余音”使用的词语，这为了解明代词曲中助词、语气词以及衬字的运用情况提供了重要的语料参照。

类似的考述在《词品》中并不少见。如，卷一《夜夜昔昔》曰：“梁乐府《夜夜曲》，或名《昔昔盐》。‘昔’即‘夜’也。《列子》‘昔昔梦为君’，‘盐’亦曲之别名。”本则讨论《夜夜曲》和《昔昔盐》二曲，亦见《升庵诗话》卷三，题作“昔昔盐”。《夜夜曲》，《乐府诗集》卷七十七《杂曲歌辞》云“梁沈约所作也”，此为杨慎之所本。《乐府诗集》引梁《乐府解题》曰：“《夜夜曲》，伤独处也。”《昔昔盐》亦乐府篇名，隋薛道衡作，见《乐府诗集》卷七九《近代曲辞》。昔昔，即“夜夜”之意。盐，同“艳”，乃“曲”之别名。因此，杨慎所论不差。再如，卷一《燕·莺转》考索“转”的来源与意义曰：“《禽经》：‘燕以狂目行，莺以喜转。’目行，视也。《夏小正》：‘来降燕乃睇。’转，曲名，莺声似歌曲，故曰‘转’。”转，乃曲调名。南朝乐府中有《五更转》,《词品》卷一《五更转》曾录陈伏知道《从军五更转》一首，并推考曰：“其后隋炀帝效之，作《龙舟五更转》，见《文中子》。”敦煌曲子辞中亦保留有此曲调，今存十二组七十四首。从词义来看，“转”通“啭”，指婉转发声，也指婉转的歌声。南朝宋谢朓《和伏武昌登孙权故城》有“舞馆识余基，歌梁想遗转”之句，“转”，五臣本《文选》作“啭”，李善注：“《淮南子》曰：‘秦、楚、燕、赵之歌也，异转而皆乐。’高诱曰：‘转，音声也。’”[21](P961)本则中，杨慎曰：“转，曲名。”这是没有错的。杨慎又引《禽经》和《夏小正》这两种早期文献，从字源上推溯“转”的来源，认为“转”这一曲调名称的由来与“莺声”有关。此论无文献可征，聊备一说。他如，卷一《哀曼》考“慢”曰：“晋钮滔母孙氏《箜篌赋》曰：‘乐操则寒条反荣，哀曼则晨华朝灭。’‘曼’与‘慢’通，亦曲名，如《石州慢》《声声慢》之类。”“慢”又称“慢曲”“慢调”“慢曲子”，言其“慢”，是相对于“急”而言的，慢曲子曲调节奏较慢，篇制也较长。本则中，杨慎以为晋吴兴孝廉钮滔母孙氏《箜篌赋》中“哀曼则晨华朝灭”之“曼”亦为曲名，与“慢”的意义相同，此说不差。《升庵诗话》卷十二《慢字为乐曲名》对慢曲又有比较细致的考辨：“陈后山诗：‘吴吟未至慢，楚语不假些。’任渊注云：‘慢谓南朝慢体，如徐庾之作。’余谓此解是也，但未原其始。《乐记》云：宫商角徵羽，‘五者皆乱，迭相陵，谓之慢。’又曰：‘郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。’宋词有《声声慢》《石州慢》《惜余春慢》《木兰花慢》《拜星月慢》《潇湘逢故人慢》，皆杂比成调，古谓之啧曲。‘啧’与‘赜’同，杂乱也。琴曲有名散，元曲有名犯，又曲终入破，义亦如此。”[5](P877)杨慎赞同南宋任渊的观点，认为南朝已有慢体之作，如徐陵、庾信的杂体乐府；同时，杨慎又将慢的名称渊源及乐曲特点上溯至《乐记》，认为宋代的慢曲“皆杂比成调”，与古代的里巷俗曲相类。这样的考辨同样比较细密，且能有所发明。凡斯种种，杨慎从乐曲形制和乐调名称等方面对词体特征的细致考查，都鲜明地体现了其词源于六朝的观点。

四 《词品》“填词必溯六朝”说的意义和价值

如前所述，关于词的源起问题，词史上有多种见解和认识。与诸说相比，杨慎的举证和论析最为细密，因而对后世的影响也最为显著。尽管杨慎之论存在诸多纰漏，也屡为后世所辨驳，但诚如吴梅所言:“所著《词品》虽多偏驳,顾考核流别,研讨正变,确有为他家所不如者。”[22](P149)若结合文学史实际而言，其“填词必溯六朝”说又有其特定的意义和价值，撮其要者，大略有如下数端：

1.尊唐不卑六代，拨正复古派之偏固

杨慎生活的时代，正是明代复古时潮的高涨期。以“前后七子”为代表的复古派提倡“文必秦汉，诗必盛唐”[23](P7348)，“不读唐以后书”[24](P3466)，以此来反对“台阁体”诗风，一时应者云集，蔚为大观。《明史·文苑传》载：“弘、正之间……而李梦阳、何景明倡言复古，文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之。明之诗文，于斯一变。迨嘉靖时，王慎中、唐顺之辈，文宗欧、曾，诗仿初唐。李攀龙、王世贞辈，文主秦、汉，诗规盛唐。王、李之持论，大率与梦阳、景明相倡和也。”[23](P7307)杨慎并不反对复古，但对复古派一味推崇、模拟盛唐诗的主张并不赞同。《升庵集》卷六《答重庆太守刘嵩阳书》言：“然窃有狂谈，异于俗论。谓诗歌至杜陵而畅，然诗之衰飒，实自杜始；经学至朱子而明，然经之拘晦，实自朱始，是非杜、朱之罪也。玩瓶中之牡丹，看担上之桃李，效之者之罪也。夫鸾辂生于椎轮，龙舟起于落叶；山则原于覆篑，江则原于滥觞。今也，譬则乞丐沾其賸馥残膏，犹之瞽史诵其坠言衍说，何惑乎？道之日芜，而文之日下也。窃不自揆，欲训诂章句，求朱子以前六经；永言缘情，效杜陵以上四始。”[4](卷六)杨慎认为，文学的生长和发展必然经历由简至华、由微而著的过程，如果割裂诗歌的历史传统而一味师法和模拟杜甫和盛唐诸家，那就必然会离其本而失其真，无异于“玩瓶中之牡丹，看担上之桃李”，势必会导致“道之日芜，而文之日下”的局面。《升庵集》卷三《李前渠诗引》一文中，他又讲：“诗之为教，逖矣玄哉！婴儿赤子，则怀嬉戏抃跃之心；玄鹤苍鸾，亦合歌舞节奏之应。况乎毓精二五，出类百千，六情静于中，万物荡于外。情缘物而动，物感情而迁，是发诸性情，而协于律吕，非先协律吕，而后发性情也。以兹知人人有诗，代代有诗。”[4](卷三)他认为，诗歌出于性情，而性情本乎人心，因此“人人有诗，代代有诗”，不必非秦汉、盛唐不取。

复古派论诗大多由唐诗直接上溯至汉魏、《诗三百》，忽略了六朝诗的价值，甚至有意诋毁和批评六朝诗。如，李梦阳《章园饯会诗引》云:“大抵六朝之调凄宛,故其弊靡。”[25](卷五十六)何景明在《汉魏诗集序》中亦云:“晋逮六朝,作者益盛,而风益衰。其志流,其政倾,其俗放,靡靡乎不可止也。”[26](卷三十四)在李、何大力推重唐诗之际，杨慎“于李、何诸子外,拔戟自成一队”[27],有意倡导《文选》和《乐府诗集》，认为尊唐不可卑六代,《升庵集》卷二《选诗拾遗序》曰：“汉代之音可以则，魏代之音可以诵，江左之音可以观，虽则流例参差，散偶昈分，音节尺度，粲如也。有唐诸子，效法于斯，取材于斯。昧者顾或尊唐而卑六代，是以枝笑干，从潘非渊也，而可乎哉？”[4](卷二)《词品》对六朝诗的情致格调、选材立意及辞藻声律多所褒扬，认为六朝诗“风华情致”、绮丽高绝，填词应该溯源至此。相对于李、何之唯尚杜诗、专固自擅，显然杨慎之论更为通脱。

2.诗词同源，尊崇词的表现功能

辨体是文学批评的重要内容。词自诞生以来，循体成势，随变立功，渐臻繁富多姿。时至明代，随着词体的演进发展和文学时潮的变化，人们对词的性质、作用、体式、作法等有了新的认识。一种观点认为，词应回归本色，以婉丽香艳为主，不作慷慨倜傥之声。如王世贞就认为:“故词须宛转绵丽，浅至儇俏，挟春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”[6](P385)此论有别于宋末的雅正化倾向，主张由雅而俗，回归词的香艳性、柔媚性、娱乐性特点。甚至反对慷慨磊落之调，也不主张以词抒写大雅情怀。

杨慎对词体特征的体认不同于王世贞等人。在《词品序》中他指出，诗与词“同工而异曲，共源而分派”，强调词应当承载与诗同等的情志和抱负。他虽崇尚六朝的清新婉丽，但同时也主张以词表出忠慨，以盛衰兴亡之迹、匡时济世之志充实词的内涵。如，《词品》卷一释《六州歌头》曰：“本鼓吹曲也，音调悲壮。又以古兴亡事实之，闻之使人慷慨，良不与艳词同科，诚可喜也。”卷三《张仲宗》评张元幹说：“以送胡澹庵及寄李纲词得罪，忠义流也。”张元幹词有英雄之气、悲愤之情，即使词不甚工，“亦当传”，“宜表出之”。

《词品》从风华情致、格调体式、词调乐律等方面多方探讨六朝诗对唐宋词的孕育和启化作用，实际上也正是杨慎“诗词同源”思想的具体体现。《词品》多以诗论词，或诗、词互证，注重开掘诗与词的同源、同质、同构，以此见出两种文体之间的融通性和一致性。如，前引《词品序》中，杨慎言：“若唐人之七言律，即填词之《瑞鹧鸪》也。七言律之仄韵，即填词之《玉楼春》也。”从形制上考察唐人七言律、仄韵七言律与《瑞鹧鸪》及《玉楼春》的关系。卷一《梁简文春情曲》言，《瑞鹧鸪》在格韵上与萧纲《春情曲》相似，亦属此类。至于从文典、名物、语辞等方面溯述唐宋词对六朝诗歌材料的吸纳、化用等情形者，在《词品》中比比皆是，不胜枚举。

还有一种情况是，同一内容在《词品》和《升庵诗话》中重出，这实际上也正体现了杨慎的“诗词同源”思想。如，上述《词品》卷一所列梁简文帝《春情曲》一诗，亦见于《升庵诗话》卷一，题为《情曲》。在《诗话》中，杨慎除援引简文帝诗外，同时还引录了温子昇《捣衣》、陈后主《听筝》以及《词品》中提到的王无功《北山》诸诗，并以“六朝七言律”来概括这一体式，同时，在题下自注曰“其体不纯”。《词品》中“唐词《瑞鹧鸪》格韵似之”一句，《诗话》无。再如，《词品》卷一所录王筠《楚妃吟》，亦见于《升庵诗话》卷一，同样以“句法极异”四字予以评价。与《诗话》不同的是，《词品》中增加了“大率六朝人诗，风华情致，若作长短句”等一些论词的内容。还如，《乐曲名解》一则，亦同时见于《词品》卷一和《升庵诗话》卷十二，与《词品》相较，《诗话》结尾处多出了“齐歌曰欧，吴歌曰歈，楚歌曰些，巴歌曰嬥”一句。《南云》一则，见于《词品》卷一和《升庵诗话》卷七，《诗话》曰“诗人多用‘南云’字，不知所出。或以为江总‘心逐南云去，身随北雁来’为始，非也。陆机《思亲赋》云：‘指南云以寄钦，望归风而效诚。’陆云《九愍》云：‘眷南云以兴悲，蒙东雨而涕零。’盖又先于江总矣。”与《诗话》相比，《词品》增加了欧阳修《清商怨》(关河愁思)词例以及对此词作者的辨析，并引宋陈严肖《庚溪诗话》中的一段文字以证之。只是杨慎对《庚溪诗话》所述辨之不精，误将欧词作晏诗，并以江淹代江总。实际上，《庚溪诗话》亦明确将该词断为欧阳修所作，杨慎的说法缺乏依据。可知，在将《诗话》内容移入《词品》时，杨慎也经过了一定的增损和改造，删除了一些诗例和论诗的内容，同时又增加了词例及与词有关的论述。同时，语序上也略有改变。

《词品》中一些有关词调和名物的解释，如“阿亸回”、“泥人骄”、“关山一点”、“夜夜昔昔”(《诗话》作“昔昔盐”)、“侧寒”、“檀色”(《诗话》作“檀晕”)、“柳枝词”等，与《升庵诗话》在题名、文例及论述上比较接近，甚至基本相同。但有些条目在内容上却有较大差异。如“菩萨鬘”一调，《词品》卷一的记载是：“西域诸国妇人，编发垂髻，饰以杂华，如中国塑佛像璎珞之饰，曰‘菩萨鬘’，曲名取此。”而《升庵诗话》卷十则曰：“唐词有《菩萨蛮》，不知其义。按小说，开元中南诏入贡，危髻金冠，璎珞被体，故号菩萨鬘，因以制曲。佛经戒律云‘香油涂身，华鬘被首’是也。白乐天《蛮子朝》诗曰‘花鬘抖擞龙蛇动’，是其证也。今曲名‘鬘’作‘蛮’，非也。”《诗话》中之“南诏”，《词品》中变成了“西域”；《诗话》中的使臣，《词品》中成了“妇人”，二者差异较大。且《词品》的记载比较简略，而《诗话》则比较细致地辨析了“鬘”作“蛮”之非。再如“渔家傲”一调，《诗话》卷十一《无名氏水鼓子》云：“《水鼓子》，后转为《渔家傲》。”《词品补》中《鼓子词》一则的说法是：“宋欧阳六一作十二月鼓子词，即今之《渔家傲》也。”鼓子词乃宋代一种说唱文学，并不能等同于某一词调，今所见宋代鼓子词所用词调即有《点绛唇》《蝶恋花》《渔家傲》《采桑子》等。可见，以上杨慎的两说都不能成立。至如诗词作者，《词品》和《升庵诗话》中的记载也时有不同。如《侧寒》一则，“侧侧轻寒剪剪风”一首，《词品》署名韩偓诗；“玉楼十二春寒侧”一首，署无名氏词。《诗话》则分署王安石诗和许奕词。《诗话》的说法明显有误，《词品》则相对可信。可知，《词品》在移入本段材料时又重新进行了考索，并做了必要的修正。如此等等，不一而足，兹不赘述。

对于《诗话》和《词品》的重出现象，不应该视为简单的迻录、摘选或重复。杨慎致力于追溯和讨论魏晋至唐五代乐府、声诗与后世词体格韵、调曲、内容情趣、风格、名称等方面的渊源关系，有些文学史料和文学事实，如名物、事典、语辞及文例等，其含义和形态相对稳定，用于论诗可以，用于论词也恰当。因此，诗话和词话中往往使用了相同的文献，或阐述了相同的观点。更重要的是，这实际上正反映了杨慎对诗、词本质特征的基本认识，那就是“诗词同源”。杨慎在将《诗话》内容引入词论的同时，也将其诗学观点融入了词学之中。传统上，人们往往视词为“诗余”，乃“末技”“小道”；与诗的正统地位相比，词不过是诗的余绪剩义。杨慎视诗与词共源而分派，又说两者同工异曲，这就充分肯定了词的地位，提高了词品，突出体现了其“尊体”意识。不过，杨慎对词体的辨析多从源流衍变、格调体式、表现功能等方面着笔，而对词之所以成为词的音乐性特质论析不多。因而，他在有意模糊诗、词界限的同时，把词当作了与诗一样的纯粹文学性体式，对词倚声歌唱、由乐定词的本质特性有所忽略，这是杨慎的不足。

3.以情格理，凸显词的抒情性特质

“风华情致”是杨慎对六朝诗歌特征的基本认识。《词品》卷一大量列举六朝人诗作，如陶弘景《寒夜怨》、王筠《楚妃吟》、梁武帝《江南弄》、陆琼《饮酒乐》、徐勉《迎客曲》《送客曲》、法云《三洲歌》、王褒《高句丽》、沈约《六忆辞》、梁简文帝《春情曲》、徐陵《长相思》、宋孝武帝刘骏《丁都护歌》、谢芳姿《团扇歌》等等。这些诗多颂酒赓色、宴饮遣兴一类，以描写闺阁意绪、相思情愫见长，情韵悠长，婉转绮美，与后世词在题材和格调上多所相似。杨慎论词主“情致”，对六朝诗歌的推重实际上也正是这一词学主张的具体实践。在《词品》其他一些论述中，杨慎的主情观念也多有体现。如卷二《莲词第一》评欧阳修咏莲花词“情思两极”，进而推为“古今莲词第一也”；卷三《林和靖》以“甚有情致”评林逋《长相思》一词等。卷三《韩范二公词》列举韩琦和范仲淹的词为例言：“二公一时熏德重望，而词亦情致如此。大抵人自情中生，焉能无情，但不过甚而已。宋儒云禅家有为绝欲之说者，欲之所以益炽也；道家有为忘情之说者，情之所以益荡也。圣贤但云寡欲养心，约情合中而已。” 韩、范二公虽贵为王公胄胤、宰府正臣，但词作亦多抒写情致。杨慎批评了禅家的“绝欲”之说和道家的“忘情”之说，突出强调了词的抒情功能。

理学家重道轻文，其理欲、心性之论深刻影响着文学创作的趋向。宋儒强调道为本、文为末，朱熹在《答杨宋卿》一文中讲：“然则诗者岂复有工拙哉，亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”[28](P37)邵雍《伊川击壤集序》更视情欲与天理水火不容:“情之溺人也甚于水……其伤性害命一也。”[29](P179)词尤其是艳词以抒写个人情性为主，自然会受到了理学家的轻视和排斥。杨慎所处的时代，理学虽仍为官方之学，但随着王学左派的兴起，理学发生了分化，程、朱之学的僵化和虚伪受到了越来越多的批判。杨慎活动于程、朱理学向王阳明心学发展的时期，他虽明言“臣等所执者, 程颐 、朱熹之说也”[30](卷二十八)，但对理学家的尊理抑情之说并不赞同，甚至大胆斥为沽名钓利。《升庵集》卷四十六《庄子愤世》中讲：“诗礼发冢谈性理，而钓名利者以之，其流莫盛于宋之晩世，今犹未殄。使一世之人吞声而暗服之，然非心服也。”[4](卷四十六)在杨慎看来，“大抵人自情中生，焉能无情”，因此词中抒写情致是合情合理的。不独六朝人多风华情致，“则晦翁于宴席，未尝不用妓。广平之赋梅花，又司马公亦有艳辞，亦何伤于清介乎”(《词品拾遗·于湖南乡子》)。杨慎由朱熹《题安隐壁》绝句中“日暮天寒无酒饮，不须空唤莫愁来”两句，推断朱熹在宴席间也曾用妓。这样的举例和论析，直接批驳了理学家的虚伪不实。唐代名相宋璟《梅花赋》绮媚婉错、风流富艳，有南朝徐、庾宫体之风；北宋重臣司马光《锦堂春》一词亦有“笙歌丛里”“青衫湿透”之咏，柔媚缱绻，婉娈务情，但在杨慎看来，这并无损于二公之高名。《词品》卷四评南宋词人冯伟寿曰:“殊有前宋秦、晁风艳，比之晚宋酸馅味、教督气不侔矣。”此所谓“酸馅味”“教督气”，就是指宋儒的虚伪不实和过分强调教化。词主性情，其风华艳丽虽为理学家所不屑，但在杨慎看来，却是真实情绪的自然流露，这与谈理者的沽名钓誉截然有别。杨慎对性与情及其关系有自己的认识，《升庵集》卷五《广性情说》一文中讲：“人心，情也; 道心，性也……天静曰性，欲动曰情。”[4](卷五)主张以性制情、性情一体。《升庵集》卷五《性情说》一文又讲：“合之则双美，离之则两伤。举性而遗情何如？曰死灰。触情而忘性何如？曰禽兽。”[4](卷五)正是基于这样的认知，杨慎对理学家之空谈义理、僵化迂腐的行为深为不满。

杨慎的认识与前七子的复古理论和主情理论互为呼应，共同推动了明中期文学思潮的转变。其时，主情、尊情之说渐盛，并最终发展形成声势浩大的思想解放思潮，并直接推动了明代抒情文学的发展。如，徐祯卿《谈艺录》主张“因情立格”[31](P767)，李梦阳《诗集自序》讲“真者，音之发而情之原也”[32](卷二百六十二)，汤显祖《寄达观》中讲“情有者,理必无；理有者,情必无”[33](尺牍卷二)，前后七子、公安三袁、李贽、冯梦龙等等莫不强调情的地位和价值。杨慎一方面强调了情之必有和词中写情之必然，突出强调了词的抒情功能；另一方面又主张“不过甚”，要“寡欲养心”“约情合中”，这实际上又是对传统儒学“发乎情,止乎礼义”“乐而不淫,哀而不伤”等观念的继承。

上述外，《词品》在讨论以俗为雅、微言兴寄、词韵句法等词学核心问题时，亦多举六朝文例，剖判条源，时有发明。杨慎论词重情致而又不废风雅，重六朝但不薄唐诗。尽管其推考和辨析时有不精(特色是词乐关系方面)，也存在着较多的舛谬和不当，但总体上来看，其感通不滞，博辩过人，具有重要的理论价值，对探究词体的缘起发展、美学特质等极具参鉴意义。正因如此，谢章铤《赌棋山庄词话》在指摘《词品》之失的同时，也客观地指出：“然大体极有可观。盖升庵素称博洽，于词更非门外道黑白。”[19](P3372)