青鸾舞镜：侯孝贤电影中的孤独与悲悯

豆耀君

(人民教育出版社博士后工作站，北京 100089)

侯孝贤是近年华语电影界最具世界影响力的导演之一。他的电影艺术追求及其中国文化基因，在为其不断赢得好评的同时，也不时引起一些困惑和争议，这一切，也表现在他近年最为重要的作品《刺客聂隐娘》之中。

在中国古代文化里，有一个“青鸾舞镜”的传说，最早出自南朝宋刘敬叔《异苑》卷三:

罽宾国王买得一鸾,欲其鸣,不可致,饰金繁,飨珍馐,对之愈戚,三年不鸣。夫人曰:“尝闻鸾见类则鸣,何不悬镜照之。”王从其言,鸾睹影悲鸣,冲霄一奋而绝。

这个故事亦见于唐初人编的类书《艺文类聚》九十引南朝宋范泰《鸾鸟诗序》。此后，人们便常用“青鸾”来指镜子；又拿“青鸾舞镜”来表达一种顾影自怜的孤单和物伤其类的悲凉。在电影《刺客聂隐娘》中，侯孝贤特意引用这一典故，既指涉其中人物悲剧命运，又表达出一种深刻的当代生活自省。可以说，青鸾的隐喻，既与镜像有关，也与镜身有关，同时是电影作为现代艺术表现方式的一种隐喻。对“青鸾”一词多重喻义的理解，既是理解影片人物的关键，也是理解导演文化心理隐秘，以及理解他电影整体艺术特征的一个关键。

一、镜中：多重镜像中的物伤其类

青鸾是传说中归凤凰一类的神鸟。赤色多者为凤，青色多者为鸾。这本是极高洁孤傲的一类生灵，《庄子》里说它“非梧桐不止，非练实不食，非醴泉不饮”，同时，这也是极其热爱自由的生灵，就像上面的故事里说的，即便“饰金繁,飨珍馐”，也是“欲其鸣,不可致”。这一点，当然为我们认识聂隐娘形象，提供了重要的参照。不过，就本篇而言，这里更值得注意的，还有这个故事中提示的那种复杂的镜像关系。青鸾从镜中瞥见的其实是它自己的身影。

最早将这个故事明确地与侯孝贤的电影联系起来的，正是他本人。他说，这个“青鸾舞镜”的故事是他在看唐人小说时注意到的，不过，在他读到的注释里，它“已经变成铜镜的代名词”，唐朝很早就有人这样用。但让他“特别喜欢”的，还是鸾睹影悲鸣,冲霄一奋而绝的情节——“没有同类嘛！我喜欢青鸾舞镜这个味道，这个精神就是聂隐娘的精神”。电影有关人物关系的处理，不断透出这样的意味。作为该片编剧并全程参与这部影片制作的谢海盟这样写道：“我们这部片曾有一设定，即贯穿全片的‘镜子’意象，镜子这样东西一再出现于隐娘各阶段的幼年记忆中……”其中最能点明题旨的莫如聂隐娘对嘉诚公主处境的理解。电影中有一幕发生在桃源村老屋内的情节：聂隐娘负伤，磨镜少年一边为聂隐娘背部敷药，一边听她讲述自己和嘉诚公主的关系，明确说到镜子/青鸾意象的这层寓意：“娘娘教我抚琴……说青鸾舞镜……娘娘就是青鸾……从京师嫁到魏博，没有同类……”按聂隐娘的讲述，电影中的嘉诚公主，孤身一人下嫁藩镇魏博，身系着维持朝廷与魏博之间稳定的关系，背负不让魏博越过黄河侵犯朝廷的使命，其身份处境，从根本上就陷于一种孤独：“一个人，没有同类。”虽嘉诚公主的形象在电影中只从聂隐娘的回忆中闪回几个镜头，就戏份而言属次要角色，但却实在是理解该片寓意的关键。就身份而言，她首先是朝廷的人，在魏博代表着朝廷的利益，然而，她同样是一个真实自然的人，有着普通人的真实感情，在忠于朝廷的同时也真心爱护着魏博，甚至待田氏继承人田季安一如己出，因而事实上在承担着不使藩镇越过黄河侵犯朝廷的使命的同时，也发挥着不使朝廷过度干预藩镇的作用。正因此，也就常常在影片的画面中缺失和不在场，缺席者嘉诚公主事实上成为影响电影中每一个人物的一个无处不在的关键人物。也就是从她起，自小与之相亲的聂隐娘，比任何人都更深切地理解了什么是人的孤独，什么叫“青鸾舞镜”。

与之相似的，还有聂隐娘的表哥田季安，这个人看似很霸道，独力掌控着藩镇魏博的大权，然而，上有朝廷的威压，内有来自妻子元氏家族外戚力量的掣肘、觊觎，甚至连他任命的官员在赴任途中都可能遭遇被活埋的命运。还有嘉诚公主的双胞胎姐姐嘉信公主，虽然身为道姑，但一心所想的却是为朝廷出力杀掉田季安，以削弱藩镇势力，保持天下的安定。虽精心培养聂隐娘成为顶尖的刺客，但一片苦心孤诣最终仍然败于徒弟的不听所命。再如魏博藩主田季安的原配夫人田元氏，一方面代表着元氏一族，一直觊觎着扫除田氏势力将魏博据为己有；另一方面又因争宠而想着夺取田氏宠妃胡姬的性命，其心机、心境同样不能不陷于孤独与某种的矛盾与悲凉。此外，如聂隐娘的父母、田季安的叔父田兴等人，虽然不像前面三人各自代表着藩镇、朝廷、外族这样重大的势力，但同样彼此内心隔离，不但对于自己的命运不能自主，而且常常生死悬于一线，相互之间谁都救不了谁。

如果说以上人物都如青鸾典故中那只形单影孤被禁锢了的孤独的鸟，那么，作为刺客的聂隐娘就像这个隐喻的另一面——那一面映照出它的孤独和渴望的铜镜。然而更为奇诡的是，对于聂隐娘，公主的孤独其实又何尝不是她自己孤独的一种镜像？

谈及《刺客聂隐娘》这个片名，侯孝贤在不同场合曾多次强调“刺客”与“侠客”的区别，其中之一，是刺客在隐而侠客在显。刺客在完成任务时为遵循将“成本”降到最低的理念，必须保持一种近乎局外人的冷静与精准。谢海盟在《行云纪》一书中说，“刺客的成本”是该片编剧组一个非常重要的理念。据说侯孝贤曾开玩笑说，聂隐娘这个名字好——“三个耳朵隐藏了一个姑娘”。因为刺客是要隐藏的，“待在树上”，一动不动，只有在出手杀人的那一刻，才飞身而出，事成身退，转瞬即逝。正因为是刺客，而非侠客，聂隐娘的位置总是躲在暗处的，静静地等待、观察、思考、抉择。而这也决定了她在电影中和他人间的一种一隐多显的关系，她必须总是孤身一人，悄悄地观察，静静地等待，而当她在静观别人的孤独、悲剧的同时，也有的是时间用来更多地体味、反思自身的孤独与命运。

归来后的聂隐娘，很难说没对表哥田季安怀有一种复杂的情愫。电影中有一幕，田季安在自己宠妃胡姬的寝宫就寝，身负刺杀表哥使命的聂隐娘躲在帷幕外，透过影影绰绰的纱帐，可见表哥与胡姬二人耳鬓厮磨的恩爱，影片并没有表现如何使依然有青春女儿情的聂隐娘内心产生远非嫉妒可诉尽的难言之隐，然而不难想到，这也正是促使她产生对整个人生的孤独与悲悯的重要原因。即此而言，决定了她对表哥田季安的由杀到不杀的改变的，就不是种种表层的世俗利害纠葛，而正是她像镜子一样隐身暗处所获得的对他人言行处境的洞悉、悲悯，以此由之而生的自我心理的释然。而这也就解释了为什么在电影另一场，胡姬在和宫女们夜宴跳舞后回住处的路上，忽然心腹绞痛，生死之际，第一个挺身而出，搭手相救的却是聂隐娘。

也就是说，电影中的青鸾意象，既隐喻了许多置身前景的人物的孤独，也投射了聂隐娘本人的孤独。在聂隐娘这一面有反思能力的青鸾铜镜中，每一个人都是孤独的，都是“一个人，没有同类”，而正是这样的多重镜像中的物受其类，大约要算贯穿整个影片的最深沉的感喟。

二、镜外：侯孝贤的孤独与电影的现实寄寓

电影是导演的艺术。对于侯孝贤，《刺客聂隐娘》同样是一个镜像，艺术地折射出了自己的某些心理隐秘。《刺客聂隐娘》中的孤独，不独是片中角色的孤独，也是导演的孤独。这部以晚唐生活为背景的电影中，所处理的虽是遥远的古代和“过去”，然而从中透露出的，也未尝不是导演对自身所处时代的感怀。

《刺客聂隐娘》的故事发生的唐朝贞元年间，正是安史之乱后，唐朝不断陷于藩镇割据之害的历史时期。地处河北的魏博藩镇，自广德元年田承嗣任节度使，下辖魏州、博州、相州、贝州、卫州、澶州等州，沿袭数世，与成德、范阳同称“河朔三镇”，形成了一方重要的割据势力。存续数十年间，不但与中央朝廷的关系，始终处于微妙复杂的对抗与臣服之间，其内部的权力斗争，也异常错综复杂。直到元和七年(812)田弘正放弃割据，归顺朝廷，中间上演了许多极富戏剧性的涉及宫闱官场权力斗争情景。其间自贞元元年(785)，田承嗣的儿子田绪杀死继其父担任节度使，而又屡次叛乱称王的田悦，归顺朝廷而获唐德宗嘉诚公主下嫁，又于贞元十二年(796)暴卒，其子田季安继位，元和七年(812)又罹暴死，幼子继位，权力渐次落入田承嗣的堂侄田弘正之手的一段，可谓最为惊心动魄。而聂隐娘的故事也正发生于这一时期。

有研究者发现，几乎侯孝贤所有自认比较重要的作品，处理的都是一个属于“过去的”故事。这一点，可以说和他一度心仪的日本导演小津安二郎的作品形成了一种鲜明的对照。日本学者莲实重彦说，小津安二郎直到最后一部电影《秋刀鱼之味》，所有作品都既无叙事的回溯也没有回忆的涌现，似乎刻意地让“过去”的存在有一种缺失，而拍摄《悲情城市》的侯孝贤则刻意让“现在”“当下”一再缺席。这就存在一个问题，是无力表现，还是有意地回避？只要细思片中魏博和朝廷之间的关系，以及其中各种社会势力、各色人物在其中的复杂处境及其命运，也就不难读出作为一个21世纪台湾导演的侯孝贤，在身处复杂的两岸局势时的某种隐秘忧思和复杂心境。

在一次接受白睿文的采访时，侯孝贤明确指出，与传统的武侠片相比，《刺客聂隐娘》所要捕捉的其实是一种更具现代感的东西。他说：“对我来说真正的困难是寻找一个角度，我觉得我想要更新、更现代感的方式。虽然我们计划拍一部武侠电影，但不打算改编当代的作品(例如金庸)，而会拍更早以前的，其实更为前卫的作品。”“我觉得唐朝人其实更前卫，不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范。视野其实更大更具有现代感。”“我愈拍多电影，这个概念(侠义)变得愈边缘化，其中一个意义就是我得以保留一种纯然的角色，如果你留在‘中心’，那几乎是不可能的。台湾经过剧烈的改变，今天的主流全都是关于权力和利益。这就是我为什么有兴趣刻画边缘人。这也是我想改编《聂隐娘》的根本原因……”

众所周知，《聂隐娘》的故事，改编自唐人裴铏的小说。但在原作中，聂隐娘只是魏博藩镇与陈许节度使刘昌裔争斗的一个工具，而电影的改编却使其置身于更具历史意义的朝廷与魏博的斗争之间。而在电影的核心冲突之一聂隐娘该不该杀田季安上，她看似有着自主选择的可能，其实却面对着错综复杂的政治生态，只能深感迷惘和无力。面对中唐朝野政治的错综纷乱，包括聂隐娘在内的所有人，仿佛都被陷于某种无力自拔的困境，只能承受无尽的落寞和悲凉。不论是代表朝廷的嘉诚公主还是看似掌控着魏博命运的田季安，还是作为刺客的聂隐娘，以及觊觎着藩镇权力的田元氏，每个人都不能自主，都对自己的生活和命运无可奈何，仿佛一切都只能“听天由命”。而深谙了这一切的聂隐娘，虽可选择置身事外，却对她周遭的每一个人都无力搭救。因而，其最后的选择“不杀”，也就成为唯一的不作为中的大作为。

在《刺客聂隐娘》里，人们也常常感受到作者对命运的一种深沉感喟。侯孝贤的御用编剧朱天文说：“中国文学里的命运观念，既然不像希腊化身为三个有形象的女神，那么是以什么姿态出来呢？陈世骧说，命运常是一个空白的时间和空间的意象，是巨大无边流动的节奏，没有人格意志，不可抗逆，超乎任何个人，在那里运转。个人没法和它发生冲突，就像地球运转一样。”聂隐娘以刺客之眼，静观一切，所发现的却是具有宿命意味的人之存在的孤独和无力，以及由之而生的深刻的宽容与悲悯。电影中有这样的一幕——聂隐娘出场不久，隐身在一个贵族之家的大梁上。镜头中是一个安静的午后，有小儿在厅堂里蹦跳，玩耍，捕捉飞蛾；其父盘坐木榻之上微笑注视着他；有丫鬟、仆人或伺立或跪坐陪他玩。终于玩累了，父亲抱起他在困倦的午后打盹。本来，在此时要取其首级易如囊中取物，但她只是近前看了看怀抱里熟睡了的孩子，就走开了。随后复命道姑师父说：“见小儿喜爱，不忍杀之。”这原是唐人裴铏小说中的原话，但在电影中却显然已获得了更深的悲悯意味。仔细想来，这个“不忍”，已不止于对一个具体的行为的解释，而更可成为理解侯孝贤的关键词之一。

与唐人小说《聂隐娘》中的主人公不同的是，电影中的聂隐娘，早已不再是一个简单的谋杀工具，而更成为对于世情人生有着根本的洞悉和大悲悯情怀的生命个体。其穿一身黑衣，隐身行进在阴影里的形象，颇让人想到鲁迅笔下的一些人物形象，如《铸剑》中的黑衣人，《孤独者》中的魏连殳。她时时像个影子一样隐身暗处的形象，甚至也使人想到《影的告别》里的某些话语。影子是比人的肉身本身更清醒的，它可以看到光明之下孤单的人身，人的孤独，虽然影子自己必然更孤独。天生敏感的艺术家们仿佛都有某种冥冥之中的共识，孤独和孤独者必定是藏身于黑暗与阴影里的。在黑暗里洞察光明中的人及其孤独。

从《刺客聂隐娘》也可见出侯孝贤对古中国一种“世外桃源”般的想象。尽管他有着对世间人物命运超然豁达的悲悯情怀，他能接受“天意”，顺应命运，准备接纳大自然法则下的一切，但电影《刺客聂隐娘》还是相当微妙地透露出了他的某种更深的心迹。这突出地表现在电影中桃花源村一场戏中，电影中的该段落画面唯美安详，当聂隐娘与其父聂峰住进农人之家，看磨镜少年在院落中为孩童老人展示不常见的青鸾铜镜，孩童们嬉笑一片，大人们在一边守望观看，其乐融融。房舍周围农田环绕，青山碧水，夹杂些似有若无的人声犬吠和着烟囱内冒起的炊烟，几乎是陶渊明笔下的桃花源再现。从这里，不但可以看出导演内心对于古中国的一种浪漫想象，也可看出他想挣脱某种现实烦扰的内心秘密。

与此相联系的，还有磨镜人这一来自倭国的“局外人”角色的设定。编剧谢海盟在《行云纪——“刺客聂隐娘”拍摄侧录》一书中谈到这一段落的拍摄时说，“桃花源山村这么不同于其他部分的原因，当然还有磨镜少年……磨镜少年的定位十分有趣，他是个完完全全的‘局外人’。他是倭国人(日本人)，与所有人语言不通，完全在聂隐娘的世界之外，离藩镇、离节度使、离刺客的世界很远很远，然饱受这个世界纠结的聂隐娘，需要的正是个与这一切完全无关的局外人。磨镜少年的出现，让她看见自己过往无从想象的视野，因此片末体悟了一切的隐娘翩然离开，会选择与磨镜少年同行”。毫无疑问，这里所表现的，也的确不仅是主人公，而且是它的创作者想要摆脱某种现实烦扰的隐秘意愿。

不过，这样的安排，是否真的就解决了困扰着他们的问题，则仍然可疑。关于聂隐娘的归处，侯导在一次访谈中说，聂隐娘只是送磨镜少年回家回日本，她不会也不可能选择和磨镜少年在一起。并且他们在前期阶段拍了磨镜少年家有妻子的素材部分，只是一律剪掉了，“因为觉得隐娘实在太可怜了”。“隐娘救了父亲，我想他们那样的人，最后总是有自己的办法可以继续过下去。”影片末尾聂隐娘与老者、磨镜少年结伴同行，镜头渐渐拉远，昏黄暖色系的光线将三人圈围在自然天地花草树木之间，仿佛消解了人间的一切悲喜。这样一种开放式的结局，包含着一种理想、一种宽慰，然而是否也意味着对一种自然法则之下人的自生自灭命运的悲悯，则仍然很可回味。

三、镜身：冷静成像与感伤底色

在本文开头引述的青鸾舞镜故事中，青鸾和镜子本是两种事物。但当这个故事的流传使青鸾转化为镜子的一个别名，一个隐喻，则这个词就同时兼具了两个方面的意味。青鸾既是镜子，也是镜中之物。这两者的交会互融、混为一体，可谓为侯孝贤的艺术创造提供了奇妙的可能和契机。然而，还要看到的是，众所周知，在中外文学理论中，镜子也常被看作是心灵及其艺术表现的一种隐喻。作为西方文学源远流长的模仿说的代表，镜子常与一种现实主义的反映论密切相连。不过，还要说到的是，镜子对现实的反映，其实也并不像传统现实主义想象的那么简单。人们看电影，注意力大都被镜中之物吸引，而很少关心电影艺术这面镜子本身的构成和质地。然而，这也正是我们认识侯孝贤一个至为重要的角度。

论及侯孝贤电影美学特色，评论界多为其长镜头下的中国诗意击节称叹。然而，《刺客聂隐娘》一片，虽然为他摘得了戛纳最佳导演的桂冠，但其票房表现的寂寥，也常使人兴曲高和寡之叹。引起人们怀疑的，首先就在它那近乎凝滞的冷静与客观。影片油画一般地展开，近乎凝滞的缓慢节奏，的确使故事的叙事特性受到了很大的限制。然而，若从前面说到的青鸾意象所暗含的镜之喻来看，这里所采用的，也未尝不是导演所要刻意追求的一种效果：如镜子般貌似全然纯客观的呈现。而这里也可能潜藏着侯孝贤所要追求的一种深层的美学。

在不少次的访谈中，侯孝贤都谈到朱天文当初推荐他读《沈从文自传》对其所产生的影响：“读完《沈从文自传》，我很感动。书中客观而不夸大的叙述观点让人感觉，阳光底下再悲伤再恐怖的事情，都能够以人的胸襟和对生命的热爱而把它包容。世间并没有那么多灰暗跟颓废，在整个变动的大时代里，生离死别变得那么天经地义不可选择，像河水涓涓而流。”“看了(《从文自传》)后顿觉视野开阔，我感觉到作者的观点，不是批判！不是悲伤，其实是种更深沉的悲伤。……那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的，都是阳光底下的事。”评论家孟洪峰认为“侯孝贤从沈从文那里得的是一种东方式达观的人生态度：对自然、生命深切体验之后的热爱、尊重、理解与宽容。这是侯孝贤影片最具特色之处，也是他成大器的根本”。侯孝贤曾说：“我希望我能拍出自然法则底下人们的活动。”所谓“自然法则”，其实就是以一种冷然的目光看待世界人生，以一种静观的态度铺陈人物的命运。

的确，自《风柜来的人》到《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》《悲情城市》《海上花》《最好的时光》……对所谓“自然法则底下人们的活动”的展示，几乎贯穿了侯孝贤所有的电影。而选择聂隐娘的“刺客”身份，赋予她狙击手般的观察视角，也正是最见出导演机心的地方之一，因为摄影机所架设的视角，原本就很像刺客的视角，从这里看，或许可以说，在影片的拍摄中，想要心似明镜，洞若观火的，正是导演本人。这一切给了他一种达观、一种悲悯，但也更促使他以一种深沉悲伤的心态看待世事沧桑，看待人类命运。这种“冷眼看人生”的特点，以及浸染其中的“更深沉的悲伤”，正是侯孝贤电影最为感人的东西之一。侯孝贤的焦点始终关注着人与人性，他说：“我拍武侠要有地心引力……没有限制的时候你就没有办法表达，没有办法深入地表达……”“我要表达的是什么？是我的情感。是我喜欢的，人的状态、人的个性、人的这种性情。”正是有了这种节制，电影中呈现的悲悯意识反倒是非常宏观和广阔的，甚至呈现出一种“太阳底下无新事”的达观。

为了营造这种冷静感、真实感，在《刺客聂隐娘》中，侯孝贤几乎是在倾全力而营造一个唐代中国的世界。为了实现这一切，小到室内环境，大到山川河流、花鸟草木，他都精心选择，精良布置。取景之地不仅遍及台湾和大陆湖北、云南、内蒙等地，甚且远及日本姬路、京都、奈良、九寮溪等地。电影中大量的空镜头画面，时时表现出一种古典中国特有的诗意。如九大湖的清晨，湖面静止，有飞鸟飞过，湖面笼罩着一层薄薄的晨雾，颇有“曲终人不见，江上数青峰”的诗意；聂隐娘与其父行至桃源村的黄昏，天色暗下来，有老人小孩陆续回家，在茅屋小院喝茶闲话，山色寂寂，天空一点一点暗下来，也让人想起陶渊明诗“山气日西佳，飞鸟相与还”的意境。

电影《刺客聂隐娘》在影片成像上精湛地呈现了“诗中有画，画中有诗”的中国诗意品质。电影中几乎每一镜头的画面都考究非常，全片泛黄色的色彩基调，是仿中国古典绘画的传统古旧色调。中国古诗与中国山水画的意境要求通过对自然景物的描绘表达出整个生活人生的环境、理想、情趣和氛围，这也正是侯孝贤的电影方法。与之相应，电影在音乐的使用上也显得相当节制，几近洁癖，音效处理的高度艺术化，使得环境极为安静。一切都仿佛在一种青鸾古镜的成像里，所有的声音都已被时间所收摄，呈现出一派肃穆、典雅、安静的氛围。影片中的人物对白，也采用半文半白的口气，人物一开口，仿佛就自带一种古风古韵。

片中的人物活动及情感表现，也都颇显节制，没有大悲大喜之色，人物即便面对生死，也无过分惊慌与过多悲痛。其中很显特色的一个细节是，当片中情节冲突渐趋高潮，男主角田季安在得知田元氏是加害其爱妃胡姬并使之流产的主使后，气冲冲去找正在梳妆的她兴师问罪。面对着丈夫的怒气，作为一个失宠的妻子，田元氏内心虽然崩溃伤心至极，但其表情却仍然异常安静、克制，没有一点的歇斯底里，而就是在这个画面中，导演又一次让我们看到了可被诗意地称为青鸾的铜镜，作为贵族之家的一种日常生活用品，铜镜既是他们晨起梳妆的日常用物，也是他们生活的一种默然不言的见证。

不过，仍须特别指出的是，虽然强调客观、冷静，但侯孝贤电影仍然有着极为深厚的感伤意味。这里特别需要说到的，其实还有其电影表现中多少有点显得特别的庄重感和仪式感。《刺客聂隐娘》的精致和它的滞重，也都多少与此有关。不难看出，影片中魏博藩主的生活，虽然处在中央朝廷及外戚元氏势力觊觎的夹缝之中，但日常生活一样的典雅活泼、歌舞奏乐，而田季安与爱妃胡姬之间的爱情，也仍然不失世俗美好的一面。而这并不应该被简单地理解为一种很容易被人误解的及时行乐、今朝有酒今朝醉。可以说，尽管生逢乱世，“来日无多”，邦国和个人的命运何去何从尚不可知，故事中人对待生活的态度依然庄重而从容。也就是说，出现在电影这一现代艺术的青鸾铜镜中的唐人，尽管身处乱世，依然生活得从容、典雅、精致，富有仪式感和美感。只要看过电影的人，谁都承认，仅从形式看，影片拍摄得美轮美奂，而且不是现在常见的以特效营造的那种人工形式的美，而是一种处处讲究精雕细琢、追求极致逼真感受的美，从室内环境到自然空间，都仿佛在刻意地渲染着一种什么，在刻意地试图让一种美感能够一直延续并渗透，就像在哀悼一个时代、一些典范人物的逝去。若我们联系侯孝贤身处的时代，再来思考电影所包含的对过去的追忆和其哀悼美学，或许也会更有深味。

法国电影学者让-米歇尔·付东(Jean-Michel Frodon)说：“侯孝贤非常能代表另一种与真实和象征间的关系，这种关系是中国文明的产物，表现于中国哲学、文学、绘画和音乐之中，但过去一直未能在电影之中实现，虽然电影可能是最能表达它的艺术。侯孝贤式的电影概念，却是一个模范。”侯孝贤电影是典型中国文化中国美学孕育而出的中国艺术，作为一面现代艺术的青鸾铜镜，可以说，《刺客聂隐娘》处处都呈现出一种存在于昔日时空之下的空灵之美，同时，也时时都渗透了他对现实世界人生困境的深沉忧思。侯孝贤电影中的“唐中国”，不仅是对中国的过去的一次想象，也是置身于今天全球化时代，对中国古代文明高度发达期“最好的时光”的一次构想。在这部电影中，侯孝贤延续了他一贯的秘诀：以空间来折射时间，表现他心目中的“最好的时光”。侯孝贤把对中国文化的理想，设定在对中国文化某段特定的历史空间“唐中国”的缅想。侯孝贤的电影是中国的，也是人类的。他的故事，是过去的，也是现在的；同样也可能是未来的。