“韵”字重释与文学观念的流转

文/成玮

文、笔之辨肇自六朝，后人偶或提及，但一直未见其重要。直至清中叶，经阮元浓墨渲染，持以介入骈散之争，方成为文论中一个显著话题。晚清民国以来，引发持续探讨。阮氏之说，关键在怎样解读刘勰《文心雕龙·总术》篇的一节议论：

今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。夫文以足言，理兼《诗》《书》，别目两名，自近代耳。颜延年以为∶笔之为体，言之文也；经典则言而非笔，传记则笔而非言。请夺彼矛，还攻其盾矣。何者？《易》之《文言》，岂非言文？若笔果言文，不得云经典非笔矣。将以立论，未见其论立也。予以为发口为言，属笔曰翰，常道曰经，述经曰传。经传之体，出言入笔，笔为言使，可强可弱。六经以典奥为不刊，非以言笔为优劣也。

此处先举当时常谈，将韵之有无，当作文、笔区分标准。刘勰不以为然，称“文”用以完成“言”，本身可“兼有韵与无韵”，有韵文以《诗》为代表，无韵文以《书》为代表。换言之，文、笔之分初无必要。以下混合使用文、笔两概念，不复剖别；并撇开文、笔之辨，另论言、文之辨。“发口为言，属笔曰翰”，可知言指口头语言，笔（即文）指书面文字。“笔为言使，可强可弱”，范文澜注：“强弱，犹言质文。”可知文字源出语言，质朴或文饰皆可。言、文相分，全因口头、书面有别，无关文采优劣。

这段话包含的两个话题——有韵与无韵、口头与书面——阮元皆曾涉足。及至民国，除了骈散之争，进一步同西方传来的纯文学、杂文学之争相勾连。文笔说在晚清民国，主要围绕上列四组对举项展开，四者常交叠扣锁，而以有韵无韵为中心。

前史：阮元从脚韵到平仄的观点变化

阮元标举文、笔之分，是后来的事。起先《四六丛话序》《文言说》《书昭明太子文选序后》《与友人论古文书》等作，仅辨“文”字之义，以偶对、押韵、具文采者当之，但各篇向未区别文、笔。

至《学海堂文笔答问》，他始设文、笔辨一题。其子阮福拟对，取资萧绎《金楼子·立言篇》，以“有情辞声韵者”为文，以“直言无文采者”为笔。表面大同小异，无非在形式、文采而外，新增了情感一项特征。然而阮福广胪文献，却让一个形式问题尖锐突显出来——阮元重新定义“文”，旨在崇骈抑散，而骈文本不押韵，一旦限定文须用韵，反而南辕北辙。这迫使后者在《文韵说》中，赋予“韵”字新解：“所谓韵者，固指押脚韵，亦兼谓章句中之音韵，即古人所言之宫羽，今人所言之平仄也。”或押韵脚，或讲平仄，任居其一便足以名“文”。与之前“文”必押韵相比，定义大为松动，骈文的位置终于稳定下来。

要之，阮元将刘勰基于脚韵的文笔之辨，改造为基于平仄的骈散之辨。这是他成熟期的思考。

清季民初：“韵”字重释与思想分期

清季民初人谈六朝文、笔之别，率多摭拾阮元等人见解，稍作敷陈，新意寥寥。刘师培一开始也如此。1905年发表《文章源始》，引阮氏《文韵说》，谓文较于笔，“大抵皆偶词韵语之文；即间有无韵之文，亦必奇偶相成，抑扬咏叹，八音协唱，默契律吕之深”。此处“韵语”，即《文韵说》之“押脚韵”；“抑扬咏叹”，即《文韵说》之“今人所言之平仄”，两文合若针芥。

阮元以平仄代韵脚，立说实不坚牢。以平仄衡论八代之文，龃龉俯拾皆是。既然执四声以绳古人，失之迂拘，怎么办？刘师培1906年发表《文说》，遂另树新义：“古人之文，其可诵者文也，其不可诵者笔也。”用读来上口与否这样一个弹性标准，取代平仄这样一个刚性标准，立说圆融许多。

可惜圆融的另一面，是作为文、笔区划标准，效力降低。1917年至1919年，刘师培在北京大学度过了最后年月。这时期授课讲义，依然强调这点。《汉魏六朝专家文研究》第六节《论文章之音节》专事于此，说“文之音节本由文气而生，与调平仄讲对仗无关”，盛赞蔡邕文“不讲平仄而自然和雅”。音节本乎自然，不必刻意安排抑扬，这一来，文、笔之分也失掉了确凿依据。为二者别求判准的任务，已经无可回避。

主体同作于执教北大期间的《中国中古文学史讲义》，满足了这一要求。第五课专列“文笔之区别”一子项，观点与前迥不相侔。刘师培彻底摒弃以平仄解“韵”的思路，指出刘勰“有韵”“无韵”之韵，单指脚韵。关键论证是：“更即《雕龙》篇次言之，由第六迄于第十五，……是均有韵之文也；由第十六迄于第二十五，……是均无韵之笔也。此非《雕龙》隐区文、笔二体之验乎？”《文心雕龙》二十篇文体论，前十篇论押韵之文，后十篇论不押韵之文，区划分明。可证刘勰所述剖分文、笔的“韵”，是押韵的“韵”。这条证据诚极有力。他更细勘史料，将六朝文、笔之辨分作两期：一是汉魏西晋，“以有藻韵者为文，无藻韵者为笔”，陆机《文赋》可为例证；二是东晋南朝，“有韵为文，无韵为笔”。刘勰之外，范晔也同此说。萧绎“惟以吟咏风谣，吟咏哀思者为文”，在韵文里单取一部分，在范、刘基础上，进一步缩小定义。是第二期中又区为两派，而以范、刘为主流。萧统《文选》“虽不以有韵为限，实以有藻采者为范围”，则尚袭第一期的旧义。刘师培为文笔说分期，是一新举动，影响后来者匪浅。

以押不押韵为断，界限明晰，奈何旧问题又兜转来：这样骈文便被送出“文”的户外，改入“笔”的门庭。然则骈文地位，何以维系？所幸别有弥补。

首先，刘师培说东晋南朝时论，“虽区分文笔，然笔不该文，文可该笔，故对言则笔与文别，散言则笔亦称文”，提出广义的“文”一词统摄文、笔。骈文至少还留在广义“文”中。其次，他说：“盖晋宋以降，惟以有韵为文，……故当时无韵之文，亦矜尚藻采，迄于唐代不衰。”此处“藻采”含对偶，后文便举有齐梁间“行状易为偶文”之例。正因这一阶段，骈散两体共处于“笔”的概念下，相邻甚迩，反而推动骈体向散文渗透。偶俪的重要性，因是不减反增。

刘师培的观点，在北京大学有一些回声，例如黄侃、王肇祥等。其中黄氏1914至1919年间授课讲义《文心雕龙札记》最值得注意。

就骈散观念言，他折衷章太炎与刘师培之见，谓最广义之“文”，包括一切著于竹帛者；最狭义之“文”，专指韵语偶词。骈俪不是“文”的全部，却不失其核心地位。然而刘勰之分文、笔，“实以押韵脚与否为断”，是否认不掉的。骈文倘置之“笔”中，文体重要性必然减弱。黄氏的办法是——把刘勰边缘化。他说永明以前，文、笔二者“初无严界”，“难于晰言”，直从南朝论起。在南朝，又指萧统《文选》“未尝有文笔之别”，沟而外之。损之又损的结果，有相关论议传世者，但余范晔、刘勰、萧绎三家。其中范、萧两人，都与刘勰看法不一。自范晔起，韵即指平仄。萧绎则“于声律以外，又增情、采二者”，在范晔基础上，对“文”定义更严。他们方是文笔说的主流。经由这一系列论证，黄侃重新将骈文纳入文与笔的前一方，达成了尊体的目标。

在人际关系与文学立场上，刘师培与黄侃声应气求，却对文、笔含义作出了不同阐释。这些阐释，主要来自对史实与文献的精细审辨。在他们，只要不撼动尊骈意识，分析总是不厌其精。进而言之，由于史料细读，不时对骈偶构成新挑战，须拿出更精致的解说来消弭。因此有时候，尊骈反更促使读解走向细密。

民国中后期之一：“韵”字含义定论

晚清民初，对于文、笔界分时“韵”的含义，脚韵说与平仄说中分天下。进入20世纪20年代，局面逐渐明朗起来，脚韵说优势尽显。

这一时期通论性著述，尚多循他义为说。刘永济《十四朝文学要略》、朱东润《中国文学批评史大纲》、罗根泽《中国文学批评史》、刘麟生《中国骈文史》等皆然。反倒是“仓卒成书”、公认质量平平的陈钟凡《中国文学批评史》，及时采纳了刘师培晚期的新诠，称《文心雕龙》论文体之部，文与笔“界画终未尝溷淆也”，是“韵”乃脚韵之谓；范晔为其先导，萧绎又益之为“情采声色”。这显然与著者身为刘氏弟子有关。

两相比较，专题研讨六朝文笔论的单篇文章，见解便精核多了。1930年，郭绍虞《文笔与诗笔》点名反驳阮元《文韵说》：“殊不知时人所言之韵，正是指韵脚言，……至于章句中之音韵，则时人称之为‘和’。”下引《文心雕龙·声律》篇，以明“韵”与“和”词义各别。1937年《文笔再辨》，又补充了日本汉籍的新材料。

1948年相关文章纷出，认识发展迅速。逯钦立《说文笔》竭泽而渔网罗史料，将南朝文笔说分作两期：晋宋为一期，以范晔为代表，“文笔以有韵无韵来分，本是初期的文笔义界”，此处“韵”即韵脚。齐梁为二期，传统派与革新派并存。前一派有颜延之、刘勰、萧统，大致沿用范晔的判准而微有变化；后一派惟有萧绎，其“韵”指“合乎声律”，“是从永明声律派得来的”，自然改指平仄，再加之以情感、藻采。稍后范宁《文笔与文气》指出：六朝文学不存在骈散之争，故文、笔分立，端视韵脚而定。唐宋古文与骈文争夺要津，故押韵与否，不再构成文与笔的边界。这从创作角度出发，揭出六朝文、笔定义的时代成因，为脚韵说提供了另一重论证。王利器《文笔新解》引《文镜秘府论》等日本汉籍，说明文押韵脚，笔则不押。郭绍虞固援引在先，但王氏所用资料更丰赡，且他自述十余年前读佛藏，“乃知日本僧侣对此问题颇有所论列，……便以此材料遍告同侪”。此宗文献的发现权，仍当归之王利器。经过资料扩充、背景搜讨，文、笔分界所在，几已题无剩义。刘勰等人之“韵”指脚韵而非声调，足以定论。

民国中后期之二：纯杂文学与言文关系

新文化运动席卷一世以来，滋生出若干新观念，渗入文、笔之辨，为阮元始料所不及。第一个是纯文学与杂文学之辨。1922年，杨鸿烈已然说到，文、笔之分就是纯文学、杂文学之分。几年后，梁绳祎也有此论。他们笔下的纯与杂，区别在内容方面。这与六朝文笔说的实际内涵，距离相当遥远。至郭绍虞出，议论乃一变。他在《文学观念与其含义之变迁》文中首言：范晔、刘勰以押韵与否分剖文、笔，“此等重在形式上的区分，实是文笔区分中前期的见解”；又详引萧绎《金楼子·立言篇》，谓：“如此区分，才着眼在性质的差异。——笔重在知，文重在情；笔重在应用，文重在美感。于是始与近人所云纯文学杂文学之分，其意义有些相近。这才是文笔区分的后期的见解。”文高于笔之处，在情感与美感，前者指涉内容，后者指涉形式、文采，说更周赅深入。阮福以“情辞声韵”为文，根据即在《金楼子》，本身已蕴含形式（声韵）、文采（辞）与内容（情）诸要素；黄侃等从而发挥之。郭绍虞由此生发，自有一定文本与诠释传统支持。而其纯文学、杂文学概念，可能源于托马斯·德·昆西（Thomas De Quincey）对“力的文学”与“知的文学”之区分。另一组对立要素——美感与应用——则可能濡染王国维、陈独秀的文学无功利说。两组对立项，皆有“与古为新”意味。

20世纪二三十年代，恰当纯文学观念流行，并大举进入中国文学史写作之际。这可以说是“预流”行为。那时戴上纯杂文学眼镜，观看六朝文笔之辨的史家，不无其例，如朱东润、刘麟生等。诸家所议未必佥同，但都超出形式上的韵脚、声调等话题，显非范晔、刘勰之言所能承载，故不约而同地，都将注意力转投向萧绎《金楼子·立言篇》。这是纯文学、杂文学思想漫入文笔之辨的表征。

第二个新观念，是口语与书面之辨。刘勰以言文问题替换文笔问题，把常言所分文、笔，同归入书面文字。阮元前期《文言说》、刘师培前期《文章源始》，多少都涉及语言和文字的关系问题。不过，阮氏当时尚未拈出文笔说，谈论言文关系，自然不曾与之关联。刘师培并提文笔与言文两事，时或将“文”等同于文字，将“笔”等同于口语，是最早将两套概念系统混搭者。这与其文字近骈、语言近散的倾向若合符节。但他也仅早年持此论调，后期脱离骈散，改以押韵与否谈文、笔，便不再涉及言文关系。

郭绍虞同取脚韵说，却始终将文笔关系，理解成某种言文关系。郭氏与刘师培的区别有二：一是他积极投身新文化运动，在言文之中，当然看重言，后者则看重文；二是他较后者分疏更细。刘勰引颜延之语：“笔之为体，言之文也。”笔在书面文章里，更接近口语形态，而比之口语，仍多了一点文饰，成为书面与口头的中间环节。郭绍虞借此，在文字型与语言型文学间，辟出一类过渡型文学，以古文、古诗当之。此说既更切合刘勰语脉，又呼应了新文化运动内部，把古文看作白话文学雏形的时论，可谓左右逢源。

郭绍虞的矛盾是，在这一历史叙述中，文笔之分变成骈散之分，与他一贯的解释——有脚韵无脚韵之分——相左。时段稍稍推后，建国初期，郭氏还坚持韵脚说，晚年忽生变化，做《文笔说考辨》一长文，又接引来平仄说。刘勰之“韵”系脚韵，证据坚确，无从动摇，他转攻其他人物，先是范晔，继为沈约，末是萧绎。他们都隶属平仄说阵营，则刘勰之为特例，彰彰明甚。郭绍虞遂下一结论：“他（刘勰）对文笔的看法，与当时人的看法不同。当时人所谓‘文’，可以指对偶辞藻，更可以讲声律。而刘勰则不如此。”这样，他把文笔说的主流再度扭转过来，与骈散、与言文一脉贯通。郭绍虞此文对范晔、萧绎的诠解，和自己以往大有不同。他的“衰年变法”能否成立，乃另一问题。目前学界通说，是认为六朝文、笔之辨，界线仍在押不押脚韵。可至少，透过这次“变法”，反过来更易体会郭氏构想中，文笔问题与言文问题接合的强烈冲动。

在民国中后期，无论涉及纯杂文学，抑或涉及书面口头，郭绍虞皆是最精详的讨论者。其重要处即此可见。

小结

晚清民国对于六朝文笔说的探索，呈现两条脉络：一条是博观精思，日渐究明此说内涵，有客观的学术进步；另一条是与时兴文学观念交相映发。在清季民初，涉入骈散关系与言文关系；在民国中后期，涉入纯杂文学关系与言文关系。两期言文关系，孰轻孰重又有变更。这两条脉络，每每相互推毂，并非各行其道。扩而言之，大约也反映出，中国文学树立为一门现代学科时的常态现象。就研究者来说，意识到两者交织的复杂状态，尤其给前一条脉络以充分估量，乃是作出完整学术史判断的前提。