稼轩词“乐境”探微——兼论宋代美学精神中的生命情调

陈 莹

(首都师范大学 文学院，北京 100089)

乐，是人基本的情感体验，人类先天对感性欲望的追求是其萌发的土壤。在以儒家思想为代表的哲学理性思维作用下，乐的情绪生发出超越情感的道德体验，成为传统士大夫文人立身处世、修身体道的心灵坐标。“乐”包含着丰富的体验层次，既有道德化的价值体验，又有究合天人、融通情性的情感满足，进而生发为一种士大夫普遍追求的具有美学意味的精神境界。

这种超越性境界与中华美学精神所表现出的充满诗意的生命乐境具有相通性。除了言志缘情的诗歌，擅长写心的词经过士大夫文人的雅化，同样能反映创作者的精神境界，甚至比诗歌所能展现的心灵图景更加细致入微。可以说，宋词的雅化进程也是词从形下的感官书写空间逐渐转向形上的精神书写空间的过程。这一过程至南宋已逐渐走向成熟。辛弃疾是南宋词坛最重要的作家之一，稼轩词纵横捭阖，蕴含了丰富的生命向度。稼轩词中直接用到“乐”字的共28处，还有多处虽未直接使用“乐”字但通篇反映“乐”的心绪或境界者，难以数计。辛弃疾对乐境的追求，展露了宋代士大夫文人所普遍追求的具有美学意味的精神世界。本文以乐在稼轩词中的表现入手，试图总结出乐境在宋代文学中的范型，为哲学与文学的会通研究提供典型样本。

一

古人对“乐”的形上体悟在《论语》中即有发端。《论语》中直接提到关于“乐”的情感体验有如下几处：

子贡曰：“贫而无谄，富而无骄，何如？”子曰：“可也。未若贫而乐，富而好礼者也。”[1](P32)

(《学而》)

饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。[1](P267)

(《述而》)

其为人也，发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。[1](P270)

(《述而》)

贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。贤哉，回也！[1](P226)

(《雍也》)

智者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静；知者乐，仁者寿。[1](P237)

(《雍也》)

益者三乐，损者三乐。乐节礼乐，乐道人之善，乐多贤友，益矣。乐骄乐，乐佚游，乐宴乐，损矣。[1](P659)

(《季氏》)

不难发现，孔子对乐的体验大致可分为两类。一是道德之乐。“益者三乐，损者三乐”，这种对乐的分类即是从道德层面展开。“节礼乐”“道人善”“交贤友”都属于人在完善道德过程中的自觉实践。这种道德之乐可进一步阐发为体道之乐，即在体道的过程中感受到价值实现和自我满足。“贫而乐”“发愤忘食，乐以忘忧”“饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣”“一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐”皆属此类。粗茶淡饭、箪食瓢饮，粗陋的外物无法刺激感官产生愉悦，但有理想、有志向的君子是安贫乐道的，“乐道”指的不仅仅是最终体悟、实现了他们孜孜以求的君子之道，而体道、悟道、达道的过程就足以使人体验到真正的快乐和满足。所谓“孔颜乐处”在很大程度上就是这样一种境界，孔子倡导的“乐以忘忧”“穷而乐道”体现了传统士人最基本的价值取向。而这里的“道”已经超越了单纯的伦理道德，随时代发展衍生出更为丰富的哲学意涵。二是与物同体的超越之乐。孔子所说的“乐道”不仅限于摒弃感官愉悦而进行的道德自践。“智者乐水，仁者乐山”，表现的是将审美体验与道德体验相融合的超越性感悟。《论语》中还有一段虽未直接言“乐”，却能充分反映这种乐境的言论，即著名的“曾点气象”。与其他三位同门定国安邦、建功立业的理想不同，曾子“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”[1](P474)的志向得到了孔子“吾与点也”的赞同。 学者蒙培元认为：“所谓‘吾与点也’之意，就是物我两忘，天人一体，把自己完全融化在自然界，超然物外，达到了超功利的美学境界。”[2](P511)和“孔颜之乐”不同的是，这种乐境有“与物同体”的意味，在体物的过程中能够感受到感性愉悦。

无论是“孔颜乐处”还是“曾点气象”都是一种过程性体验，实质上都是士人主体精神在自觉超越普遍意义上情感体验的过程中产生的“自得”之乐。宋人对“乐”的诠释，基本沿着“孔颜乐处”和“曾点气象”两种乐境延伸。

宋初的王禹偁在诗中首先将这两种乐境对举，“甘贫慕原宪，齐物学庄周”[3]，一再表现出宋代士大夫在进退之际始终以天下为己任的强烈责任感。之后北宋庆历年间的士风重构，使这种担当意识更深植于士人精神中。最具有典型性的是范仲淹。他始终奉行孟子“可以仕则仕，可以止则止，可以久则久，可以速则速”[4](P215)为人生信条，且其自身即以孔子、颜回作为理想人格的楷模。在他的诗文中，“孔颜乐处”话语与政治语境紧密相连，忧乐情绪与进退际遇密切相关：

进则持坚正之方，冒雷霆而不变；退则守恬虚之趣，沦草泽以忘忧。[5](P391)

(《润州谢上表》)

进则尽忧国忧民之诚，退则处乐天乐道之分。[5](P423)

(《谢转礼部侍郎表》)

我亦宠辱流，所幸无愠喜。进者道之行，退者道之止。[5](P54)

(《访陕郊魏疏处士》)

他早年作《睢阳学舍书怀》：“白云无赖帝乡遥，汉苑谁人奏洞箫。多难未应歌凤鸟，薄才犹可赋鹪鹩。瓢思颜子心还乐，琴遇钟君恨即销。但使斯文天未丧，涧松何必怨山苗。”[5](P66)明确表达了他既渴望探寻个体内在价值，又渴望建功立业的“内圣外王”之人生追求。“内圣”是要像颜子一样，虽生活于困顿之中仍以“义”为内在价值追求，试图寻求道德的完善，感受内心的自足之乐；“外王”则要时刻准备建功立业，报效明主，弘毅志向，兼济天下。诗中心向颜子的“乐”与不遇知音的“恨”恰好体现了向内的“成德之乐”和向外的“济世之忧”在范仲淹心中的共存，而这种共存揭示了范仲淹的精神世界：既要像颜回一样时刻保有一心向道的精神乐土，又渴望得遇明主，担当天下，实现济世安民的理想抱负。这种内在与外在的双向“致道”过程便是其所追寻的“乐处”。

理学家周敦颐也曾讨论过“孔颜乐处”话语，与范仲淹的认识有同有异。周敦颐十分关注“寻孔颜乐处，所乐何事”，他自谓：“夫富贵，人所爱也；颜子不爱不求，而乐乎贫者，独何心哉？天地间有至贵至爱可求而异乎彼者，见其大而忘其小焉尔。见其大则心泰，心泰则无不足；无不足，则富贵贫贱，处之一也。处之一，则能化而齐，故颜子亚圣。”[6](P31)他将颜回“乐”的原因概括为“见大心泰”，这种天地间“至贵至爱”的“大”境界即是“道”与“德”。“天地间，至尊者道，至贵者德而已。至难者得人，人而至难得者，道德有于身而已矣。”[6](P32)他认为能做到“道德于身”的人可称为“圣”，伊尹和颜回便是榜样。“志伊尹之所志，学颜子之所学，过则圣，及即贤，不及则亦不失于令名。”[6](P22)有意思的是，他所举出的这两个人代表了儒家“外王内圣”的两个方面，从这个角度上看，他与范仲淹对“孔颜乐处”的理解有相似处。

范氏和周氏对“孔颜乐处”的理解还有同一之处，即这种乐是一种过程性的精神体验。周敦颐提倡的“道充心安”境界要求君子超越富贵之外，在体道过程中感受精神境界的平静宁和：“君子以道充为贵，身安为富，故常泰无不足。而铢视轩冕，尘视金玉，其重无加焉尔！”[6](P38)

周敦颐也是具有“曾点气象”的人物。二程自言“自再见周茂叔后，吟风弄月以归”。[7](P16)二程同样受此影响：“学至于乐则成矣。笃信好学，未知自得之乐，好之者，如游佗人园圃；乐之者，则己物尔。”[7](P127)周敦颐、二程等人对“孔颜乐处”的理解，并非单纯恪守箪食瓢饮、苦其心志的体道方式，而是将寄情于物的审美体验与向学求道之心结合在一起，开创自守、自得、进退有据的精神空间。“孔颜乐处”与“曾点气象”可融为一体，但其最终指向与范仲淹具有事功色彩的乐处同途而殊归。

南宋理学家朱熹则更偏重于“孔颜乐处”的道德体验。他提到了颜回与曾点的不同境界：“颜子底较恬静，无许多事。曾点是自恁说，却也好，若不已，便乘释老去，所以孟子谓之狂。颜子是孔子称他乐，他不曾自说道我乐。大凡人身说乐时，便已不是乐了。”[8](P1029)但他也看到了“孔颜乐处”与“曾点气象”有一致处：“颜子之乐，亦如曾点之乐。”[8](P798)

何为所乐之处？朱熹在答问中给出进一步解释：

问：“颜子之乐，只是天地之间至富至贵的道理，乐去求之否？”曰：“非也。此以下未可便知，须是穷究万理要极彻。”已而曰：“程子谓：‘将这身来放在万物中一倒看，大小大快活！’又谓：‘人于天地间并无窒碍，大小大快活！’此便是颜子乐处。这道理在天地间，须是直穷到底，至纤至悉，十分透彻，无有不尽，则千万物为一，无所窒碍，胸中泰然，岂有不乐！”[8](P2815)

他在“身来放在万物中”的前提下，通过穷究天地之理而实现的一种“浑然与物同体”“理与己一”的“大小大快活”境界，是谓“直与天地万物上下同流、各得其所之妙”。故而他所说的“孔颜乐处”更偏重道德化、理性化的价值追求，但也脱不开审美化的精神体验。他将“曾点气象”中“与物同体”的观物、体物方式融入对天道物理的思考、体悟之中，“乐”的境界就是在这个观物、穷理的过程中产生的自得自适的、完满自足的精神状态。

通过以上梳理不难见出，宋人对乐境的体悟，实质上是他们处于特定历史语境中，叩问人如何保持自身主体性的问题。钱穆在论及宋代士人精神时说：“宋朝的时代，在太平景况下，一天一天的严重，而一种自觉的精神，亦终于在士大夫社会中渐渐萌出。所谓‘自觉精神’者，还是那辈读书人渐渐自己的内心深处涌现出的一种感觉，觉到他们应该起来担负着天下的重任。”[9](P558)结合当时的历史政治环境，宋代外患压力始终未消，新法旧法、主战主和，由于政治主张不同而促成的党争成为贯穿两宋政治环境的主题，贬谪流放成为高悬于士人仕宦途中的一柄“达摩克利斯之剑”。由此，对宇宙人生的觉解和对个体生命的超越成为他们于进退之际对抗现实政治场域中的困境与挫折的开解方式。他们更倾向于把宇宙与人生中的矛盾冲突视为世界运行的一种客观法则，尽管这种互动可能并不和谐，但也可能是过渡性的。他们试图在这种并不和谐的过渡中找到一个可能消解冲突与矛盾的平衡点——这可供依存的精神境地可能是“孔颜乐处”，也可能是“曾点气象”，又或者是对二者的融通和超越。不同的开解方式形成了不同的乐境，但同一指向人对生命的终极关怀，这也构成了宋代美学精神中不同的生命情调。

达成这种生命乐境的过程，同时也是士大夫文人主体精神“忘我”的实践过程。这个过程既可以是道德化的，又可能是审美性的，还可能包含了道德与审美合而为一的实践，在士大夫文人自觉的实践中蕴含了越来越丰富的生命向度。这种富有哲理深度的思维活动在审美领域的实践体现为文艺创造。在漫长的中国文学发展史上，重视道德艺术化与艺术道德化的宋代文学恰好与之达成了一种精神上的同构。作为宋代文学成就高峰的宋词，同样有一部分作品同时富含感性美与理性美，稼轩词就是其中的典型代表。笔者拟从稼轩词对“曾点气象”和“孔颜乐处”的诠释切入，概括这种具有美学精神意味的生命乐境。

二

谈到稼轩词中的“曾点气象”，总绕不开辛弃疾与陶渊明的关系。在描摹山水清辉、闲居之乐的田园隐逸词中，辛弃疾不时便会提到陶渊明的名字(如“万事纷纷一笑中，渊明把酒对秋风”、“记醉眼陶令，终全至乐”[10](P387)、“一尊搔首东窗里，想渊明、停云诗就，此时风味”[10](P515)等)，有时虽未直接提及陶渊明的名字，却对其生活方式赞赏有加(如“种菊栽花猝为休，乐天知命且无忧”[10](P288))，有时直接引渊明为同调(如“老来未曾识渊明，梦中一见参差是”[10](P521))，有时甚至直接以渊明自称(如“停云老子，有酒盈樽，琴书端可销忧”[10](P480))。在稼轩词中直接或间接提到陶潜的意象有百余处。辛弃疾对陶渊明的喜爱，很大程度上是缘于二者处境的相似，和在相似处境下所表现出的相似价值选择。他和陶渊明同样都具有深重的精神孤独感：

春色如愁，行云带雨才归。春意长闲，游丝尽日低飞。闲愁几许，更晚风、特地吹衣。小窗人静，棋声似解重围。 光景难携。任他鶗鴂芳菲。细数从前，不应诗酒皆非。知音弦断，笑渊明、空抚余徽。停杯对影，待邀明月相依。[10](P31)

他的“笑渊明，空抚余徽”典出《宋书·隐逸传》：“潜不解音声，而畜素琴一张，无弦，每有酒适，辄抚弄以寄其意。”[11](P2288)陶渊明是否真的“不解音声”，前人已多有辨证(1)参见范子烨：《陶渊明的无弦琴与舜帝的五弦琴》，《文史知识》2009年第10期，第139～143页；范子烨：《艺术的灵境与哲理的沉思——对陶渊明“无弦琴”的还原阐释》，《北京大学学报(哲学社会科学版)》2010年第2期，第69～76页。，陶氏诗文中提到“乐”“琴”的地方有十余处，大多是对其日常生活的描绘。抚无弦琴的行为如同一种行为艺术，只是他率性而为的“寄意”方式，借此表达一种顺化自然的诗意生活态度。辛弃疾这首词是在“渊明风流”的基础上翻新其意。在他看来，率性洒脱、任性而为本不用加诸任何如行为艺术般的姿态之上，而做到彻底的放达任诞、随性而为，他“停杯对影，待邀明月相依”的行为，是同李白的以天地日月、山川江河为友一样，从中体会到天人合一的“曾点之乐”——这既是最超脱的，却也是最孤独的。

这是辛弃疾在政治环境中“退”的境遇下将一腔不得抒发的“真气”“奇气”顺化于天地自然之中，而寻求解脱的方式。不免令人联想到他的“主气贵平”说：

论天下之事者主乎气，而所谓气者又贵乎平。气不平则不足以知事之情，事不知其情则败。[12](P346)

(《九议》其二)

谈到稼轩词，必然联想到的一个词是“稼轩词气”。实际上，他虽有“论天下之事者主乎气”的议论，却认为一味地使性弄气、豪放不收不可取，需要以“平”导引，做事则讲求张弛有度、刚柔并济。“平”字何解？辛氏的观点令笔者联想到《晏子春秋》“谓梁丘据与己和晏子谏第五”中一段论“平”的记载：“《诗》曰：‘亦有和羹，既戒且平；奏鬷无言，时靡有争。’先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也。声亦如味：一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也；清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周流，以相济也。君子听之，以平其心，心平德和。”[13](P443)晏子以譬喻的方式阐释了“和”与“同”的区别，认为“和”是通过各种要素的调谐而达到的一种平和状态，“和”的前提是“平”，他以“平和”连用，就是看到了这两种状态本质上的相通之处。如何达到内心平和？他以“味”与“声”为例，认为达到平和的状态就是事物内部各要素共同作用、恰如其分而达到的相互调谐的平衡状态，“味”的调谐是靠“水火醯醢盐梅”等调味料的相互配合；“声”的调谐是靠各种音色和演奏方式相辅相成的共同作用；同样，君子的“心平德和”则要依靠“味”“声”等外物而触发主体的“五感”，通过五感的调谐作用，则会达到内心的平和，进而臻至精神境界的“德和”状态。从晏子的“心平德和”说我们可以得到这样的信息：“和”与“平”相联，“平”可被阐释为“平和”的精神状态，“节则刑政平，平则上下和”[13](P332)，晏子赞同“节”的方式来导引、归正“平和”性情。心境的平和或可理解为情绪和心态达到一种超然静定的状态，因此又与“静”的概念相连。在辛弃疾所处的时代，理学文化“平淡自摄”的审美观正是“主静”思想在审美领域的投射。在辛弃疾的思想和文学创作中，我们同样能够追溯到具有民本色彩的“民胞物与”思想向具有超然色彩的“鸢飞鱼跃”式美学境界转化的痕迹。这里不能不提到的一个与之相关的人物是邵雍。邵雍在《皇极经世书》中融会《周易》《中庸》及道家思想提出的“观物”认识论方法恰好与辛弃疾被动退隐时的心态有微妙吻合。

邵雍的《观物篇》云：“以目观物，见物之形；以心观物，见物之情；以理观物，见物之性。”[14](P26)强调人的主体性作用。邵雍在此基础上又进一步提出“以物观物”：“以物观物，性也；以我观物，情也。性公而明，情偏则暗。”[15](P529)“以物喜物，以物悲物，此发而中节者也。”[15](P530)“无我”是邵雍“以物观物”认识论的核心，当人完全不受自己的主观情感束缚，不以个人的喜怒哀乐等主观感情去认识、判定事物，而是顺应事物的客观之“理”，进入绝对自由的精神境地去观照、体察宇宙万物，就进入了“无我”的“大乐”境界。邵雍所倡导的就是这样一种由“无我”而获得的绝对自由的精神境界，这既是认识世界的方式，又是一种人生修养方式。如果人真正能够达到这种“以物观物”的境界，那么他就不会被外物的形相变化左右，能够在任何情境中泰然处之，达到悠然自适、自得其乐的境界。这其实是处于复杂政治环境中的传统文人士大夫所普遍追求的精神境界，辛弃疾也不例外。因此，我们不难理解一向以功业进取为毕生追求的他为何会发出“饮酒已输陶靖节，作诗犹爱邵尧夫”[12](P309)的议论。

可以说，辛弃疾的“曾点之乐”，也是他“主气贵平”的思想在审美实践中的反映。他自谓：“饭饱且寻三益友，渊明康节乐天诗。”[12](P763)在风格多样的稼轩词中，我们能找到不少与陶渊明、邵雍诗歌一脉相承的具有生活日常闲适之乐的作品。如《鹧鸪天·鹅湖寺道中》：

一榻清风殿影凉，涓涓流水响回廊。千章云木钩辀叫，十里溪风稻稏香。 冲急雨，趁斜阳。山园细路转微茫。倦途却被行人笑，只为林泉有底忙。[10](P186)

和邵雍诗一样，这首《鹧鸪天》纯以花草风月入诗，不用典、不说理，佳处即在浑然天成而无斧凿痕迹。词人采用全然客观的视角，以白描手法再现眼前景致，虽都是“清风”“流水”“云木”“鹧鸪”“溪风”“稻稏”等寻常意象，组合起来却不落熟套。上阕无论是从表现手法还是整体格调上看，都与擅长白描自然之趣的康节诗风格逼肖。下阕虽带有一些稼轩本人的色彩，有轻微牢骚，但整体仍不脱爽然自得的格调。而这种格调在以农村、田园为题材的稼轩词中不在少数，如“翠竹千寻上薜萝，东湖经雨又增波”[10](P187)、“茅檐低小，溪上青青草”[10](P193)、“乱云剩带炊烟去，野水闲将日影来”[10](P192)、“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片”[10](P301)等等。环境变动导致词人精神状态的改变，在抱负不得施展的情况下，寄情山水、以物观物成了他慰藉心灵、疗治精神创痛的方式，“自然”成为生活的关注焦点，谪居之穷转为闲居之乐。在这个过程中，词人也完成了对主体精神的超越。

三

稼轩词中的乐境，一方面将道家强调人与自然和谐的思想吸纳进来，另一方面又包含着求人伦以合天道的儒家精神境界。二者并非绝对的分野，因为人的能动性活动必然要注重协调与自然的关系，这就要求人类在社会实践中要努力保持自身道德与客观世界运行规律的一致性。这体现在稼轩词对“曾点气象”和“孔颜乐处”的融会上。

稼轩词中有直接将“孔颜乐处”和“曾点气象”并举的篇章：

稼轩何必长贫，放泉檐外琼珠泻。乐天知命，古来谁会，行藏用舍。人不堪忧，一瓢自乐，贤哉回也。料当年曾问，饭蔬饮水，何为是、栖栖者。 且对浮云山上，莫匆匆、去流山下。苍颜照影，故应流落，轻裘肥马。绕齿冰霜，满怀芳乳，先生饮罢。笑挂瓢风树，一鸣渠碎，问何如哑。[10](P218)

被公惊倒瓢泉，倒流三峡词源泻。长安纸贵，流传一字，千金争舍。割肉怀归，先生自笑，又何廉也。但衔杯莫问，人间岂有，如孺子、长贫者。 谁识稼轩心事，似风乎、舞雩之下。回头落日，苍茫万里，尘埃野马。更想隆中，卧龙千尺，高吟才罢。倩何人与问，雷鸣瓦瓮，甚黄钟哑。[10](P219)

罢官闲居瓢泉别墅时，辛弃疾崇慕颜回“箪食瓢饮”而自得其乐的精神境界，遂将周氏泉改名为“瓢泉”，这两首《水龙吟》就是题名述志之作，可相参看。先看直接提到“孔颜乐处”的前一首。辛弃疾思想自由出入于儒道释之间，写词用典也信手拈来。“乐天知命”典出《周易·系辞上》：“旁行而不流，乐天知命，故不忧。”孔颖达疏：“顺天道之常数，知性命之始终，任自然之理，故不忧也。”[16](P267)“行藏用舍”语出《论语·述而》：“用之则行，舍之则藏。”[17](P261)接下来便谈到了“孔颜乐处”。这里“乐天知命”与“孔颜乐处”相连，使笔者联想到与辛弃疾同时代的朱熹与其门人关于“孔颜乐处”的一段探讨：

叔器问：“颜子乐处，莫是乐天知命，而不以贫窭累其心否？”曰：“也不干那乐天知命事，这四字也拈不上……加此四字又坏了这乐。颜子胸中自有乐地，虽在贫窭之中而不以累其心，不是将那不以贫窭累其心底做乐。”[8](P795)

朱熹认为箪食瓢饮、陋巷独居的外在条件不足以干扰颜回的精神世界，富贵贫窭不能“累其心”。他心目中的“孔颜乐处”是“私欲既去，天理流行，动静语默日用之间无非天理，胸中廓然，岂不可乐！此与贫窭自不相干，故不以此害其乐”[8](P796)。朱熹认为孔颜之乐的乐处在心，是一种主体性感受，偏重对道的体认，看重颜回恬静自守、居敬穷理的“内圣”路向，追求的是个体心性纯粹超然于外物的境界。

而辛弃疾将“乐天知命”与“孔颜乐处”连用，其对“孔颜乐处”的认识显然与朱熹有所区别。“乐天知命”与“行藏用舍”，这里不难领会辛弃疾实是借词阐明自己于进退之际的立身处事态度。他口中的“乐天知命”，“乐”的是“天道”运行法则，“知”的是生命的价值。联系到下一句的“行藏用舍”，在他的认识体系中，内圣外王都被包含在天道运行规则之内，都能体现个体生命价值。在其位则谋其事，退居山林则持节自守，辛弃疾对“孔颜之乐”的体悟，建立在士大夫常会遇到的、进退之间的现实境况之上。

“乐天知命”“一瓢之乐”，短短五十余字中辛弃疾两次用到“乐”字，一再表达自己对这种内圣外王双向致道之乐境的向往。下阕忽而由述志而入景，浮云山上，冰霜绕齿、芳乳满怀，词人瞬息之间已与山间万物相融相抱，摹写自身愉悦情感体验的字也从上阕的“乐”变化为下阕的“笑”。词人在对自然的观照中感受到宇宙万物所赋予的诗意和美感，在精神上得到了极大的慰藉和满足。由偏重精神体验的“乐”到直接表达情绪的“笑”，我们能够从中追索到词人自我开解、自我超越的情感变化轨迹。整首词将圣贤之志和山水之乐熔铸一炉，一个居庙堂则心忧天下、退江湖则乐享山水的词人形象如此丰满地立现其中，为我们提供了士人如何在进退之际保持自身主体性的典型样本。这并非是稼轩词文本中的孤例，如《踏莎行·赋稼轩集经句》“进退存亡，行藏用舍。小人请学樊须稼。衡门之下可栖迟，日之夕矣牛羊下”[10](P129)等都表达了相似的意思。

值得注意的是，乐享山水不过是他在进退之际自我开解的精神调剂，在他心目中，第一位的“乐处”仍然是内圣外王的事功之乐。作为前一首《水龙吟》的补充，后一首连用数典，颇值得玩味。上阕连用左思、东方朔、陈平等人典故，俱是以才名世之典，有“惊倒瓢泉”之才，又岂能长贫，这既是勉励友人，也是自我开解，字里行间不忘事功。下阕却笔锋一转，“谁识稼轩心事，似风乎、舞雩之下”，词人明白写到“稼轩心事”却在“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”的曾点之乐中。但这风与曾点所沐的和煦春风有着完全不同的情调。因为词人将自己置身在一个更广大的情境之中，身后是苍茫阔野，孤悬一轮落日，激荡在原野上的舞雩之风游气浮动，远望状似奔马，表面看起来与庄子“野马也，尘埃也，生物之以息相吹也”的绝对自由的逍遥境界有相通之处。继而笔锋又一转，“更想隆中，卧龙千尺”，表面上看是对诸葛亮遇浊世而避之的行为的认同，潜意识中却期待自己能像诸葛亮一样得遇明主，创千秋功业。结句更引楚辞《卜居》“世浑浊而不清……黄钟毁弃，瓦釜雷鸣；谗人高张，贤士无名”，直白道出自己的隐居和诸葛孔明一样，是因举世浑浊、谗人当道而不得已为之。

这两首直接提到“孔颜乐处”和“曾点气象”的词传递出一种价值，辛弃疾一时一刻未敢忘怀内圣外王的理想与担当，稼轩词所建构的乐境虽然有洒落超脱的一面，但却始终寄寓着深切的现实关怀。这样一来，“孔颜乐处”与“曾点气象”达成了一种精神上的同构，一种值得士人毕生追求的理想生命境界，这其实是中华美学精神中追求“天人合一”的最高境界。

不妨回到稼轩词的文本语境中来。辛弃疾在《兰陵王·赋一丘一壑》中直接对乐境做出了“进亦乐，退亦乐”的阐释，可视作这种境界的文学表达：

一丘壑。老子风流占却。茅檐上、松月桂云，脉脉石泉逗山脚。寻思前事错。恼杀晨猿夜鹤。终须是、邓禹辈人，锦绣麻霞坐黄阁。 长歌自深酌。看天阔鸢飞，渊静鱼跃。西风黄菊芗喷薄。怅日暮云合，佳人何处，纫兰结佩带杜若。入江海曾约。 遇合。事难托。莫击磬门前，荷蕢人过，仰天大笑冠簪落。待说与穷达，不须疑著。古来贤者，进亦乐，退亦乐。[10](P357)

这是他在庆元元年(1195)二度隐居上饶时所作。看似通篇只有退隐闲居之乐，满纸“丘壑茅檐”“松月桂云”的出世语，细读之下，却能从“前事错”“遇合”“事难托”等句中窥见作者的真实想法。显然，他并未真正从世事功业中超脱出来，而甘心身老田园。结句的“古来贤者，进亦乐，退亦乐”实际是将“孔颜乐处”与“曾点气象”熔铸为一。“内圣”以求道、“忘忧”以栖心，他于山水之间感受到的“乐”，正是自得自适的“鸢飞鱼跃”之快意，这“乐”既有对“孔颜之乐”的感同身受，又有对“曾点气象”的自觉体悟。

然而，“进亦乐，退亦乐”的话语背后，我们不难读出词人隐含的情感上的矛盾。尽管词人将“退亦乐”的语序放在“进亦乐”之后，极力追求二者之间的平衡，甚至有意强调“退”的乐处，但从“寻思前事错”“仰天大笑冠簪落”的背后，仍能读出字里行间蕴含的不平之气。从中我们不难看出辛弃疾虽追慕陶渊明，但和陶氏在精神气质上仍存在本质差别。陶渊明“不为五斗米而折腰”“先师有遗训，忧道不忘贫”，是他不受统治秩序所束缚、不为物质世界所羁役而做出的保持人格尊严的价值选择，他的忧与乐都带有忘世、遁世的意味。而稼轩词中固然有“归去来兮，行乐休迟。命由天、富贵何时”“而今老矣，识破忘机。算不如闲，不如醉，不如痴”[10](P92)等带有遁世意味的自我开解，但更多的却是“谁解胸中吞云梦，试呼来、草赋看司马”[10](P311)的豪情，即使在面对清风明月、感于清景无限之时，他也未曾忘却万里江山。

“江山”是稼轩词经常使用的意象，如“是梦里，寻常行遍，江南江北”[10](P60)、“平生塞北江南，归来华发苍颜。布被秋宵梦觉，眼前万里江山”[10](P172)、“画图恰似归家梦，千里河山寸许长”[10](P362)等。试举一例《水调歌头·和马叔度游月波楼》：

客子久不到，好景为君留。西楼着意吟赏，何必问更筹。唤起一天明月，照我满怀冰雪，浩荡百川流。鲸饮未吞海，剑气已横秋。 野光浮，天宇迥，物华幽。中州遗恨，不知今夜几人愁。谁念英雄老矣，不道功名蕞尔，决策尚悠悠。此事费分说，来日且扶头。[10](P583)

面对皓月当空、百川奔流，词人陶醉于自然美景所带来的强烈视觉震撼。面对无限江山，他继而想起的却是“中州遗恨”，思绪由乐而忧，由壮而悲。一番转折跌宕，词人“鲸饮未吞海”“来日且扶头”，强作忘怀忧乐的姿态。在稼轩词中，我们经常能看到这种忧乐相继相生的情感表达，常常是上句正陶醉于湖光山色或闲居之乐，下句马上转到壮志未酬的家国之忧，如“近来何处有吾愁，何处还知吾乐”、“拍手笑沙鸥，一身都是愁”[10](P32)、“明月清风此夜，人世几欢哀”[10](P115)等。从这个角度看，他的“退”更像是诸葛亮静待隆中的伺时而动，而非陶渊明的完全不合作，他虽然欣赏超脱的“曾点之乐”，却始终未能做到绝对的抛开现实关怀。他的“乐”将个体对心性超然境界的追求和经世济物的利民思想联系起来，这是个体心性涵养融入群体社会实践的必然结果。由此，我们总结出稼轩词建构的乐境背后所体现的宋代士人精神，不仅止于独善其身的避世，还意味着以柔克刚的持守。

根本而言，这种对乐境的建构实际上是建立在个人、群体与社会之间关系的价值论层面之上。中华文化传统一向认同这种从社会现实意识出发认定自身价值、确立人生意义的价值论。这种士人阶层的理想与担当本就是中华文化传统的有机组成部分，而在宋代“共治天下”的时代气候影响下更具有典型性。