伯格曼：人性的救赎和回归

江月英 吴曼芳

(1.北京电影学院 管理学院，北京 100088；2.阳光学院 现代管理学院，福建 福州 350000)

英格玛·伯格曼家庭宽裕。母亲卡琳·阿克布卢姆出身于瑞典上流社会，精通多国语言。父亲埃里克·伯格曼是路德教牧师，家教严厉，孩童时的伯格曼常受父亲体罚。这也形成了他作为资产阶级成员惯有的特质：高效、自信、向往自由，同时家庭的宗教气息也影响了伯格曼的电影创作。为逃避父亲，他尽可能地去电影院。伯格曼起步于舞台剧编导，在之后担任电影导演的过程中还继续戏剧创作，一生大约执导了125部舞台剧、43部电影，是位多产的导演。其作品还在欧洲三大国际电影节和美国奥斯卡金像奖上多获殊荣：《处女泉》(1961)、《犹在镜中》(1962)、《芬妮与亚历山大》(1984)均获奥斯卡金像奖最佳外语片奖；《第七封印》(1957)获戛纳国际电影节评审团特别奖，《生命的边缘》(1958)获戛纳国际电影节最佳导演奖；《野草莓》(1958)获柏林国际电影节金熊奖；《面孔》(1959)获威尼斯国际电影节评审团特别奖。瑞典电影也因伯格曼而享誉世界。

斯特林堡的戏剧对伯格曼影响深远，曲折多变的感情生活(结了五次婚)也在他的电影中不断演绎。生活的经历是他创作的源泉，所以他的电影有27部出于自编自导。20世纪70年代之后，伯格曼因税务问题被迫离家，也使他更多地接触国外的电影创作模式，特别是与法国高蒙公司的合作，促进了伯格曼电影的世界化。1988年和1990年，伯格曼分别获首届欧洲电影节终身成就奖和美国导演协会终身成就奖。“他为自己的电影总结的主题，是人性，通过人与人的接触凸现出来的一种人性，他对人类的信仰和情感做了全面深入的解剖。”伯格曼起初在本国的接受程度远不如在其他国家的影响力，也只是等到创作中后期国人才意识到伟大电影艺术家对国家所做的贡献。

一、文化路向：克尔凯郭尔的存在主义及斯特林堡的《梦剧》

“伯格曼的艺术之根深植于斯堪的纳维亚的文化传统，虽然他的主题与执着只属于他个人，但是贯穿他一系列作品的基调——内在的觉醒、肉体与恶魔，甚至悲观的人生情境——则基本上是源自瑞典，至少是北欧。”斯堪的纳维亚包括挪威、瑞典和丹麦三个国家，瑞典文化深受瑞典哲学以及北欧的宗教文化的影响。信义宗是基督教的一种新教，瑞典大部分人信仰此教。不畏惧上帝，并相信人只有通过自己的信念才能得到上帝的恩惠是信义宗的教义。被视为瑞典“柏拉图”的波斯特罗姆推崇一种存在即是精神的形而上哲学。瑞典哲学这种唯心主义传统直到20世纪初乌普萨拉哲学的出现才打破了它一统天下的局面。他反对形而上学、主观主义，认为“道德的公理无非就是遵从感情去行事,无非就是感情的表现,而无所谓有什么认识上的意义”。乌普萨拉哲学带有一定的实证主义色彩。丹麦存在主义之父克尔凯郭尔对斯堪的纳维亚的文化影响深远，对上帝存在的怀疑是克尔凯郭尔存在主义的首要问题。而伯格曼的不少作品——《第七封印》《野草莓》《犹在镜中》《冬日之光》《沉默》——被认为是对存在主义核心思想的阐述。以《第七封印》为例：中世纪，多年征战后重回家乡的骑士一路上目睹了烧杀抢盗。他在海边醒来后，看见了用超自然手法人化的白脸黑衣的死神，并要求死神对弈来决定骑士的生死。骑士离家乡越近就越感觉瘟疫对人类的威胁，当他在一个荒废的教堂质问耶稣“上帝是否存在时”，死神告诉骑士：他也不知道上帝是否存在。“信仰就意味着一定程度的怀疑。看得见上帝的人根本不需要信仰。”法国存在主义哲学家萨特说：“沉思的仍是人与所处社会、家庭、事件等环境的关系,人如何面对自我生存环境,如何选择自我生活道路以及选择之后如何承担责任等存在主义哲学的基本命题”。当然，人在行动之前首先要坚信人的存在(无论是自在的存在还是自为的存在)，这是存在主义的第一原则。伯格曼人物的存在多是一种自为的存在，在否定自身的同时又不断肯定、超越自身。《处女泉》对存在主义阐释得颇为深刻：卡琳的存在是一种意识、虚无。盛装出发的路上，阳光洒在金色发亮的秀发上。她是影片中其他所有人物构想出的圣女，纯洁高尚。她自己也想象着生活在天真单纯的天国里，没有欺辱、杀戮。这个存在被现实否定，恶魔的化身牧羊人渐渐逼近卡琳。在痛苦的呻咛和无力的反抗下，卡琳作为概念的存在死去，只有那涌现出的一股泉水流淌不息。农场主托雷在痛失女儿并面对凶手的情境下，否定上帝后做出决定：用白桦树叶拍洗全身之后，在经常苦刑的妻子玛丽塔面前，用正义尖刀杀死了三个牧羊人(其中有一小孩)。为请求宽恕、超越自身，托雷要对自己的行为承担责任：用他那复仇的、沾满鲜血的双手在女儿死去的地方建造一座教堂。

伯格曼曾说：“在我的生活中，我对伟大文学的体验来自斯特林堡……我的所有作品的人物原型和要表达的事物在《梦剧》里都能找到……某一天创作出《梦剧》这样的作品是我自己的梦想。”这里提到的《梦剧》是瑞典戏剧家奥古斯特·斯特林堡创作的《一出梦的戏剧》，讲述的是女神到人间拯救人类的故事。克尔凯郭尔的哲学诗“确立了斯特林堡的神秘剧的结构……也影响了英格玛·伯格曼的创作”，伯格曼在承接克尔凯郭尔的存在主义哲学的同时，也受斯特林堡戏剧创作的影响。《梦剧》中人物关系不确定，人物与人物之间可以重合交错(主神和看门女重叠在一起)，这在伯格曼的《假面》中转变为伊丽莎白和阿尔玛的重合，《野草莓》中两个萨拉的互换。《梦剧》中的女神认为爱能拯救一切，可现实却没能让它实现。在伯格曼的《冬日之光》中，教师玛尔塔想用质朴而热烈的爱情去温暖牧师托马斯阴冷的心，却以失败告终。军官在剧场门口等待虚无缥缈的维多利亚的出现，结果只等来绝望。就同《细语与呼喊》一样，阿涅斯在等待死亡的过程中，没有感受到亲人的真切关怀，等来的却是姐妹对自己死亡状态的恐惧甚至厌恶，最后悲痛而去。斯特林堡对梦境、人物内心、信仰以及人性的救赎的主题的钟爱在伯格曼的作品中都有体现，他的表现主义、室内心理剧的艺术创作手法也成为伯格曼效法的榜样。

二、创作脉络：从《港口城市》到《芬妮与亚历山大》

伯格曼的电影没有继承20世纪20年代瑞典学派以自然景象作为剧情的主要角色的传统，而是以人物的内心为电影的灵魂反映出现代西方社会的不同侧面：20世纪四五十年代的作品多采取戏剧结构，曲折的情节、感人的故事、尖锐的冲突和鲜明的个性，人物是外在的、环境是开放的；60年代的作品转向人物内在的心理，由理性到非理性的世界，少量人物，环境封闭；70年代又回归到探讨人生的重大问题，人与人、人与自然、人与社会的相互关系。梦境、幻觉、上帝、死亡、童年的话题贯穿作品始终。

伯格曼早期的作品“有着老一套的思想做法：对家庭、宗教与偏见的激烈反抗，对环境气氛的着意渲染(更多的是城市的环境)和想把一切都说出来而不理会假道德的意志”。本文把20世纪40年代中期到50年代末的作品划分为伯格曼的早期创作，其中以《港口城市》(1948)、《爱的一课》(1951)、《夏夜的微笑》(1955)、《第七封印》(1957)、《野草莓》(1957)为代表。受40年代中期意大利新现实主义电影的影响，《港口城市》从伯格曼惯用的室内场景转向了码头、街道、港口等外景，这符合新现实主义场景逼真性的美学特征；关注的对象是战后社会底层工人之间的关系以及生活状态，并大量地使用段落镜头。伯格曼虽尽力模仿新现实主义电影，但影片中大部分的情节还是在室内摄影棚拍摄，人为痕迹严重，依然没有摆脱瑞典电影的室内心理剧的传统。所以伯格曼之后的电影就再没有涉入新现实主义风格之中。《爱的一课》是一部完整的家庭喜剧。受到莫里哀、缪塞等的世俗心理剧影响，人物在封闭的车厢、房间演绎着原本悲剧的成人喜剧。《夏夜的微笑》把滑稽的情节和风趣的人物放置在18世纪上层阶级的庸俗风雅中，该片因在1956年的戛纳电影节上获得最佳诗意幽默特别奖而使伯格曼第一次享誉法国内外。作为伯格曼现代电影艺术的巅峰之作之一的《第七封印》，让伯格曼跻身享有国际声誉的大导演行列。它是伯格曼宗教电影的开始，也是人物通过旅程来完成自己内心探询的充满生命力和意志力的公路电影的开始。《野草莓》就是这一主题的延续，影片既是对教授伊萨克的一天，也是对他的一生的审视，是一段内心之旅和重生之旅。影片获得柏林电影节金熊奖，也使伯格曼被世界公认为现代派电影的标榜导演。50年代的作品，是伯格曼创作中的高潮，进入60年代就达到了他的创作顶峰。

“60年代的瑞典电影主要都是英格玛·伯格曼的作品。英格曼·伯格曼是长期得到国际好评的唯一瑞典导演”。在西方电影艺术的发展过程中，20世纪60年代是大变革时期。伯格曼也被视为大变革的领军人物，他与当时世界电影的纪实风格以及瑞典新电影的直接关注现实截然不同，一直保持着他那冷静的没有和现实直接联系的现代派风格，“执着地对人的命运和人的处境进行神学的、哲学的、人文学的思辨”。《处女泉》(1960)的出现，使伯格曼第一次夺得奥斯卡金像奖最佳外语片奖。影片折射出上帝在伯格曼的观念里开始动摇，它将宗教下的暴力赤裸裸地展现在观众面前。宗教仅仅是信仰中的修饰物，在人性面前一无是处，所以有了强奸、残杀和复仇。接着就是伯格曼的“室内剧三部曲”：《犹在镜中》(1961)、《冬日之光》(1963)、《沉默》(1963)。“这三部电影在处理一个缩减的过程。《犹在镜中》——征服确信；《冬日之光》——透视确信；《沉默》——上帝的沉默——负面的残留印象。”“征服确信”是上帝对卡琳这个具有宗教狂热色彩的人格分裂症人物的“征服”，同时也使父亲对孩子的爱得到“确信”；“透视确信”是对牧师托马斯道德上的“透视”，同时也是教师对远离上帝而存活在现实中的“确信”；“上帝的沉默”是母亲埃斯泰对女儿安娜色欲的沉默，上帝已经转化为灵魂和身体的冲突。三部曲是上帝对人作用的逐渐减缩，最后上帝完全没有力量去控制或影响人的行为。《假面》(1966)是伯格曼60年代极具风格的电影：放映机点燃、胶片烧焦都出现在银幕上，用杂耍蒙太奇手法把山羊眼睛特写、老人嘴部特写、男孩头部特写组接，以及两个女人交叉脸部特写到最后脸部的重合。影片带有实验电影(50年代末期称为地下电影)的超现实主义和抽象主义风格，运用胶片拼接的手段来表达两个女人间的沉默。

“在晚近作品中，伯格曼变成了抨击资产阶级风俗(如婚姻)和社会准则的、有洞察力的批评家。”也就是伯格曼20世纪70年代到80年代的对社会伦理道德影片的创作。这个时期的伯格曼与美国电影制作公司接触频繁，受美国70年代道德伦理电影的影响，“多展示家庭关系、婚姻状况、爱情纠葛、真诚与性、社会偏见、友爱真情、思乡恋旧等方面的问题”。《呼喊与细语》(1973)把资产阶级女性带入被红色恐怖包围下的苍白人性的封闭空间，用活人和死人的对话来应对活人之间的心与心的交流，本质是对资产阶级家庭关系的复杂以及社会故有的偏见的揭示。《呼喊与细语》也许是伯格曼在视觉上最美的电影，影片的四个女人穿着洁白衣裙在红色装饰的房间里穿行，三位出镜很短的男人身着黑色西服在女人面前只是补充；室外，依然洁白的女人在绿色树林和草地的包裹下显得青春而淡雅。《婚姻场景》(1973)受当时电视连续剧的影响，将影片分六集制作，每集都可独立成戏。它讲述的是现代人的婚姻被陈旧桎梏、被新鲜吸引，婚姻被描述为在一起痛苦、分开又想念的纠葛。《芬妮与亚历山大》(1982)是伯格曼从巴黎回国后拍摄的影片，人物众多、关系复杂、场面宏伟、情节曲折、耗资巨大，影片讲述的是一个关于老祖母、母亲和三个儿子的20世纪初的贵族家庭史。这部影片是伯格曼电影人生的总结，包含了之前影片出现的所有概念：生存和死亡、现实和幻想、现在和过去、事实和谎言、表象和内心、母爱和父爱、救赎和复仇以及上帝的存在与否。这是伯格曼经历的人生，也是所有人的必经之路。

三、美学风格：对抽象概念的造型化呈现

20世纪60年代是世界电影的黄金时代，世界电影理论从传统电影理论过渡到现代电影理论，并呈现出两种主要的电影美学思潮倾向，即写实主义和造型主义。这两种思潮在电影诞生不久的三四十年代，艺术家们就展开激烈争论。两种思潮都承认电影具有再现生活的能力，而运用的方式手段不同。写实主义强调的再现是对现实的记录，是通过冷静客观的摄影机来达到真实的表达，主要以深焦摄影和长镜头为手段；造型主义认为简单的机械复制不能使电影成为艺术，他们注重的是通过电影手段(造型、暗示、蒙太奇)来改造胶片上的影像原始记录，从而实现电影的艺术表达。伯格曼的电影美学倾向造型主义，惯用造型化的手段对抽象概念实现银幕上的“物理”呈现。他的电影被称为作者电影。

(一)对死亡的造型化呈现

死亡总是威胁着伯格曼的人物，他们都恐惧死亡。《呼喊与细语》(1974)中等待死亡的阿涅斯垂死的狰狞以及不间断的抽搐声，使得照料她的姐妹俩在封闭的红色房间里踌躇、畏惧。当已经死去的阿涅斯要妹妹玛利亚到她身边亲吻她时，玛利亚仓皇而逃。有生命的人和无生命的人产生了对话，这在《野草莓》(1957)和《犹在镜中》(1961)中都存在：躺在棺材里死去的伊萨克博士伸手拉向活着的伊萨克，死人向活人呼救，活着的博士退缩了；精神病患者卡琳从墙纸缝隙中看见死亡，并想象着与它抚摸，之后她却叫喊着它是一只可怕的蜘蛛。伯格曼描绘的死亡是一种想象的死亡，是人们意念中产生的形象，有画面有声音，还可以有人形，如《第七封印》中那穿着一身黑衣、煞白面孔的死神。同时伯格曼又给死亡套上了暴力的枷锁，有一种强迫的充满杀伤力又残酷血腥的力量。《处女泉》(1960)里那纯洁的少女卡琳在充满基督信仰的苍穹下被牧羊人强暴并砸死，上帝没有眷顾她的微笑，罪恶剥夺了她鲜活的生命，同时也触发了另一个更强烈的暴力——卡琳的父亲托雷(信仰基督教)的复仇。《羞耻》(1968)中人杀人的残酷和《安娜的情欲》(1969)中山羊的惨死等，这些死亡是赤裸裸的。伯格曼的死亡使其客观化，如上面说的他赋予死亡声音、气息、形象，“他们沉浸在谎言中，是人类想象的投射物”。伯格曼对死亡的理解也是对上帝的解释，人物与死亡对话就是与上帝对话。

(二)对梦境的造型化呈现

伯格曼曾经这样说过，“我的电影从来无意写实，它们是镜子，是现实的片段，几乎跟梦一样”。看伯格曼的所有作品就像在看他创造的同一个梦：想逃离困境，回到现实。《监狱》中妓女吉塔卡罗莉娜和记者托马斯在阁楼看完幽默的手摇短片后睡去，进入梦境：阴暗恐怖的氛围(摄影棚人造灯光、布景)，不同穿着的人像雕塑一样站立着，吉塔卡罗莉娜看到一个女人把一个玩具婴儿的脖子扭断，她恐慌地穿过人群。在黑暗深处，一个穿丧服的女人手心有个发亮的宝珠，示意给她。吉塔卡罗莉娜拿着宝珠来到一艘破船边，见到了托马斯，他们相拥。这时吉塔卡罗莉娜醒来，眼角还有泪水。她发现自己爱上了托马斯，梦里的宝珠能够满足她的愿望，所以她在梦里和他相见。可是现实并非如此，吉塔卡罗莉娜最后自杀。梦和现实总有联系，并且梦对现实有很大的影响。《野草莓》里最经典的梦境就是影片开头关于死人向活人的呼救：空旷的街道，迷路的伊萨克十分无助。他渴望找到其他生命体，但只有自己的心跳。不久，远处传来马车铃声，一辆灵柩马车向他走来。突然，马车翻倒，棺材盖倾斜，和伊萨克长相一样的死人把手伸向伊萨克。伊萨克惊醒。伯格曼的梦境多体现人为的痕迹：摄影棚内用强烈的灯光照明，非常耀眼，黑白分明，表现出光明与黑暗、生与死的相互对立。梦境与现实的环境大相径庭，是被电影手段虚构了的梦境。并且伯格曼在影片中使用的梦境都是间断地出现，但每个梦境结构完整，与影片中的现实界限分明。

(三)对人物心理的造型化呈现

伯格曼的主人公多为中产阶级知识分子，这些人物都处在危机当中，外化为人与人的争吵，内化为人的沉默，这是对现实生活的折射。伯格曼侧重对人物孤绝、焦虑的心理刻画。人物内心的情绪和现实社会的压力直接相关，导演意在表达作品对现实的反映。焦虑使人极力想逃避现实，去寻找一个虚幻的安全的庇护所，如《傀儡生命》。但当他们意识到人始终是要活在现实社会中时，已有的困惑又加剧了他们的窘境。这时，他们需要一份爱来抚慰。但影片中往往没有这样的爱，于是人物就“把‘不可言说’的内在转化为无意识，把情节剧中乏味的粗制滥造转化为梦想和欲望的素材”，他们只有在梦里才能获得一时的慰藉。在表现人物痛苦的时候，伯格曼是用强烈的嘶喊来扩大撕裂的痛，如《沉默》中女儿和母亲在陌生男人面前的争吵。伯格曼还喜欢把两个不同性格的人物合为一个整体，表达出人性的两面性或多面性。伯格曼的《假面》讲述的是岛屿上两个长相相似的女人互为镜子、相互倾诉，但又戴着假面，镜子映照出的只是表面。当护士阿尔玛发现伊丽莎白在利用、玩弄她时，两人关系破灭。她们面对面坐着：画面是伊丽莎白的脸部(近景—特写—大特写)不同表情，画外音是阿尔玛对伊丽莎白沉默的控诉：伊丽莎白怀孕是因为别人说她什么都有就是没有慈母之心，之后害怕束缚、痛苦、死亡，但时刻又装作一个很幸福的母亲，心里却希望是个死胎。画面切换为阿尔玛的面部，她重复对伊丽莎白说同样的话，表情越来越紧张，景别越来越小，阿尔玛哭喊着“不，我是阿尔玛护士，我不是伊丽莎白”，这时阿尔玛右半边脸和伊丽莎白左半边脸重合在一个特写画面上，如同一个人。

四、哲学立场：从反映现实到重塑现实

导演的构思不能脱离他的哲学立场，即创作者对世界和现实所持的态度。确立电影的哲学立场首先应判定艺术家是否是现实主义的，这包含两个含义：银幕上正在发生的事是否会给观众带来身临其境之感；影片的主题是否反映现实。前者主要是侧重电影拍摄上的现实手法，是否尊重电影的空间统一和时间延续、镜头与镜头的组接是否具有克拉考尔“生活流”的现实的特质。后者主要看是否通过造型手段把人物内心搬上银幕，用具体的形态传达抽象的概念，而这个抽象概念又是从整个现实社会中反映出来的。伯格曼是属于后者的现实主义。

(一)“岛”的生活哲理

伯格森主义中的空间有数量、是外在的物理定义，而时间排斥量化、是内在的心理定义。伯格曼的电影空间可以浓缩在一个岛上，是玛丽和亨利克躲避夏日的炎酷享受初恋的清凉的爱情岛；是生活在黯淡中的底层青年莫妮卡和哈里私奔的斯堪的纳维亚的神秘岛；是大卫及其家人用以创作和疗伤的阴冷岛；是阿尔玛和伊丽莎白戴着假面生活的虚假岛；是夏娃和扬人性转变的避难岛；是安娜和安德烈亚斯的暴力岛；是夏娃和安德烈亚斯的激情岛。“费罗岛成为伯格曼探索内心、凭借面具和伪装去聆听面孔的舞台”。岛上的自然环境在不同的情绪下表现出不同的侧面，岛本身就远离焦躁，人在这个空间可以尽情展露他们的喜怒哀乐。伯格曼的岛没有指向灯，人物只有通过自己的摸索通向远方，寻找生活的希望。孤岛一直存在，但人应保持“生活的新鲜”、充满活力，生活才有希望。这是伯格曼的生活哲理。

(二)现代人的危机精神

伯格曼的人物生存境遇多体现了现代人的危机精神。现代人的危机精神有两种状态：畏和怕。畏：人面对社会畏惧，但找不到一个确定的客观的威胁对象；怕：人的害怕在社会中能够找到威胁物的客观存在。伯格曼的现代人多是“怕”的处境。伯格曼人物的“怕”有直接对象。托马斯在风流过后，恳求妻子的原谅。害怕妻子的抛弃，其实也是害怕家庭的破灭、社会的遗弃(《监狱》)。母亲埃斯泰不断阻止女儿的不忠，想要挽回母女间的亲情，害怕自己没有尽到母亲应尽的责任而被社会唾弃(《沉默》)。《羞耻》中丈夫扬在战前、战时的害怕再到妻子夏娃战后的害怕，依然是对家庭被破坏、社会不稳定——生存价值的惊慌，就像《假面》中的阿尔玛和伊丽莎白。伯格曼的人物在社会的压力下总会退缩到一个封闭的空间：电梯、酒店、房间、火车车厢等。“现代人对罪咎的处理方式，往往仅认为是一项人可以单方面在主观上把它解决掉的感受。这对回应人的罪以及罪带来的罪咎是极为贫弱不足的”，他的人物想在那狭小空间里对罪责自我消化，结果只能更加痛苦，最终还是要回到社会的怀抱。大卫和妻子的矛盾在车厢内进一步激化，下车后和妻子的情人一同去码头酒吧(社会混杂的空间)，在大卫和妓女热吻的刺激下妻子却回到大卫的身边，因为这样的环境最能考验出真情和责任(《爱的一课》)。

(三)行动：寻找自我

伯格曼的主人公背负着沉重的心理包袱，但他并不仅展现人物的痛苦，更重要的是“人类到底该如何面对这个罪恶继续存在的世界”以及人在面对世界所采取的行为。伯格曼赋予人物的行动是直观暴露的：“舞台表演必须清晰而直接，情感和意图不能模棱两可；演员传达给观众的信号一定要简单明了，舞台上所有的事件都要让观众能够了解。”就像《处女泉》里的父亲愤怒的复仇；《犹在镜中》卡琳对墙壁缝隙中上帝变成蜘蛛的幻觉的尖叫；《沉默》中埃斯泰躺在床上因病痛、心痛而变形嘶喊；《假面》中甚至用特技手段直接把人物的脸撕碎等。这些都是想通过人物的发泄来确定自身的存在，同时还要在身边的人物中寻找自我。阿尔玛和伊丽莎白角色合二为一，伊丽莎白在阿尔玛身上找到自己，阿尔玛也在伊丽莎白的生活中确立自我(《假面》)。夏娃缺少作为著名钢琴师夏洛特的母爱，夏娃痛斥并回忆着小时候母亲的冷漠。其实夏洛特的童年也缺失母爱，在女儿夏娃的回忆中她找到自己的曾经(《秋天鸣奏曲》)。人与自我就像隔着地平线，一旦我们向前进，自我就往后退得更远。人似乎永远找不到自我，但生命的意义就在于不断地寻找自我。

结 语

“在现代电影中，最重要的一个发现，是认识到电影能够处理我们时代的最深奥的思想”，电影具有把握人的意识的超凡能力。伯格曼为自己的电影总结的主题是人性，通过人与人的接触揭示人类的信仰和情感。形象的典型化是伯格曼的现实主义的突出特点，在描写方式上伯格曼表现得非常主观：场景的特意安排、背景投影的运用、光线的无源头，对上帝或死亡的情感多借演员之口或伯格曼用旁白自己表达出来，实现强烈的自我抒发。他的电影隐喻性强，戏剧结构突出，场景多为封闭式，人物独白、对话多的室内剧电影风格。伯格曼对电影艺术的探索精神体现在他不断更新的电影形态上：《第七封印》首先突破传统的线性结构；《野草莓》进一步打破线性结构，采用多线索、多角度的复调结构；《处女泉》和《芬妮与亚历山大》又回到戏剧结构；《假面》最具现代派电影的特征，多次运用拼贴、破坏胶片等实验性手段。

伯格曼将人视为电影主体、灵魂，通过人与自然、人与社会、人与自我的关系，彰显现代人内心的空虚、茫然、恐惧，这体现了在现代社会下的精神危机的非理性主义哲学。他的每部作品都指向人的整体：人性的救赎和回归。伯格曼人物的人性焦虑是产生罪的主要原因，罪包括骄傲、纵欲等：对上帝的否定(外表坚强内心脆弱的牧师托马斯本应挽救欲自杀者，却导致自杀者提早自杀)、对圣女的亵渎(在饥饿贪念的驱使下，牧羊人将处女玷污并杀害)、对爱情的轻慢(安娜和酒吧服务员的一夜情)、对家庭的不敬(三角恋总是让家庭摇摇欲坠)。这些罪在现代工业社会人性压抑、人格分裂、人生野蛮的失真现实中寄生。人们的绝望需要用精神来补偿,去拯救心灵、拯救现实。“救赎的主题是贯穿所有基督教教义的主线。”罪的必然性和爱的超越性是伯格曼对人性最本真的解释。