主旋律电影的意识形态传播策略：基于青年受众的研究视角

白 蔚 张晓茜

(沈阳航空航天大学 马克思主义学院，辽宁 沈阳 110136)

主旋律电影作为承载着主流意识形态传播功能的文化媒介，应当成为思想政治教育的研究对象。主旋律电影作为一种电影类型，尽管依然归属于思想性、艺术性和观赏性相统一的电影评价体系，但与商业电影、艺术电影的显著不同，在于其鲜明的政治性，其创作理念、文本主题、价值导向、人物塑造、话语表达等诸多要素，无不带有主流意识形态的烙印，承载着传播国家意识形态、塑造国家形象、建构国民身份认同的政治功能，因此，主旋律电影的生产和放映过程也可以视作一种由国家直接参与并引导市场主体投资，以电影为媒介的隐性思想政治教育。基于青年受众的思想政治教育的研究视角，考察主旋律电影的意识形态传播策略的现代转型，对于面向生活世界的思想政治教育如何将显性与隐性宣传教育有机整合，具有直接的借鉴意义和启示作用。在全球化背景下，主旋律电影在激烈的市场竞争中，其所承担的主流意识形态传播功能遭遇严峻挑战，对内传播能力不足，在跨文化传播领域近乎失语。新时期以来，主旋律电影(又称“新主流电影”)积极调整了意识形态传播策略，突破了主旋律电影、商业电影、艺术电影的壁垒，有效地整合了多元文化，将主流意识形态、主流文化精神置于商业片的外壳内，试图探索将国家主导的叙事方式与市场导向的叙事方式结合起来的演变路径，努力走进普通民众的日常生活、走进青年受众的精神世界。具体表现如下：

一、宏大叙事与微观叙事的互补、史诗式与散文化的多元话语表达

1987年，全国电影工作会议确定把“突出主旋律、坚持多样化”作为今后电影发展的指导思想，这是第一次正式揭橥“主旋律”的概念，基本确立了主旋律电影的主旨：主旋律电影作为国家意识形态的表征，承担着传播主流意识形态和建构国家形象的职能。之后，经中共中央批准，成立了“革命历史题材影视创作领导小组”，后更名为“重大革命历史题材影视创作领导小组”。主旋律电影在其诞生之初，就具有了自己特殊的题材选取视角和叙事语境，即以重大历史事件和重要历史人物题材为主，在创作特点上主要从宏大叙事出发，凸显主流价值观，彰显时代精神，重视宣教功能。1989年长春电影制片厂摄制的《开国大典》，成为宏大叙事的标志性的开山之作。类似的主旋律作品还有《百色起义》(1989)、《开天辟地》(1991)、《大决战》(1991)、《七七事变》(1996)、《大转折》(1997)、《大进军》(1999)等，以及之后的《建党伟业》(2011，献礼中国共产党建党90周年)、《百团大战》(2015，纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年)、《建军大业》(2017，献礼中国人民解放军成立90周年)等，都以集中表现重大历史事件为主题，画面壮观、气势磅礴、风格恢宏，以全景式的史诗式表达为主要话语方式。

20世纪90年代以来，随着中国市场化体制的改革，由于“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程”，中国文化语境也发生了微妙的变化：“这个转型的核心之一，就是有条件地从改革开放以前高度政治化的政治社会(其标志是：计划经济模式、政治挂帅、日常生活的高度政治化、政治与文化的高度重合以及公共领域对于私人领域的几乎是全面的吞并等)向市民社会的转变(主要标志是：多种经济成分的并存；社会生活的政治化与意识形态化程度的降低；公共领域与私人领域开始出现一定程度的分离；政治、经济和文化活动的相对分离等)，其相应的文化上的变化是大众文化或是市民文化的兴起，这样一种新的社会文化语境，使得官方文化表现出了与市民文化的共处、互渗以及对市民文化的一些价值取向与操作方式的吸收。”主旋律电影面临电影产业化的变革，遭遇国内外商业电影与大众消费文化的挑战。传统的主旋律电影在题材选取和话语表述上的狭窄单一，影响了电影的政治效益。走向市场化的新主流大片不再局限于革命历史题材及庄而重之的宏大叙事，开始青睐家国宏大叙事之外的日常生活世界，将宏大叙事与微观叙事有机结合，以主流文化融渗整合大众文化(特别是青年亚文化)，把单一的政治话语转化为生活化的多元话语，特别以贴近日常生活的散文化表达为微观叙事的话语方式，实施刚柔相济的意识形态传播策略。

十七年电影的政治语境导致了主旋律电影的话语表达被意识形态“提纯”，实际上削弱了电影的意识形态传播功能。借助人们熟悉的生活场景增强主流意识形态与日常生活的关联性，是主旋律电影进行话语转换的关键。“我们的出发点是从事实际活动的人，而且从他们的现实生活过程中还可以描绘出这一生活过程在意识形态上的反射和反响的发展。”“日常生活是一切活动的汇聚处、纽带和共同的根基。也只有在日常生活中，造成人类和每一个人存在的社会关系的综合，才能以完整的形态与方式体现出来。在现实中发挥出整体作用的这些联系，也只有在日常生活中才能实现与体现出来。”贴近日常生活的微观叙事与散文化表达，能够有效地缝合主流意识形态与受众之间的心理罅隙，拆解青年受众对于政治宣教的拒斥心理。新时期主旋律电影对宏大叙事与微观叙事两种叙事方式进行了互补式的运用，一方面，利用宏大叙事为历史记忆提供总体性的阐释框架，给电影中人物的情感和行为赋予宏大背景下的意义坐标，帮助观众界定历史题材的边界，获得整体性的认知关切，防止观众跌入碎片化陷阱；另一方面，又在历史总体框架下展开散文化的微观叙事，贴近普通人的日常生活和情感世界，拉近总体性的历史叙事与观众的距离。这些电影也表现宏大主题，但将宏大主题落实在每个个体身上，使国家民族的命运与个体生活实现同构与对接，比如，《云水谣》(2006)，将海峡两岸的男女主人公的爱恨别离置于“祖国统一”的宏大主题下，使主流意识形态在普通人的爱情故事中得到了有效的传播；也表现战争，但情节主干不再是战争，而是战争背景下人的存在状态与人性的救赎，比如叶大鹰的《红樱桃》(1995)，冯小宁的《黄河绝恋》(1999)、《紫日》(2001)；也言说革命，但不再将革命内容作为主要叙事对象，而是将其作为人物命运展开的历史背景，比如叶大鹰的《红色恋人》(1999)。

2019年，《我和我的祖国》公映，撷取了不同时代大事件下，几个普通人的人生瞬间进行细节化表达，生动有力地凸现了“我”和“我的祖国”息息相关的宏大主题，唤醒了全球华人关于祖国的共同历史记忆；同年上映的献礼片《决胜时刻》，既有以商业大片表现手法展现的强渡长江、开国大典的宏大场景，又不乏任弼时演奏小提琴致敬新中国的细节化微观叙事。这两部作品都是宏大叙事的历史史诗与散文化的微观叙事优势互补的成功尝试，获得了骄人的票房成绩，赢得了电影市场的认可。

当下主旋律电影在坚守主流意识形态的政治立场的同时，积极探索艺术与市场的平衡之路，基于中国电影观众日趋年轻化的事实，有意识地去弥合政治宣教与青年娱乐性、消费性文化之间的距离，主动吸纳青年亚文化的美学趣味和话语方式，不仅在电影技术上，而且在电影传达的价值维度上尝试多元化、年轻态。如刘伟强导演的《建军大业》，将主旋律战争电影进行青春化的书写，利用青年演员的明星效应再现了革命先烈们的青春影像，很大程度上刷新了年轻观众心目中革命先驱的刻板印象。如霍建起导演的《秋之白华》(2011)作为纪念建党90周年的献礼大片，用散文化的叙事手法阐释革命领袖题材，从展现青年革命领袖私人化的日常生活入手，使得对爱情像对革命一样执着的瞿秋白的形象跃然于银幕，有效地弥合了普通青年观众与领袖人物之间的心理距离。在全球化背景下，意识形态的激烈交锋凸显青年受众的重要价值。当下的媒介受众主流无疑是青年。青年既是电影市场的票房生力军，也是思想政治教育的主要对象。思想政治教育也应遵循“受众为王”的原则，更巧妙地运用显性教育与隐性教育相结合的宣传策略，增强亲和力和实效性。

二、英雄视角与普通人视角相结合的多维度视角

现代社会以个体的生成为标志，但它在肯定和彰显了个体存在的意义与价值的同时，也使个体生命丧失了英雄维度，生活被平庸化和狭隘化，人们一方面接受着大众文化消费主义的洗礼，另一方面又渴求理想主义的英雄坐标以振拔庸常人生。这也是好莱坞漫威英雄系列电影持续风靡、英雄联盟等网络游戏广受欢迎的深层心理动因。在现代社会中，任何一种意识形态都必须正视被大众消费商品化的现实，传播主流意识形态的主旋律电影也将作为大众消费的文化产品，以商品的形式接受市场的检验。大众文化从改革开放前意识形态化的文化整体中分离出来，首先表现为弱化意识形态，拥抱私人生活空间。“文化”的而非“政治”的、“消费”的而非“生产”的日常生活成为青年实践活动的主要场域。在日常生活中，青年通过个体的再生产过程完成自我认同，同时再生产他的社会关系，从而再生产社会。传统主旋律电影中的“高大全”式的集体主义英雄已不能满足现代社会个体的英雄情结，不食人间烟火的英雄必须走下神坛，走入青年受众的日常生活世界。从英雄视角转向日常生活中的普通人视角，弱化英雄人物的阶级性、神圣性，强化他的个体性、日常性，就成为新时期主旋律电影的当然选择。

于是，我们看到在新时期主旋律电影中，出现了“平凡化”的伟人、个性化的英雄。比起十七年电影及“文革”电影，新时期主旋律电影中的伟人，更加生活化、立体化，电影在情节设置上增加了日常生活内容，让伟人在日常生活世界中表现出个人的喜怒哀乐，从而增强了伟人形象的亲切感和真实性，更能得到青年观众的理解和认同。如《将军与孤女》(1984)，讲述聂荣臻元帅抚养日本遗孤的生活故事，从生活化的微观叙事展示革命领袖的博大胸怀。《决胜时刻》中，毛泽东帮小女儿捉麻雀，和警卫一起吃北京路边摊，帮警卫员写情书，甚至还因为急于看梅兰芳表演闹情绪。银幕上的英雄不再是彻底政治化的理想人格，而是有着复杂人性的普通人，如《归心似箭》(1979)、《红色恋人》(2018)，表现了革命者“无情未必真豪杰”的丰富情感。在主流意识形态传播话语生活化的转换过程中，褪去了以往政治说教的色彩，人物塑造也实现了去概念化，主旋律电影中出现了有个性色彩因而也有“瑕疵”的非典型英雄，如《一个和八个》(1984)中顾念战友私情、拒不执行命令的八路军科长；《湄公河行动》(2016)中一意孤行的暴躁缉毒队长高刚，为了个人的复仇违抗军纪的缉毒警察方新武；《红海行动》(2018)中违抗上级指示的突击队队长杨锐；《战狼》(2019)中桀骜不驯、因一时冲动违反军纪的“问题”军人冷锋。甚至还出现了蒙受冤屈、遭遇组织放逐的英雄，如《一个和八个》中遭奸细陷害的八路军指导员王金、《红叶铺满小路》(1983)中被诬陷为叛徒的红军女战士田川妹，他们历经磨难而革命初心不改的坚强意志、忠贞信仰，更加凸现了革命者丰满的人性内涵。

2014年，徐克执导的《智取威虎山》，加入了不少传奇性、娱乐性的商业片元素，一个崭新的杨子荣的形象在集体群像中展现个体英雄，突破了个人英雄主义的话语禁忌。2017年，许鞍华执导的《明月几时有》又给我们呈现了作为普通人的抗日英雄，许鞍华导演还特别加入了不同以往的女性视角，在抗战的残酷背景下，描绘了朗读诗歌、分享蛋糕、参加婚礼等散文化的生活片段，散文诗般的镜头语言细腻温存、云淡风轻，与以往慷慨激昂、壮怀激烈的战争主旋律迥然异色，却更加彰显了导演的创作主旨：英雄正是为了捍卫普通人过平凡生活的权利而流血牺牲的。影片结尾，梁家辉饰演的昔日抗日小英雄已老，当了出租车司机。当他给记者讲述完抗日往事，记者问他：“还开出租车呢？”“要不怎么生活？”——朴实的回答正显出英雄本色。他转身走入了都市万家灯火的夜色中。英雄回归了日常，英雄还原为普通人。其实英雄原本就是普通人。英雄的价值恰恰在于消弭英雄，流血牺牲的意义正是为了不必流血牺牲，如此，我们头顶那一轮明月，不照国仇家恨，不照离愁别怨，长照人间欢颜。

在这些电影中，主流意识形态已经融入普通人的日常生活情景，观众对人物命运、故事情节的感受代替了对意识形态的辨识，电影有效地完成了缝合策略。新时期主旋律电影以英雄视角与普通人视角(包括性别视角)相结合的多维度视角调整了叙事策略，使意识形态隐身于人物的日常生活背后，从青年观众的情感认同入手，有利于观众对主流意识形态由情感认同到认知认同，最终达到行为认同。

三、辉煌记忆与创伤记忆的双重书写

列宁说，爱国主义就是千百年来巩固起来的对自己祖国的一种深厚的感情。这种感情从哪里来？千百年来靠什么巩固？按照本尼迪克特·安德森的说法，国家是“想象的共同体”。所谓“想象的共同体”，揭示的正是爱国主义虽然基于人们生于斯长于斯的自然情感，但却不仅来源于个人直接生活经验，而是一种超越个人切身体验的建构，需要借助集体性的历史记忆，引导人们分享共同的历史经验和利益关切，体认共同的历史命运和价值理念，从而达到激发民族情感、增进国家认同的目标。“惟知之深，故爱之切。若一民族对其以往历史无所了知，此必为无文化之民族。此民族中之分子，对其民族必无甚深之爱，必不能为其民族真奋斗而牺牲，此民族终将无争存于世之力量”，“欲其国民对国家有深厚之爱情，必先使其国民对国家以往历史有深厚的认识。欲其国民对国家当前有真实之改进，必先使其国民对国家既往历史有真实之了解”。每个民族国家的历史，既有值得大书特书的辉煌荣光，也有不堪回首的沉痛过往，既有辉煌记忆，也有创伤记忆，二者共同构成建构国民集体认同的重要资源。如果说历史教科书的记忆书写更多的是理性的书写，而电影作为艺术语言的记忆书写应是饱含情感的抒写。

中国电影具有辉煌记忆与创伤记忆双重书写的传统。早在1947年，以蔡楚生和郑君里为代表的中国电影人就为电影史贡献了一部书写创伤记忆的代表作——《一江春水向东流》。影片把抗战胜利前后近十年间中国社会的复杂画卷浓缩到一个家庭的遭遇之中，通过一个家庭的悲欢离合，将中国人民在抗战中的苦难和斗争，以及在抗战后遭受国民政府欺压的苦境，淋漓尽致地再现于银幕。影片引发了上海观众“满城争看一江春”的热潮，无论在思想性还是艺术性上，都毫不逊色于同期的世界影坛上的优秀电影作品。新中国成立后，在特定历史阶段，由中国革命的现实需要长期培养起来的政治美学逐渐使电影创作出现了淡化创伤记忆的倾向，十七年电影(特别是“文革”电影)更热衷于表现革命者战无不胜的胜利历史。

改革开放后，为了接续被迫中断的历史记忆，反思被异化的人性，出现了一系列有关过去的“记忆的氛围”(皮埃尔·诺哈语)的伤痕电影。1986年，谢晋执导了反思“文革”的力作《芙蓉镇》，以一个小镇上胡玉音、秦书田、李国香等几个普通人在“文革”前后跌宕起伏的命运变化来反思民族的历史，透过普通人的悲剧再现社会历史的悲剧。影片公映后在全国范围内引发强烈反响，并席卷了当时国际电影节的大奖，取得了良好的社会效益和国际影响。在创伤记忆书写上，谢晋的《芙蓉镇》与他之前执导的《天云山传奇》(1981)、《牧马人》(1982)，以及王炎导演的《许茂和他的女儿们》(1981)一脉相承，都是通过普通老百姓的叙述和记忆，进行国家民族的肉体创痛和精神伤痕的自我反思与疗救，在作品中延续了主旋律电影文以载道、文以化人的教化传统，以电影来承载道德批判、提供教育价值。2009年陆川执导的《南京！南京！》、2010年冯小刚的《唐山大地震》、2011年张艺谋的《金陵十三钗》、2014年张艺谋的《归来》、2017年冯小刚的《芳华》，都延续了这一传统的书写方式和价值担当。这些电影作品在创作理念上有意识地将民族遭遇天灾人祸的历史记忆聚焦于普通人的叙述和回忆中，唤醒观众的情感共鸣，使得没有经历过战争和灾难的后人感受到自己民族曾经遭受的苦难，进而激发对和平幸福生活的珍视和为之奋斗的愿望。影像化生存的当代青年，仅凭个人有限的记忆很难对民族国家的沧桑过去感同身受，对历史的整体把握与完整体验必然要借助影像记忆的力量。电影以生动形象的影像语言参与到历史记忆的书写中，在建立历史记忆的连续性的同时，更有利于使青年受众对自身民族历史生发出敬意与温情，从而建构起民族共同的价值认同。反观我们的思想政治教育，与电影的双重书写形成鲜明对比的是，一些思想政治教育者往往习惯于展示国家建设的辉煌成就，对阴雨晦暝的历史记忆讳莫如深或语焉不详。思想政治教育，应敢于直面创伤记忆，教育青年既不避讳创痛，也不被动充当创伤的俘虏，要从唯物史观的发展视角追想过去，憧憬未来，努力成为自己的历史和民族的历史的创造者。特别是在思想政治教育的课堂主渠道，在坚持正面教育、宣传辉煌成就的同时，也不应回避客观存在的社会问题，要敢于正视群众特别是青年受众关注的社会矛盾和焦点问题，深入分析其存在和发生的原因，帮助青年解除思想上的困惑。

在后殖民时代的意识形态大战中，电影扮演着极其重要的角色，“它是一种注定要获得明确的意识形态效果的机器”，“它与占统治地位的意识形态所规定的模型相辅相成”。习近平总书记指出：“当前，各种敌对势力一直企图在我国制造‘颜色革命’，妄图颠覆中国共产党领导和我国社会主义制度。这是我国政权安全面临的现实危险。他们选中的一个突破口就是意识形态领域，企图把人们思想搞乱。”随着经济全球化和改革开放的不断发展，我国主流意识形态的传播日益受到国内外多方面因素的挑战。好莱坞电影在世界电影市场高歌猛进的同时，也不断传播着美国主流意识形态，成为美国推行国家意识形态的有效机器。青年是国家民族的未来，青年的价值取向决定了未来社会的价值取向。在复杂的全球化态势下，中国的主旋律电影如何巧妙地利用电影特有的意识形态隐身术，从“青年本位”的现实维度，发挥其隐性思想政治教育的强大效能，成为国家意识形态传播的有力武器，对于把握意识形态的主动权和话语权、捍卫意识形态领域的国家安全，具有重要的战略意义。