喜剧电影音乐探析——以宁浩“疯狂”三部曲为例

陈 倩

宁浩是近年内地影坛票房、口碑双佳的新锐导演。他在“疯狂”三部曲——《疯狂的石头》《疯狂的赛车》《疯狂的外星人》中不仅建立起自己的荒诞喜剧电影的创作模式，也展现出宁氏喜剧电影音乐的美学风格。宁浩的成功主要来自于他对两种艺术相关性的深入理解，如他所说：“我认为电影更接近音乐，离视觉比较远，艺术分为两种，一种是时间性艺术，一种是空间性艺术。在这两种艺术之中，电影属于前者。”[1]宁浩、林旭东：《混大成人——宁浩林旭东访谈录》，桂林：广西师范大学出版社，2012年，第180页。宁浩强调了两种艺术的时间属性，其中电影更多承担的是叙事功能，而音乐则是升华情感的助推剂。作为一位爱音乐、懂音乐的导演，宁浩更为自觉地将他对音乐的独特理解融入电影中，在增强电影艺术感染力的同时，也获得业界与观众的好评。

近年来，“疯狂”三部曲的电影音乐也引起了一些研究者的关注，但这些研究还主要是集中于对其中某一部的分析，且多是现象描述，对其整体音乐美学风格的梳理及深入分析尚不多见。本文以“疯狂”三部曲的电影音乐作为研究对象进行整体分析，从中归纳出宁浩喜剧电影音乐的共同美学特征，以期为中国喜剧电影音乐的发展提供可借鉴的路径。

一、“疯狂三部曲”电影音乐的美学风格

“疯狂三部曲”历时13载成型，其电影音乐的美学风格在音乐叙事、戏仿经典以及中国本土特色的多元化配乐上具有一致性。这主要来自于导演对音乐与影像的熟稔以及贯穿始终的艺术追求。

1.音乐叙事

彼得·拉森认为，“电影音乐是一种功能性音乐”[1][挪威]彼得·拉森：《电影音乐》，聂新兰、王文斌译，济南：山东画报出版社，2009年，第30页。。电影音乐通常被视为一种具有叙事功能的特殊元素，与电影的叙事代码、视觉代码具有同等重要的价值。宁浩在“疯狂”三部曲中配用大量的音乐，细致入微地为影片营造一种背景氛围，从而深化视觉效果，增强画面的感染力。在《疯狂的石头》中，有一段相当精彩的“追逐”场面音乐：道哥一伙第一次潜入展厅偷石头被发现，包世宏等人的追逐场面以京剧化的配乐强化其正面形象，急促有力的锣鼓点展现了包世宏的心急如焚，琵琶的“探头探脑”则暗示着贼人的狡猾；而道哥一伙仓皇逃遁的音乐是西式的，电贝司低沉、嘶哑的连复段预示着他们的穷途末路。中、西两种配乐风格不仅起到烘托画面气氛的作用，也配合着时空交错的影像成为影片叙事的分隔线索。此外，MV式的音画对立增强了画面的喜剧效果：在《疯狂的石头》中，三宝站在天安门前茫然失措的画面与欢快的童声版《我爱北京天安门》作对比；《疯狂的赛车》中，李法拉误杀胖妻，鲜血四溢的场景与女中音婉转柔媚的情歌作对比。这些失落与愤懑、仇恨与凶杀的画面在宁浩的音乐特写中变为彻底的嬉戏与狂欢。

除了烘托和渲染电影画面外，宁浩的电影配乐还是刻画人物性格、深化影片主旨的有效手段。首先，三部影片中都使用了“主导动机”[2]“主导动机”是古典音乐常用的创作手法，由德国作曲家瓦格纳提出并发扬光大，指用特定的音型或旋律来表示某一概念（实在或抽象）。式的音乐，赋予影片人物以特定的音乐“名片”：在《疯狂的石头》中，轻佻、琐碎的电子打击乐展现了冯董秘书虚伪、做作的性格及跟班的形象，低沉、诡异的电贝司和神秘的鼓点是道哥一伙狡诈、心狠手辣的写照，油滑、跳跃的吉他突出了谢晓盟泼皮无赖的性格，充满现代感、快节奏的电子音乐则彰显了香港杀手麦克的国际大盗身份；《疯狂的赛车》中，闽南歌曲展现了台湾黑帮的江湖义气，泰国鳄鱼琴音乐明确了泰国杀手的身份，电视广告的超人配乐则明确了李法拉奸商的身份；《疯狂的外星人》的六条音乐线索则伴随各色人物贯穿影片始终，不断塑造着人物的形象和性格。此外，配乐更进一步地深化了影片的主旨：《疯狂的石头》选用歌曲《木鱼石的传说》作为影片开始和结尾展览会的背景音乐，揭示出这并不是一个美丽的传说，石头无语，也不会歌唱，是各色盗贼让翡翠变得如此疯狂，最终，坚强者依然坚强，懦弱者仍然懦弱，善良者没有欢乐，勤奋者没有收获。其折射的是后现代社会之怪现状，讽刺了人性的贪婪。

2.戏仿经典

“戏仿”（Parody，又名戏拟、谐仿、滑稽模仿），是文学常用的修辞方法之一。亚里士多德认为，“仿文通过对源文的题材、主题、风格以及叙事方式等方面的戏拟和模仿，来转移、置换或解构源文的艺术观念和意识形态等，以形成二者之间的强烈对峙，从而达到滑稽、幽默的喜剧效果。”[1][古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，1996年，第38页。作为“后现代目前最显著的特点和手法之一”[2]詹明信、张旭东：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年，第400页。，戏仿更多地被用在喜剧电影中，通过对经典的故事情节、人物形象、场景、镜头、台词及音乐等元素的改造，营造出一种“熟悉的陌生化”气氛，进而实现滑稽、幽默的审美效果。在“疯狂”三部曲的配乐中，戏仿经典不仅制造出荒诞的幽默感，也承担着批判和反思的作用。

在《疯狂的石头》中，柴可夫斯基的名曲《四小天鹅舞曲》中的四小天鹅被置换为电影的四条叙事线索，并被戏仿了两次：影片开始，与石头相关的四方势力在音乐中悉数登场，只是交响小曲变成由清脆、跳跃的琵琶和幽默、嘶鸣的竹笛主奏，为电影奠定了幽默的基调，预示着一场闹剧即将开始；在包世宏与道哥交换宝石的决战前，伴随着低沉的梵语念唱，布衣乐队演奏起摇滚版《四小天鹅舞曲》，在神秘与激昂的重金属音乐中，导演将二人战前的准备以分割镜头呈现，预示着两条线索终将宿命般地相汇，故事的高潮即将到来。耳熟能详的古典旋律被张狂的摇滚乐重新演绎，使观众在这种刻意破坏中产生一种新奇的体验，进而点燃观影激情。

《疯狂的赛车》也有两段对经典音乐的戏仿：在影片的结尾，当得到毒品的两个杀手误将便衣警察当作交易对象而被捕时，影片的六条叙事线索终于叙述完整。此时，南斯拉夫电影歌曲《啊，朋友再见》响起，但此曲非彼曲——民乐化的重新配器混合着各种乐器的跑调，这种荒腔走板使原本真挚的情感变为一种欢快、怪诞的嬉闹。在电影的结尾，一群黑社会打扮的送葬人面无表情、动作僵硬地操着不同的音调，和着混乱的节奏合唱《送别》。优美动听、深情款款的《送别》变得如此难听和呆滞，使人们在欢笑之余不禁反思现实社会中人性的扭曲与冷漠。

相对于前两部电影配乐对经典音乐本身的戏仿，《疯狂的外星人》则更多的是对经典影片配乐场景的戏仿。在《疯狂的外星人》中，库布里克的电影《2001太空漫游》开始的配乐——《查拉图斯特拉如是说》出现了三次，前两次场景及音乐的意义在于导演对经典的致敬：电影开始，C国在太空与外星人建交，场景和音乐有对《2001太空漫游》明显的模仿痕迹；在烟酒店里，外星人拿到能量环而恢复了超能力，原曲引用的配乐表达的仍是太空文明的主题。音乐第三次出现于耿浩让猴子穿上外星人服装出场时的场景，原来的交响诗被彻底戏仿，庄重雄伟的小号、大鼓被唢呐、梆子取代，特别是当唢呐吹出高亢的旋律时更增加了影片荒诞、讽刺的意味。在此，《查拉图斯特拉如是说》中的神圣感被彻底解构。

宁浩的“疯狂”三部曲就是这样借助“经典”颠覆“经典”，将传统的作为影像正向解释的乐音观念进行了颠覆，不仅为电影营造了荒诞、狂欢化的气氛，创造出更多配乐手法，也在思想上稀释了大众对权威的敬仰与膜拜心理，彰显强烈的草根精神。

3.中国本土特色的多元化配乐

“疯狂”三部曲的配乐不仅数量多、时长长[1]据笔者统计：《疯狂的石头》全片105分钟，配乐时长约73分50秒；《疯狂的赛车》全片104分钟，配乐时长约75分40秒；《疯狂的外星人》全片110分钟，配乐时长约80分10秒。，且音乐类型也具有多元化特征，主要有：西方古典音乐、中国民族音乐、中西流行音乐、世界音乐以及影视剧音乐等。然而，这些配乐却呈现出“多而不乱，杂而有序”的状态，这应归功于宁浩所一贯坚持的中国本土特色配乐的审美标准。

中国本土化配乐首先体现在对民族音乐的使用上，三部影片在不同的场景中都有对中国传统名曲、戏曲的直接引用，不仅起到渲染环境、烘托气氛的作用，也达到良好的叙事效果：在《疯狂的石头》的开始，厂长去找包世宏负责翡翠的安保工作时，京剧《单刀会》作为背景音乐出现，既是对厂长说的“翡翠搭台，经济唱戏”的回应，也为后来的剧情埋下伏笔；在《疯狂的赛车》中，琵琶名曲《十面埋伏》分别出现在李法拉杀妻、台湾黑帮与耿浩交易、杀手二人组交易这三个场面中，制造了一种决战在即的紧张气氛；《疯狂的外星人》中，民乐合奏《步步高》多次出现，从训猴到训练外星人，到寻回猴子，再到降服外星人，此曲作为背景音乐不仅是影片的重要叙事线索，也是彰显文化自信的关键音乐。

除了直接引用民族音乐，影片还配以大量的民族改编音乐和民族原创音乐。如前文所述民乐改编的《四小天鹅舞曲》《啊，朋友再见》《查拉图斯特拉如是说》等。对于这些民乐化配乐，导演并不一味要求突出其民乐特色，而是本着“你中有我，我中有你”的原则配乐，根据画面要求，尽量使各种音乐风格相互融合。如在民乐版《查拉图斯特拉如是说》里，不仅将西方配器改为民族乐器编曲，还将唢呐的演奏方式改为西式演奏法。[2]参见影乐志：《专访梁龙×〈疯狂的外星人〉音乐里的中式魔性》，2019年2月18日，https://mp.weixin.qq.com/s/DsTE7moU_i7CWIdGZoe3Bg。

此外，为引发观众的共鸣，配合剧情的发展，“疯狂三部曲”还恰到好处地引用许多脍炙人口的中国流行歌曲，如《疯狂的石头》中讽刺谢晓盟虚伪顽劣性格的歌曲《忘情水》、道哥及冯董秘书的手机铃声《老狼请吃鸡》《嘻唰唰》，《疯狂的赛车》中耿浩哼唱的《我要我的音乐》，《疯狂的外星人》中的训猴音乐《中国功夫》等。这些耳熟能详的流行歌曲在日常生活中具有跨年龄段的流行度，经过影片配乐戏仿化的编配处理，向观众传达出一种“心领神会”的幽默感，不仅增加了电影的喜剧色彩，也进一步明确了影片的本土属性。

二、宁浩喜剧电影音乐美学风格的成因

“疯狂”三部曲的配乐之所以呈现出上述美学风格，可以从内、外两方面原因加以分析：内因是宁浩的成长经历与个人选择，外因则是受到大陆喜剧电影音乐的发展趋势的影响。

1.宁浩的成长经历与审美选择

台湾电影导演侯孝贤曾说：“创作基本上跟你最早接触的东西有关，你的创作就从那里来。”[1]转引自贾樟柯：《贾想1996—2008：贾樟柯电影手册》，北京：北京大学出版社，2009年，第176 页。宁浩的电影配乐所呈现出的美学风格，与宁浩早年的生活经历以及周遭事物对他的影响息息相关。生于1977年的宁浩成长于中国改革开放的如火如荼的时代，幼年受到当时盛行的港台和西方流行音乐的启蒙，并表现出对摇滚乐的偏爱，在中学期间，他还参与组建过摇滚乐队。应该说，摇滚乐的批判性和阳刚之力与宁浩的叛逆性格和现实主义追求一拍即合，并直接体现在“疯狂”三部曲的大量摇滚配乐中。此外，宁浩电影音乐中大量的MV式的音画配置手法则直接源自他大学期间几十首MV的拍摄经历。这些历练使宁浩能在电影中驾轻就熟地将画面的说明性与音乐的时空流动性、表意性融为一体，并巧妙地借用音画同步、音画平行、音画对立等方式制造出电影的喜剧效果。

除宁浩的个人成长经历外，其配乐的美学风格还与他作为电影导演的审美选择相关。宁浩作为第六代导演的代表，其电影风格更具现实性和开放性：他关注边缘地带和底层人物，擅长表现小人物的思想和情感变化；以开阔的眼界和谦虚的心态向国内外电影前辈学习，并创造性地借鉴到自己的作品中，如受到英国导演盖·里奇影响而采用的多线叙事手法、盖·里奇式的游戏和快节奏风格以及将音乐作为极具表现力的叙事元素、“主导动机”式的音乐表达，在香港喜剧片启发下对中国传统乐曲的使用和对流行音乐的戏仿等。作为一位成功的商业片导演，他拒绝刻板与教条，以世俗化的实用主义生活态度代替精英式思维理念，如他所说，“我就是想要拍一个好看的电影，从小被教育大了，最讨厌那种说教课。我想寓教于乐，只是呈现一种荒诞，也并不想批判谁，教育谁”[2]吴虹飞：《宁浩——我就是要拍部好看的电影》，《南方人物周刊》2006年第8期，第29页。。基于这样的审美选择，宁浩在“疯狂”三部曲中始终保持着与底层人物的生活和心理状态的共鸣，用写实夸张的叙事手法和影像、充满戏仿的配乐，将底层阶层小人物背后的喜怒哀乐挖掘出来，并以荒诞幽默的方式呈现出来，使大众不仅能感受到电影艺术的娱乐性，感受到草根文化的魅力，也能深刻地体会到其中所折射出的时代变革与人性异化。

2.大陆喜剧电影音乐的发展趋势

宁浩喜剧电影所呈现的美学风格固然与其个人经历和审美选择密切相关，但若将其置于大陆喜剧电影音乐的历史发展脉络当中，又可见其受大环境的影响之深。

喜剧电影的配乐经历了从无到有，从实验、探索到逐渐完善、成熟的蜕变过程。20世纪七八十年代，中国的喜剧电影音乐真正进入了快速发展的阶段。从以《喜盈门》《多此一女》为代表的农村新喜剧和“阿满”乡土喜剧到以《二子开店》为代表的父子都市喜剧，再到以《顽主》为代表的王朔式调侃喜剧，其电影配乐与剧情发展和人物刻画紧密结合，在借鉴民歌、小调或戏曲的基础上加以创新，谱写出符合时代特点的抒情旋律，集中地体现了作曲家对民族音乐风格的探索。特别是电影《顽主》的电影配乐，打破了之前局限于民族配乐的封闭格局，展现出多元化的倾向——配以时代流行歌曲、摇滚乐、法语小调和迪斯科等诸多风格的音乐，预示着多元化、个性化喜剧电影配乐的新趋势。

20世纪90年代，中国电影进入了多元化发展时期，以第五代导演为创作主力，诞生了一批商业喜剧电影，如张建亚的荒诞喜剧《三毛从军记》、冯小刚的贺岁喜剧《甲方乙方》以及杨亚洲的苦涩喜剧《没事偷着乐》等。这些电影的配乐作为必要的音画表现手段，在强调艺术性的同时，也兼顾影片的形象性、娱乐性和趣味性。音乐从原来的强调旋律转而注重节奏和色彩的变化，甚至出现对经典的反讽、拼接等后现代主义的创作手法，突出轻松欢快、诙谐幽默的效果，音乐的抒情功能被更为通俗、大众化的喜剧色彩所代替。如《三毛从军记》多次戏仿西方古典名曲，并故意将世界名曲、京剧及民歌小调拼接在一起，在破坏原有音乐的严肃性与神圣感的同时产生了新的意义，从听觉上刺激了观众的喜剧快感需要。这种颇具荒诞性的配乐风格可被看作是宁浩喜剧音乐的先驱。此外，90年代的喜剧片还出现了“高成本、大制作”的趋势，在音乐制作和发行上的投入也越来越大。

进入新世纪，中国电影继续在学习西方与振兴民族电影的道路上深入探索。此时中国喜剧电影也呈现出百花齐放的局面，最突出的代表是第五代导演自20世纪90年代开始创作的大制作电影，如冯小刚的贺岁片、张艺谋的《三枪拍案惊奇》和红色戏仿喜剧《举起手来》，以及宁浩以《疯狂的外星人》为代表的小成本[1]大制作和小成本电影的区分可参见北京电影学院教授郑洞天的论述，他说：“按现在中国的行市，投资 8000万元以上算大片，3000万元上下的应该叫中等成本电影，小成本电影就是1000万元以下的。”参见郑洞天等：《中小成本电影的市场出路》，《当代电影》2009年第1期，第14页。宁浩的电影《疯狂的外星人》以300万投资赢得了2300万的回报，无疑是小成本电影成功的典范。电影。从电影配乐来看，大制作电影配乐依托大牌、专业，甚至国际化的音乐班底，在突出民族特色的基础上，采用多元化的配乐手法进行数字化制作，为电影配乐质量的提升提供了可能。宁浩的小成本电影则展现出他对新时期电影配乐的个人感悟以及面对市场与资本压力的商业智慧：一方面，前辈的喜剧电影中视听语言的丰富经验都成为他可借鉴的基础，如多元化与民族化配乐，并在此基础上融入其个性化的音乐美学风格；另一方面，作为年轻导演，面对资金少、知名度小的困境，宁浩则充分发挥他的商业才智及对音乐的独特鉴赏力，选择新锐音乐人作为其电影音乐的制作团队，如布衣乐队、马上又、EVAN等，相对于有大牌制作人，宁浩更看中的是这些新锐音乐人的实验与创新精神。这种组合不仅成就了宁浩的电影，也使这些音乐新人脱颖而出，被大众所熟知。

通过对大陆喜剧电影音乐脉络的梳理可见，宁浩的喜剧电影配乐不仅是对前辈的继承与发展，也展现了未来喜剧电影配乐的趋势，即在重视电影音乐的前提下，建立本土的多元化电影音乐风格，同时坚持商业性与艺术性的平衡。

三、宁浩喜剧电影音乐的启示

宁浩通过“疯狂”三部曲构建起宁氏电影音乐美学风格，在赢得业界和观众认可的同时，也为未来中国喜剧电影配乐提供了一些有益的经验和启示。

一是喜剧电影音乐要建立多元化的创作理念。宁浩“疯狂”三部曲的电影音乐之所以能够得到观众的普遍认可，做到“老少咸宜”“雅俗共赏”，其主要原因之一就是配乐的多元化。相对于单一类型的电影配乐，多元化音乐创作的优势在于：其一，有利于表达不同的情绪，塑造不同的人物形象，从不同的侧面更深刻地揭示电影的主题，使电影叙事更加立体、生动。其二，作为影像的补充手段，保持影像和表现内容的内在连续性。其三，充实电影的艺术表现手法，增加影片的艺术性与观赏性，吸引更多不同欣赏趣味的观众观影。此外，多元化的音乐与电影的结合在提高影片整体水平的同时，也使音乐在电影中获得灵魂，更易于传播。当然，对于喜剧电影音乐的多元化创作还需注意几个问题：一是音乐的多元化首先要符合影片总体的美学风格；二是音乐应具有较高的审美趣味或表达意蕴；三是各种音乐风格和配置方式应当融汇贯通，协调有序。正如香港音乐人刘以达所说：“最好的电影音乐是听不见的，在不知不觉中达到了效果。”[1]转引自逍遥、李涛：《90年代电影音乐创作中的多元化风格及应用》，《当代电影》2000年第1期，第107页。喜剧电影配乐的多元化只是手段，能与影像相得益彰而产生整体的美学效果才是创作的目的。

二是喜剧电影音乐应以民族化与本土化作为创作的中心。宁浩在接受采访时曾说，只有文化自信才能够走出中国电影的路径，就是根植于本土的文化，去拍摄适合自己的表达和适合自己的观众的、不以西方的奖项和评审为标准的电影，才能建立起自己独特的文化系统和标准。基于这样的创作理念，“疯狂”三部曲的配乐始终以民族化、本土化为中心，这种创作理念和方式也是宁氏喜剧电影被中国观众广泛接受并取得成功的关键所在。在全球化背景下，中国电影音乐也应该沿着这一创作路径发展下去。电影音乐的文化价值应首先体现在民族文化层面——立足本民族文化，满足本民族观众的审美需要，才能作为文化输出走向国际市场。中华民族的深厚的文化底蕴及民族音乐传统是电影音乐工作者取之不尽用之不竭的文化宝藏。面对竞争和挑战，我们在积极借鉴的同时更应坚守民族音乐创作的传统，才能创作出具有中华民族特色的电影音乐。尽管喜剧电影音乐的民族性在不同的时间段以及不同种类的影片中都会有着不同的表述方式，但只有秉承民族化与本土化的创作理念，大胆创新，以更为开放、更为包容的姿态探索民族音乐多元化的表现形式，才能实现喜剧电影音乐的革新与发展。

三是喜剧电影音乐要实现娱乐性与艺术性的平衡。不可否认，当今社会影像消费已成为一种日益流行的休闲娱乐方式，喜剧电影凭借其天然的娱乐性，成为当下人们逃离现实，抛开烦恼，释放压力的“解压器”。这也是包括宁浩的“疯狂”三部曲在内的喜剧电影受到广大观众喜爱的原因之一。尹鸿教授就曾发出过“内地的类型片唯一能做好的就是喜剧”[1]尹鸿：《新作评议〈疯狂的赛车〉》，《当代电影》2009年第3期，第65页。的感慨。然而电影除了是娱乐，还是艺术，喜剧电影亦如此。面对国内巨大的市场，喜剧电影不能仅仅通过感官刺激来满足观众的娱乐需求，更应该在无厘头的嬉闹搞笑、碎片化的拼贴场景闪现之后，启发观众思考故事背后的深层内涵。配乐作为喜剧电影的“第二台词”，同样也应具有高度的艺术性。导演和配乐者应摒弃“戏不够，歌来凑”的想法。喜剧电影音乐不能沦为低端的搞笑、伴随式音响，而更应发挥其作为情感艺术的音乐本体的作用，与影片内容水乳交融，随剧情的发展为影片渲染气氛，引领观众情绪的转变，进而丰富影像内容、深化电影主题。当然，喜剧电影配乐的艺术性也对导演和电影配乐者提出了更高的专业要求。首先，导演和电影配乐者应提高自身的艺术理论修养，特别是音乐修养。电影音乐工作者不仅要对电影视听语言及电影音乐理论有所理解，还应全面接触各种风格的音乐，并对其历史和文化内涵有所了解，这样才能保证配乐的准确性与丰富性。其次，导演和电影配乐者也应具有创新精神。面对新时期电影视听技术的快速发展以及观众的多元化需求，配乐者完全可以进行一些不循旧例的个人化音乐创作尝试——宁浩电影中MV式的音画处理以及对《查拉图斯特拉如是说》民乐化的演绎就是成功范例。只有大胆地尝试，才能开拓新的艺术手法，达到艺术新境界。