元代宫词文献征实和创作倾向

刘嘉伟,严楚乔

(江苏师范大学 文学院，江苏 徐州 221100)

元代实行上都和大都的两都巡幸制。仅以大都来说，不同民族、不同宗教、不同文化的人通过陆上和海上丝绸之路交流汇通于此，使大都成为当时世界上最具包容性的国际化大都市，令马可·波罗、鲁布鲁克等西方传教士叹为观止。若从文化着眼，一方面元大都是杂剧诸艺竞相呈演的大舞台，形成了争奇斗胜、剧目繁复的杂剧作家群，对后世影响深远；另一方面，元中期皇宫中由蒙古、色目和汉族文人所组成的馆阁文人，引领了一代诗风和文风，彬彬称盛。在此背景下的元代宫廷，举凡宴会、朝贡、典章制度等都显现出多民族文化交融视角下的独特风貌。今天的元大都已不复旧有，仅存一二遗址；当时宫廷生活与宫廷文化更是无法重现。研究元代的宫词作品，不仅有助于了解元代独特的宫廷生活与文化，从而对中华多民族文化的保存与建设提供有益借鉴，而且有利于梳理从唐到清整个宫词作品脉络，对深入研究中国古代宫词大有裨益。需要说明的是，本文题目所指“元代的宫词”，指的是时间上创作于元代，内容上与元代宫廷相关的宫词。元代诗人所写前代宫词，与明清诗人所写元代宫词，俱不在讨论之列。(1)前者代表性成果可参看涂小丽《元诗中的一朵奇葩——论元代的天宝宫词》，(《民族文学研究》2011年第3期)；后者代表性成果可参看傅乐淑《元宫词百章笺注》(书目文献出版社1995年版)。

一 “宫词”与“上京纪行诗”辨

谈到宫词，一般而言我们常常将中唐王建《宫词》百首称为“宫词之祖”，原因在于王建首次以连章百首七绝来广泛描写唐代宫廷生活，为后世树立了宫词创作的经典范式，形成了后世以百首连章七绝形式进行宫词创作的文学史现象。宫词作手如花蕊夫人、宋徽宗等自唐至清代不乏人，宫词选集如毛晋《三家宫词》、朱彝尊《十家宫词》等数目可观。目前学界对宫词的研究，进行得比较深入的是唐五代王建、花蕊夫人的宫词，宋代宫词研究次之，元明清则相对来说比较薄弱。(2)王建宫词的研究有吴企明《王建〈宫词〉研究五稿》，苏州大学出版社2018年版等；花蕊夫人宫词的研究有浦江清《花蕊夫人宫词考证》，《浦江清文选》，北京大学出版社2010年版等。

唐代的宫词研究，如果聚焦于王建个人的宫词创作，则绝无宫词该如何定义的问题；而放眼于整个唐代，则出现了那些“有宫词之实，却无宫词之名”的诗作该如何处理的问题，比如中唐张祜《宁哥来》《邠王小管》等是否是宫词。(3)对于这一问题，当对张祜宫词进行专门研究的时候，《宁哥来》等被归为宫词，可参看李辉《张祜宫词研究》(首都师范大学硕士学位论文2002年)；而当研究整个唐代的宫词时，则往往只关注以宫词为题者，比如梅红《唐代宫词研究》(四川大学硕士学位论文2003年)。笔者以为，学人研究唐代宫词只关注“以宫词为题者”，是出于统计和研究的方便。元代宫词研究所面临的问题则表现为：“宫词”与“上京纪行诗”的缠绕。元代诗作中直接以宫词为题者自然是宫词，问题是像杨允孚这类以七绝连章写成的《滦京杂咏》108首是否为宫词。清代钱大昕在《吴香岩十国宫词序》中说：“厥后花蕊夫人、王珪、宋徽宗，各有宫词，以及杨允孚之《滦京杂咏》、张昱之《辇下曲》，皆仿王建之例，取材博赡，往往可补旧史之缺，非特供词人谈助而已也。”[1](P424)显然，钱大昕认为元代诗人杨允孚《滦京杂咏》、张昱《辇下曲》为宫词。而杨镰《元诗史》则单列《宫词与上京纪游诗》一节，认为杨允孚《滦京杂咏》“是元代‘最后的’上京纪行诗和自成系统的元宫词。”[2](P646)杨镰先生意识到“宫词”与“上京纪行诗”的缠绕关系，但通篇混称，而没有做出相应的区分。这里试以杨允孚《滦京杂咏》为例进行分析，以辨明“宫词”与“上京纪行诗”的联系与区别。

杨允孚曾任元代尚食供奉，所作《滦京杂咏》共108首。[3](P401-410)(下文所引此诗内容即据此)此组诗多有诗下小注，具有明显的层次。据《全元诗》(第60册)，第一首(北顾宫庭暑气清)诗下小注：“此以下多述途中之景，行幸上京，盖云避暑也。”第二十七首(欢喜坡边望禁城)诗下小注：“此以下叙滦京之景，及圣驾往还典故之大概。”第六十七首(正元紫禁肃朝仪)诗下小注：“此以下多叙一年之景并杂咏之物。”首先，《滦京杂咏》这一诗题就表明该诗为上京纪行诗。同为元代诗人，胡助《滦阳杂咏十首》(《纯白斋类稿》卷十四)、黄溍《上京道中杂诗》(《文献集》卷一)、许有壬《上京十咏》(《至正集》卷十三)等，从题目构成来看就与《滦京杂咏》如出一辙。其次，杨允孚用三条诗下小注明晰了这108首诗的结构，体现出明显的“纪行”意识，诗歌内容正如罗大已为《滦京杂咏》作的跋中所记，“具江山人物之形状，殊产异俗之瑰怪，朝廷礼乐之伟丽，尤喜以咏歌记之”。若仅以罗大已的跋文来看，则只有“朝廷礼乐之伟丽”与宫词重合，而这也正是“上京纪行诗”与“宫词”不得不重合的地方，这主要集中在第二十七到第六十七首，例如《滦京杂咏》其三十三：“又是宫车入御天，丽姝歌舞太平年。侍臣称贺天颜喜，寿酒诸王次第传。”第二十七首以前则主要记叙了居庸关、榆林、李老谷、龙门等地的风光，体现了《滦京杂咏》的“纪行”特征，例如《滦京杂咏》其二十一：“南国乡音渐渐稀，朔风吹雪上征衣。边鸿飞过桓州去，更向穷阴何处归。”第六十七首以后，则杂咏上都景象，例如《滦京杂咏》其八十四：“卖酒人家隔巷深，红桥正在绿杨阴。佳人停绣凭栏立，公子簪花倚马吟。”

像上文所举《滦京杂咏》其二十一、其八十四这样的诗作，在《滦京杂咏》中并非个别现象，而所咏内容与“宫廷”全然无关，若按钱大昕的观点将其视为“宫词”，则定然不妥，而将其归为“上京纪行诗”则恰如其分。钱大昕一是可能未对此诗内容逐首深究；二是此诗形式上绝类王建《宫词》，为连章七绝百首形式，故而错认定此诗为“宫词”。实际上，“元人去往上都的纪行诗，以及观览、游历上都，与上都相关的咏和、赠别、 践行、题和之类的诗作皆统称作上京纪行诗”。[4](P135-143)上京纪行诗还有周伯琦《诈马宴》七言古体，共四十四句；黄溍《龙门》五言古体、共二十句等这类诗作。因此，上京纪行诗的内涵显然远远大于宫词，从题材表现范围来看，上京纪行诗中仅描写宫廷宴会、皇家畋猎等内容的与宫词重合；从体裁来看，上京纪行诗不限体裁，宫词若考虑王建《宫词》的影响，体裁则是以连章七绝为主的。“宫词”与“上京纪行诗”还是有很大差异的。

二 元代的宫词作者与数目

陈高华搜辑、整理并点校的《辽金元宫词》对了解元代的宫词作者与数目有重要的参考价值(4)陈高华《辽金元宫词》，北京出版社2018年版。此书“出版说明”“点校说明”文末所记时间均为1984年，当有1984年的版本，笔者未见。，但其中犹有可以进一步探讨之处。此书所辑既包括元代诗人所写元代的宫词，也包括明清人所写元代的宫词。现根据本文对“元代的宫词”所做的界定，将陈氏所辑元代诗人所作元代的宫词罗列如下：柯九思《宫词一十五首》和《宫词十首》；王逢《题柯博士宫词后》；萨都剌《四时宫词四首》、《春词》(1首)、《秋词》(1首)、《醉起》(1首)、《宫词》(1首)；杨维桢《宫辞十二首》(目录作“宫词”，正文作“宫辞”)；廼贤《宫词八首》；周伯琦《宫词》(5首)；张昱《辇下曲》(102首)和《宫中词》(21首)。

陈氏辑本仅从诗题来看，颇有凌乱之感。据笔者分析，此种凌乱之感主要集中在王逢、萨都剌和张昱三位诗人，比如萨都剌《醉起》为何被收为“宫词”。现结合相关文献，参考陈氏《辽金元宫词》的点校说明，对其不足处加以阐释，未尽处加以补充。下面对上述三位诗人的宫词作品分别进行说明。

一是王逢。陈氏所辑王逢《题柯博士宫词后》：“帝作奎章拟石渠，花明长日幸銮舆。丹丘词气凌司马，封禅何如谏猎书。”[5](P6)仅此一首。该诗明显是王逢对柯九思其人及其诗的评价，此诗可当作柯九思宫词的附属品，而非王逢宫词作品。现考今人整理本王逢《梧溪集》，此诗题作《题柯博士敬仲宫词后宫词附》，于此诗后以小字录七绝十首，而未做任何说明。[6](P470)细审之，此十首全为柯九思宫词作品，现将这十首按《梧溪集》排列顺序与《辽金元宫词》所辑柯九思《宫词一十五首》《宫词十首》(下简称《十五首》《十首》)比对之：“万国贡珍”为《十五首》第一首；“传宣大府”为《十五首》第七首；“官家明日”为《十五首》第三首；“四海升平”为《十五首》第四首；“天街女乐”为《十五首》第八首；“黄金幄殿”为《十首》第二首；“万里名王”为《十五首》第五首；“玉碗调冰”为《十五首》第十一首；“珠宫赐宴”为《十五首》第十三首；“皇心简注”为《十首》第八首。中有异文，例如“天街女乐”作“凤城女乐”者，则不在讨论之列。因此，王逢也许作有宫词作品，但据留存资料，王逢不能算作宫词作家。

二是萨都剌。陈氏所辑萨都剌宫词作品《四时宫词四首》《春词》《秋词》《醉起》《宫词》共5题8首，其在《辽金元宫词·点校说明》中有言：“《雁门集》中有《春词》《秋词》《醉起》三首，均以宫廷生活为内容，在有些版本中即题为宫词。”[5](P5)陈氏所据《雁门集》为上海古籍出版社1982年版，因该版《雁门集》对这三首均有相应说明，故陈氏未引。这里仍须进行必要的说明。《秋词》题下小注云：“顾云：《雁门集》作《宫词》，石君统上《春词》作《宫词二首》。”石君，不知何人，但他是将《春词》《秋词》合为《宫词二首》的。《醉起》题下小注：“石君云：《雁门集》作《宫词》，顾同。”[7](P93)杨镰《全元诗》(第30册)中《醉起》诗后小注云：“诗题，《雁门集》卷八、《元音》卷七作《宫词》，同题一组两首，此为其二。”[3](P161)今考《元音》，所录萨都剌《宫词二首》包括《秋词》《醉起》两首。[8](P506)则《春词》《秋词》《醉起》三首，题名均可为《宫词》，且有两两组合并为组诗的。杨维桢在《宫辞十二首》序中说：“天历间，余同年萨天锡善为宫辞，且索余和什。通和二十章，今存十二章。”[9](P631)杨维桢所作《宫辞十二首》为连章七绝，序中明言是追和萨都剌宫词之作，则萨都剌所作也当为连章七绝。今萨氏所存《春词》《秋词》《醉起》《宫词》四首诗均为单篇七绝，并且依据上文，石君合《春词》《秋词》为《宫词二首》，《元音》中合《秋词》《醉起》为《宫词二首》，则《春词》《秋词》《醉起》《宫词》似乎都可统摄在《宫词》一题之下，为连章七绝组诗。这也与杨维桢《宫辞十二首》序所描述的相合。至于《四时宫词四首》，体裁则为七律。

三是张昱。陈高华在《辽金元宫词·点校说明》中说：“《张光弼诗集》中的《辇下曲》，作者在自序中说系将《宫中词》与《塞上谣》合并而成。所谓《塞上谣》，即描写元朝帝室赴上都避暑生活的诗篇，实际上也是宫词。”[5](P5)而陈氏《辽金元宫词》正文中并没有录《塞上谣》，这与他在点校说明中的看法是两相抵牾的。陈氏正文实际收录张昱诗作是《辇下曲》(102首)和《宫中词》(21首)。现查今人辛梦霞点校的《张光弼诗集》，在《辇下曲》和《宫中词》后确实有《塞上谣》(8首)，则陈氏遗漏不知为何。[10](P341-354)《辇下曲》是否为宫词？上文在探讨“宫词”与“上京纪行诗”的差异时，所引清人钱大昕的观点，认为张昱《辇下曲》和杨允孚《滦京杂咏》皆为宫词。现已论证杨允孚《滦京杂咏》为上京纪行诗，而张昱的《辇下曲》，笔者赞同钱大昕、陈高华的观点，认为此诗是宫词。《宫中词》则题目已表明为宫词。至于《塞上谣》，则不是宫词。现将理由叙述如下。

“辇下曲”序有言：“有宫中词、塞上谣共若干首，合而目曰‘辇下曲’。”[10](P341)可用公式表示为：“辇下曲”=宫中词+塞上谣。(1)根据序言的意思，辇下曲只能包含“宫中词”和“塞上谣”两者。而《张光弼诗集》中此三者的实际排列情形为：“辇下曲”三字、序、102首诗、“宫中词”三字、序、21首诗、“塞上谣”三字、8首诗，可用公式表示为：“辇下曲”三字+序+102首诗+“宫中词”三字+21首诗+“塞上谣”三字+8首诗(2)

在(1)式当中，根据序言，“辇下曲”应当是一个总概念意义上的诗题名，而“宫中词”和“塞上谣”则是具体的诗题名，正如张昱诗集中“临安访古十首”=《石镜》+《婆留井》+……+《九仙山》；而在(2)式中，根据诗集实际情况，“辇下曲”与“宫中词”“塞上谣” 则似乎是三个并列的诗题名。

现在根据序言的说法，“辇下曲”应是一个总概念意义上的诗题名，则比较、归纳(1)(2)两式可得：“辇下曲”=102首诗+宫中词21首+塞上谣8首。又因为“辇下曲”只能包含“宫中词”和“塞上谣”，则102首诗+宫中词21首=“宫中词”(3)。

因此“辇下曲”是一个包含“宫中词”和“塞上谣”的总概念意义上的诗题名，并不是仅仅指102首诗，也即并不是这102首诗的题目。但如果不结合序言来理解，仅仅从视觉上看诗的实际编排，很容易把“辇下曲”当作这102首诗的诗题，并与“宫中词”“塞上谣”并列，比如四库馆臣在《可闲老人集》的提要中即说“《天宝宫词》《辇下曲》《宫中词》诸作，不独咏古之工，且足备史乘所未载”[10](P588)，就是将“辇下曲”当作与《宫中词》并列的诗题名，来指代那102首诗了。须知这102首诗的题目并不能冠以“辇下曲”，但一是为了行文时指称的需要，二是古人就已经用“辇下曲”来命名这102首诗，因此下文仍称其为《辇下曲》102首。

这里是以张昱《辇下曲》序言为基础，所做出的纯逻辑的推导与判断，实际上观此诗的内容，也属于宫词之作。《宫中词》21首自然属于宫词之作。至于《塞上谣》(8首)，按照《辇下曲》序言，是与《宫中词》并列者，观其内容，谓之“上京纪行诗”可也。

经过以上辨析，我们可以知道元代主要宫词作家分别存宫词有：柯九思25首、萨都剌8首、杨维桢12首、廼贤8首、周伯琦5首、张昱123首，所作宫词合计181首。元代宫词作家自然远非上述所能概括，杨维桢作有《李庸宫词序》，言：“本朝宫词自石田公而次，亡虑数十家。……东阳李庸常为宫词四十首……”[9](P846)可想见元代宫词创作繁盛的情况。

三 元人宫词创作的两种倾向

(一)以“审美”为主导的创作倾向

在宫词研究史上，杨维桢《宫辞十二首》[9](P631-636)序言具有相当的代表性，其中有言：“宫辞，诗家大香奁也。”“香奁”的意思，如果求之于远，晚唐诗人韩偓《香奁集》以描写女性闺情愁怨为主，绮艳的诗风影响到晚唐五代的花间词风；取之于近，杨维桢作有《香奁八咏》。内容上，《香奁八咏》分咏八题为：《金盆沐发》《月奁匀面》《玉颊啼痕》《黛眉颦色》《芳尘春迹》《云窗秋梦》《绣床凝思》《金钱卜欢》。[9](P612-618)八题截取女子生活的八个片段，其中后六题有哀怨之情。那么，将“香奁”二字限定在宫词这一文体下，则宫词应当主要是写宫中女子的生活，抒发宫女哀怨的。这与中国古代宫词创作的主流观点“写后宫妃嫔、宫女之事，要之，即宫中行乐之乐事与宫女幽禁之情事”是一致的。[11](P176-180)

杨维桢《宫辞十二首》有记录当时宫廷戏曲情况的，例如其二：“开国遗音乐府传，白翎飞上十三弦。大金优谏关卿在，伊尹扶汤进剧编。”具有一定的戏曲学史料价值。还有像其七这样书写赏花乐事的：“后土琼花属内家，扬州从此绝名花。君王题品容谁并，萼绿宫中萼绿华。”在这《宫辞十二首》中占最大比重的，是书写宫女寂寞心境、哀怨之情的诗篇。例如其八：“十二琼楼浸月华，桐华移影上窗纱。帘前莫插监枝竹，卧听金羊引小车。”此诗用羊车望幸的典故，写出宫人期待君王驾临的迫切心情。再如其十：“露气夜生鳷鹊楼，井梧叶叶已知秋。君王只禁宫中蛊，不禁流红出御沟。”此诗则用红叶题诗的典故，写出宫人的寂寞心境和对深宫高墙以外世界的渴望之情。杨维桢在《宫辞十二首》序言中表明，他这十二首宫词作品是对萨都剌宫词的追和之作。萨都剌《春词》写道：“深宫尽日垂朱箔，别殿何人度玉筝。白面内官无一事，隔花时听打毬声。”[7](P93)《醉起》写道：“杨柳楼心月满床，锦屏绣褥夜生香。不知门外春多少，自起移灯照海棠。”这可以说是萨都剌“最长于情，流丽清婉”[12](P591)的作品。

细观所举杨维桢宫词与萨都剌宫词，前者使事用典，后者明白如话。萨都剌的宫词中并非没有使事用典的，《四时宫词四首》不是四首七绝，而是四首七律，整体给人的感觉就有所举杨诗的味道，比如其四：“悄悄深宫不见人，倚门唯有石麒麟。芙蓉帐冷愁长夜，翡翠帘垂隔小春。天远难通青鸟信，瓦寒欲动白龙鳞。更深怕有羊车到，自起笼灯照雪尘。”前面说到杨维桢写过《香奁八咏》，乃是八首七律，而其在《宫辞十二首》序言中又认为宫辞是诗家大香奁，鉴于这样的关系，可再举一首《香奁八咏》中的诗与萨都剌的《四时宫词四首》作一对照，《香奁八咏》其三《玉颊啼痕》：“天然玉质洗铅华，怪底偏将半面遮。红滴香冰融獭髓，彩黏腻雨上梨花。收干通德言虽尽，点湿明妃画莫加。聚得斑斑在何处？软绡寄与薄情家。”上举两者皆是使事用典、“出语娟丽”(《香奁八咏》序)的诗篇。萨都剌以七绝写就的宫词作品今天只留存下来四首，然而从《四时宫词四首》及作为萨氏和诗的杨维桢《宫辞十二章》的情况来看，萨都剌未保存下来的体裁为七绝的宫词，其中未必没有使事用典者。

除此之外，值得注意的是，上面所举杨维桢和萨都剌的宫词，因为使事用典的贴切与精当，自然给诗歌带来了具有审美价值的兴味，但与此同时却给人不真实的感觉，尤其是萨都剌的《四时宫词四首》，分咏春夏秋冬四时已有融裁、牵合之感，像“更深怕有羊车到，自起笼灯照雪尘”，细节备至，很难说其中没有想象的成分。因此杨瑀《山居新语》中说: “丁卯进士萨都剌天赐宫词：深夜宫车出建章，紫衣小队两三行。石阑干畔银灯过，照见芙蓉叶上霜。人莫不脍炙之。予以为拟宋宫词则可，盖北地无芙蓉，宫中无石阑干，擎执宫人紫衣，大朝贺则于侍仪司法物库关用，平日则无有也。宫车夜出，恐无此理。”[13](P221)后来萨都剌的后人，清代萨龙光在其整理的《雁门集》中引《元大都宫殿考》等书力证杨瑀观点的错谬。[7](P437)且不论萨龙光考证的正确性，萨都剌的宫词在元代即有同时人质疑它的纪实性则是无可辩驳的事实，今天看其流存下的宫词作品，也确有这种感觉。这当然不是说杨维桢与萨都剌的宫词就完全出于虚构，像杨维桢的《宫辞十二首》其二“开国遗音乐府传”一首的戏曲学史料价值就曾被邓绍基先生探讨过。[14](P62-66)只是他们在宫词纪实的基础上，常常有自己加工的痕迹，有时加工太过，竟然招致怀疑。像萨都剌的《宫词》：“骏马骄嘶懒着鞭，晚凉骑过御楼前。宫娥不识中书令，借问谁家美少年。”这样确指到官职“中书令”的，可信度即大大增加；而笔触又有竹枝风味，可谓审美与纪实兼善的作品。

总之，杨维桢与萨都剌的宫词创作，具有很高的审美价值，但纪实性略有欠缺，可以说这是一种以审美为主导的创作倾向。

(二)以“纪实”为主导的创作倾向

杨维桢在《宫辞十二首序》中说：“不许村学究语。为国朝宫辞者多矣，或拘于用典故，又或拘于用国语，皆损诗体。”单看序言中的这句话，很容易将其中的“典故”二字理解为“用典”这种修辞手法，经过上文的分析，杨维桢和萨都剌的宫词中都有相当数量的“用典”，而通观整个元代宫词作家的宫词作品，这里的“典故”应该理解为“典章制度”。

这一点就直接体现在柯九思的宫词作品中，其《宫词一十五首》为连章体七绝，每首诗后皆有小注，既凭借小注扩展了每首诗的容量，又使千载之下的读者不至于如堕雾中。杨镰《全元诗》中柯九思《宫词一十五首》，实际仅收录十二首，到“观莲太液汎兰桡”为止。[3](P2-3)而陈高华《辽金元宫词》中所收《宫词一十五首》为全数，这里据《辽金元宫词》。[5](册1，P3-5)据其诗后小注，柯九思记载了：大扎撒祖训(其一)、誓俭草(其二)、群玉内司(其四)、质孙宴(其五)、拜年段子(其七)、游皇城(其八)、奎章阁(其十)等一系列元代特色制度。如果说柯九思所记像质孙宴、游皇城之类，由于国家层面的重视、参与人员的广泛，而被元代许多诗人所摹写、记录，并可与史相互印证的话，那么《宫词一十五首》其三则基于柯九思自身独特的经历，而可以“补史之阙”了，其诗为：“亲王上玺宴西宫，圣祚中兴庆会同。争卷珠帘齐仰望，瑞云捧日御天中。”诗后小注曰：

天历元年十二月二十七日，笃怜帖木儿怯薛第二日，宝房内对，速古儿赤明里董阿、平章月鲁不花、右丞大都赤、哈剌八儿尚书等有来。典瑞院官吉宝儿、同佥荅失蛮、经历柯都事奏：“十月二十三日，上都送宝来的时分，兴圣殿御宴其间，有五色祥云捧日。当殿本院官判郑立、经历张符、都事柯九思等与众于殿前一同仰观，郁郁纷纷，非雾非烟，委系卿云现。似这般祥瑞应时呵，如今与省家文书，行移国史院，标写入史呵，怎生？”奉圣旨：“您每行文书者。”

一首诗不过短短四句，诗后小注却洋洋洒洒，如一篇时间、地点、人物、事件齐备的记叙文。而对于典瑞院的运行情况，相关官员发现祥瑞后又应经过怎样的流程才能被国史院记录在案，凡此种种细节之事，在官修史书中绝没有存在的可能。笔者翻检《新元史》，在文宗天历元年的十二月，也并没有祥瑞的记录，[15](册5，P294)则更可突显柯九思这首宫词的纪实价值。

柯九思在实际创作层面，采用诗后小注的形式，表明自己宫词创作的纪实倾向。而张昱则直接在《辇下曲》序言中喊出“纪实”的宣言：“其据事直书，辞句鄙近，虽不足以上继风雅，然一代之典礼存焉。”[10](P341)“据事直书，辞句鄙近”的创作态度，与上述杨维桢《宫辞十二首》的序言形成了鲜明的对比，保存一代典礼，也成了诗人创作宫词的明确目标。在明确创作方针的指导下，诗人张昱创作了煌煌《辇下曲》102首、《宫中词》21首，从数量来说，可谓是有元一代宫词创作的冠冕了。以《辇下曲》为例。[10](P341-351)除了柯九思宫词中所记录的质孙宴、游皇城之类的常见主题外，张昱还涉及了典章制度的多个方面，这里稍微列举几类，并分析之。

对宫阙形制的记录。例如《辇下曲》其一：“黄金大殿万斯年，十二丹楹日月边。伞盖威蕤当御榻，珠光照耀九重天。”今翻检萧洵《故宫遗录》，其中记载：“登广寒殿，殿皆线金朱琐窗，缀以金铺，内外有一十二丹楹，皆绕刻龙云，涂以黄金，左右后三面则用香木凿金为祥云数千万片，拥结于顶，仍盘金龙。”[16](P79)将张昱此诗与萧洵的记载对看之，“黄金大殿万斯年，十二丹楹日月边”这样的诗句可以说既准确，又生动。再例如《辇下曲》其六十一：“大都周遭十一门，草苫土筑那吒城。谶言若以砖石里，长似天王衣甲兵。”一般古代城门按礼制都应是十二座城门，而元大都的城门却是十一座，研究元大都的学者对此多有探讨，张昱的这首诗也常常被引用，有说这与元大都设计者刘秉忠的精通《周易》象数有关，也对应着哪吒的三头六臂两足；有说这其实象征着藏传佛教的玛哈噶拉神(即大黑天)等等。(5)可参看于希贤《〈周易〉象数与元大都规划布局》(《故宫博物院院刊》，1999年第2期)、张双智《试从藏族文化视角解读元大都十一城门之谜》(《中国藏学》，2010年第4期)等。

对宫廷礼乐的记录。例如《辇下曲》其二十一：“户外班齐大礼行，小臣鸣赞立朝廷。八风不动丹墀静，听得宫袍舞蹈声。”法国人沙海昂所注的《马可波罗行纪》所记引用戈尔迭本《斡朵里克书》说：“我居此汗八里城三年，常莅朝会。……汗前则由诸臣侍立，其数甚众。汗未命其发言，除赞礼者外，无敢言者。”[17](P197)又引剌木学本说：“各人就位以后，有大官一人唱曰，跪拜。诸人立跪伏，以首触地。大官赞曰，圣躬万福，诸人齐答曰，如所祝。大官复赞曰，祈天增洪福，保佑百姓安宁，全国隆盛丰赡，诸人齐答曰，如所祝。”[17](P204)“八风不动丹墀静”对应着“除赞礼者外，无敢言者”的典雅庄重的氛围；“小臣鸣赞”的具体可能情形也通过剌木学的记载而更加具象生动。再例如其五十六：“西方牛(一作舞)女即天人，玉手昙花满把清。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听。”十六天魔舞是元代宫廷著名乐舞，叶子奇《草木子》即有记载。《新元史》也记载演出情况为：“首垂发数辫，戴象牙佛冠，身披璎珞，大红销金长短裙，金杂袄，云肩，合袖天衣，绶带，鞋袜，各执噶布喇完之器。内一人，执铃、杵奏乐。又宫女十一人，练槌髻，勒帕常服，或用唐帽、窄衫，所奏乐用龙笛、头管、小鼓、、筝、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板，以宦者长寿、拜布哈管领。遇宫中赞佛，则按舞奏乐。”[15](P2261)

更为难能可贵的是，张昱宫词《辇下曲》的创作不时流露出史的意识，超越了纪实的藩篱，而融入了自身对历史的褒贬。例如《辇下曲》其八十二：“北方九眼大黑杀，幻影梵名麻纥剌。头戴骷髅踏魔女，用人以祭惑中华。”大黑杀即大黑天神，是佛教密宗的护法神，南宋郑思肖在《心史·大义略叙》中即记载了在幽州镇国寺的见闻：“后又塑一僧，青面裸形，右手擎一裸血小儿，赤双足踏一裸形妇人，颈擐小儿骷髅数枚，名曰‘摩睺罗佛’。传此教妖僧，时杀人祭食。”[18](P660)张昱用一个“惑”字即鲜明表达了对这种愚昧行径的批判。再例如《辇下曲》其八十九：“似将彗日破愚昏，白日如常下钓竿。男女倾城求受戒，法中秘密不能言。”叶子奇《草木子》记载：“自妃子以下至大臣妻室，时时延帝师堂下受戒，于帐中受戒，诵咒作法。凡受戒时，其夫自外归，闻娘子受戒，则至房不入。妃主之寡者，间数日则亲自赴堂受戒，恣其淫佚，名曰大布施，又曰以身布施。”[19](P84)即以讽刺的笔触写出男女“倾城”受戒的昏聩情形。据《辇下曲》的序言，张昱是“备员宣政院判官”的，宣政院在元代就是管理佛教事宜的，以此种身份而对当时藏传佛教有一个清醒的认识，故显得更加珍贵。再如《辇下曲》其七十七：“少年马后抱熊罴，便佞相倾结所知。一日搭名帮草料，好官多属跨驴儿。”两都巡幸制也是元代的制度之一，张昱宫词作品难免涉及，相比于上京纪行诗的作者描写龙门等景色，抒发旅途感受，此诗聚焦于一个无名少年仅仅因为与官员搭话“帮草料”，竟然能得官的事件，隐含了诗人对元朝选官制度的批判。上述所举张昱宫词作品仅仅只是冰山一角，还有可以更加深入研究的空间。

通过对元代宫词作家的宫词作品进行分析，可以知道元人宫词创作大致可以分为两个不同的创作倾向，一是以杨维桢、萨都剌为代表的以“审美”为主导的创作倾向；二是以柯九思、张昱为代表的以“纪实”为主导的创作倾向。

四 结语

自“宫词之祖”中唐王建创作连章七绝以后，历代都有连章七绝的宫词出现，元代宫词除萨都剌《四时宫词四首》外，其他均不例外。在继承了体裁形式的基础上，元代的宫词更多地表现出专属于蒙元王朝的独特风貌：首先表现在元代“宫词”与“上京纪行诗”有一定的缠绕关系；其次元代宫词的创作队伍既有萨都剌、廼贤这样的少数民族诗人，又有杨维桢、柯九思、张昱、周伯琦这样的汉族诗人；接着在宫词的创作上，有主导“审美”与主导“纪实”两种不同的创作倾向；最后宫词的内容方面，在书写宫人生活及宫人哀怨的传统主题上能够别开生面，对元代富有特色的典章制度予以相应的关注，同时像张昱这样的诗人能够在宫词创作中贯注一种“史的意识”。研究元代的宫词，不仅补上了中国古代宫词研究中至关重要的一环，而且有助于了解元代的宫廷文化，对中华多民族文化的保存与建设具有重要的作用。一些文化至今看来仍有相当价值，一些文化则具有反面的警示作用。

值得补充讨论的是，上文已经说明张昱“辇下曲”是一个只包含《宫中词》和《塞上谣》的总诗题名，将“辇下曲”这一个总的概念转变为《辇下曲》这一诗题，是为了行文的需要。然而《辇下曲》后有序言，《宫中词》后也有序言，这使得视觉上《辇下曲》和《宫中词》特别像并列的两题，但这又与“辇下曲”的序言相矛盾。细观张昱《宫中词》二十一首，除了最后两首，其他皆写宫闱女性之事，与杨维桢的《宫辞十二首》主题基本一致。这最后两首为其二十(彤云捧起黄金殿)和其三十(棂星门与州桥近)，与《辇下曲》开头其一(黄金大殿万斯年)和其三(州桥拜伏两珉龙)风貌十分相近，给人前后呼应之感。因此，所谓《辇下曲》与《宫中词》极有可能两者本就是一个整体，这样也符合“辇下曲”序言的描述，《宫中词》的题目及序言或许是诗人后加的，以与杨维桢等诗人相合。这里只是聊备一说了。