日常生活的戏剧化：论娄烨电影的叙事转向

张立新

(西南大学中国诗学研究中心，中国新诗研究所，重庆 400715)

在有着国际声誉的第六代导演中，娄烨是一个颇有争议的“先锋”人物。不管是主动选择还是客观效果，娄烨电影大多与主流和市场疏离，时常游走在禁忌边缘，对电影“正统”也多离经叛道，有自己个性化的艺术表现形式。娄烨早期的电影有精神自传色彩，《周末情人》《苏州河》《颐和园》等电影作品，在对外部世界自我投射的寻找中感触到了生命世界的疼痛，充溢着青春无处释放、情感无以寄托、理想无处着陆的叛逆与迷茫。和大多数第六代导演一样，娄烨也经历了一个叙事转向，从早期自我表达冲动下的青春叙事转向他人和社会，讲述“他们”的故事，如根据网络热帖改编的《浮城谜事》，根据毕飞宇同名小说改编的盲人的故事《推拿》，以及改革开放背景下的南方故事《风中有朵雨做的云》。从“我”的故事到“他们”的故事，娄烨电影的这个叙事转向，也是对早期青春叙事的超越，剧情增加了悬疑、侦凶等商业电影的元素，生活的容量增大了，话题涉及面更广，触发的思考也更尖锐，也更接地气了。然而，娄烨电影在没有了早期那些“喃喃自语”般的内心独白和叛逆姿态后，是否就放弃了“先锋”姿态？娄烨电影的“先锋”性，其转型前后一脉相承的电影观念和艺术追求究竟何在，还需要透过“禁片导演”这个外在标签去深入追问。

一、“生活的河流”：纪实的力量和寻找的诗意

娄烨是用摄像机去寻找生活、用影像思考的人，他有自己的敏感区和痛点，诸如成长之痛，时代之痛，以极具个人风格的方式记录这个时代。《苏州河》开始那个全景式的对流淌着近一个世纪的传说、故事和垃圾的苏州河的长镜头，堪比贾樟柯的《三峡好人》片头那个经典长镜头，那种五味杂陈的生活气息扑面而来，影片叙述声音继续解说道，这条河可以让你看到人生的一切，孤独、友谊、爱情、生老病死，可见故事是要在这样一条“生活的河流”背景下展开。纪实性的镜头扫过那些裸露人生一角的阳台，表情麻木的路人，无所事事的游街小青年，画风杂乱的电线杆、高架桥、工地等，那些看似和故事情节无关的画面，犹如去掉滤镜的生活本身，带着强烈的时代印记和个人的情感记忆。娄烨借叙述者也向观众传达了自己的电影理念：如果不喜欢，别怪我，我的摄像机不撒谎，这也被看作是第六代导演的艺术宣言。第六代导演普遍强调对生活的纪实性表现，“通过动感和原生态的粗糙感来表述真实的生存状态和真诚的自我体验”。娄烨电影里的主演几乎都没有精致的妆容，以角色本真的面貌出演，习惯了看戏的普通观众还不太适应娄烨电影里那种没有滤镜的真实，没有上妆的表演。然而，不管风格如何变化，题材是边缘还是大众，娄烨电影依然洋溢着浓郁的文艺气息，纪实的画风背后是寻找的诗意。相对于贾樟柯对“山河”和“故人”的寻找，娄烨更专注于两性情感。《苏州河》寻找失落的爱情，交织着对爱情的笃信和怀疑两种对照的声音，马达对牡丹的爱情寻找最终打动了美美，美美最后出走，留下了那个绝望的爱情召唤：你会来找我吗？像马达寻找牡丹一样，会找到死吗？来找我吧！在这个故事套故事的重叠叙事中，马达完成了对美美的爱情感召，然而这个感召并没有得到更多的回响，当爱情离去，“我”宁愿闭上眼睛，等待下一次爱情的来临。

娄烨电影对爱情的寻找也是对理想生活的寻找。生活有狰狞的一面，也有诗意的一面。《苏州河》里那个传说中的美人鱼，在泥泞的河岸上梳洗着自己金色的头发，也喻指着在现实的泥泞中寻找诗意。在讲述“他们”的故事的娄烨影片中，主要角色大多有一颗文艺心，有对美好生活和纯真感情的向往。根据毕飞宇同名小说改编的《推拿》显然也属于“他们”的故事，讲述盲人推拿中心发生的故事。电影是视听艺术，给健全人看的，《推拿》表现的却是盲人的残缺世界。作为文艺片导演，娄烨最擅长的就是挖掘影片的人生内涵，把特定人群身体的残疾和芸芸众生精神的残疾相关联，犹如盲人在黑暗世界中寻找生命的光亮，每个人的生命也都有各自的光明与黑暗，这就强化了观影的共情体验。盲人也有正常人的精神需求，也需要情感和肉体的抚慰，影片给予了盲人应有的尊重，而非简单的怜悯和悲情。推拿中心的文艺老板沙复明喜欢写诗，因为眼瞎，沙老板不知道什么是美，他对推拿中心第一美女都红的追求，也是对美好生活的渴望。都红却有着自己的爱情信念，爱情从来不需要眼睛，眼瞎的女人尤其看得见爱情。娄烨似乎想要表明，爱才能给人生带来光明。为爱情和老王私奔的小孔，因车祸失明爱上了洗头妹小蛮的小马，他们黑暗的世界因为爱情而有了光芒。

李安对照电影自我解剖说：“好像玛丽安深爱的并不见得是负心的威勒比，又好像玉娇龙相思的也不见得是大漠中的罗小虎，而是她们自我内心深处的浪漫情怀，令人动容，撕人心裂。有时我想电影之于我、于人，又何尝不是反映我们梦中那份令人惊蛰的心境？”从这个角度看，电影《推拿》也可看作是对电影本体的一种思考，电影不但要养眼，更要走心。好电影可以不用眼睛去看，而是用心来感知。第六代导演的电影似乎都不好“看”，但他们似乎有着更大的电影“野心”，以最大限度逼近生活真实的纪实方式，为变动不居的时代留存生命的印迹，搅动人的情感、记忆，直抵人心。

第六代导演从诞生之初就自觉追求成为“电影作者”，娄烨早期电影的那些“文学性”浓郁的内心独白，人物那种对情感追求的痴傻和偏执，弱化故事情节的散文化的影像叙事风格等，带有“作者电影”的明显表征。在娄烨电影中，具有显在“文学性”的日常情绪一直是被重点表现的对象，故事怎么演变成事故，那些外在的看得见的环境，内在的看不见的情绪，都参与了故事的演进，甚至情绪氛围作为叙事推进的内在线索，而非故事的客观因果、人物的性格发展逻辑。《浮城谜事》里，娄烨一开始就没打算好好地讲故事，影片以高速路上的一桩车祸现场引发的命案悬疑开始，倒叙的结构，穿插的线索，凌乱的故事，错乱的时空，恍惚迷离的镜头，犹如谜一样的生活本身。人物身上也总有一种阴郁的情绪和躁动不安的气息，歇斯底里、疯狂等这些压抑、激烈的情绪在灰蒙蒙的城市，在阴雨的天气弥漫、发酵。合法妻子陆洁和地下妻子桑琪在瓢泼大雨中跟踪老公外面的小三——大学生蚊子，在失控的愤怒情绪下接力把她推向了死亡。一念成佛一念成魔，生活稍微偏离轨道，那些隐匿的情绪和状态就会被激发、失控乃至全面爆发，爱与恨的故事也就逐步演化成了生与死。在《推拿》里，盲人世界中那些暗流涌动通过情绪这面窗口得以淋漓展现，如小马被小孔身上的女性气息刺激起来的危险的情欲，在推拿中心搅荡起的那种不安的气氛，使剧情逐步紧张，最后在洗头妹小蛮身上，这种危险的情绪得到释放，压抑的欲望得到了转移和升华。在娄烨电影里，正是类似这样日常的情绪担当起了推动故事情节、营造影片氛围的重要叙事功能，从而探索那些被压抑的生命里沉睡的力量，危险抑或伟大，狂暴抑或安宁，爱抑或毁灭。

娄烨电影的影像叙事显示出了对观众的召唤意识，多义性和开放性的叙事结构，晃动、模糊的镜头，短暂的黑屏和沉默，挑战观众的观影习惯。晃动的镜头也是人物心理活动和电影内在的情绪节奏的外化方式。娄烨专注于把复杂的情感体验放进不同类型的角色中，用晃动的镜头捕捉人物内心的动静，尤其是那种人在逼仄的现实环境里的种种不安，在变幻不居的时空中人物内心的恍惚。普通观众习惯了看戏，娄烨的这些打破常规的电影表现方式却是要观众调动自身的情感体验和想象思考，和角色发生深度的共情共鸣。摄影机寻找的不但是拍摄对象，也是观众的观看角度，带领观众进入画面，镜头在摇晃着寻找，就像一个人在生活面前的慌乱和不安，不加过滤的镜头也呈现出了一种生活的在场感，一个窥视、介入、置身其中的角度和位置，观众并非置身事外的全知全能的看客，而是和深陷生活旋涡之中的角色一样充满了数不清的困惑，从而和镜头一起去寻找和发现日常生活中那些隐匿的真实。

二、日常生活的戏剧化：离奇还是真实

娄烨电影看上去漫不经心，叙事逻辑也不严密，然而，在表现真实面前却又一丝不苟，电影就是毛茸茸的生活本身。纪实美学大师安德烈·巴赞指出，摄影的美学特性取决于揭示真实，又认为艺术的真实是需要进行选择和虚构的，电影不可能完全等同于现实，“电影是现实的渐近线”。从精神分析的角度看，电影类似梦境，梦境具有惊人的让隐蔽的现实显像的加工功能，梦境也是现实的倒影，就像一面湖水，倒映着蓝天、树枝、乌云、人和动物，这面湖水也是人的谜一样的心海，变换诡谲，现实的种种影像彼此盘根错节，交叠晕染，会变形变态，从而生成现实的幻象。现实的幻象扑朔迷离，以至于我们感到陌生，但细思极恐，那陌生背后竟然隐藏着一种刻骨的真实。在到处是镜像的时代，现实有时变得更魔幻，现实与幻象已经难分彼此。娄烨电影擅长刺探现实的这面魔镜映照下人的变幻莫测的心海，“不说谎的摄像机”扮演着偷窥者的角色，以客观的视角刺探通常不敢碰触的禁地，那些人性的晦暗幽深，情感世界的隐秘混沌，剥离现实社会中那些重叠交错的镜像，从而揭示生活的真相，开掘真实的美学价值，这也是第六代导演共同的美学追求。

虽然不借助以往影片惯用的画外音和人物汹涌的内心独白，然而，那些日常状态下裸露的人心、人性，仍然像烈酒，给人以强烈的心理冲击。根据2009年天涯论坛上一个叫《看我如何收拾贱男和小三》的网络热帖改编的《浮城谜事》，讲述的就是现实生活中的高发事件，一个现代都市婚姻生活中多角恋被曝光从而引发的连环血案，剧情围绕着三个女人和一个男人展开。男人婚内出轨，合法妻子和地下妻子两女侍一夫，一明一暗，表面的平静下是暗流涌动。畸形的两性关系中女性被压抑的情欲，占有的疯狂，被掠夺欺骗的绝望，随着小四小五的介入，故事不知不觉发生质变，演化成事故，人物一步步陷落到不知边界的谜局，每一步走棋都如魔附身，身不由己。命案成为这一切的总爆发，一场因男人而起的女人之间、女人和自己的残酷厮杀开始了。“这是一次意外，但命中注定，这是一场爱情，但在阴谋里。这是一次谋杀，但没有凶手。而我们没有人能逃脱关系，因为这是我们共同的日常生活。”《浮城谜事》的预告片打出了这样一段文字，出轨，背叛，凶杀，悬疑，乍看是典型的商业片套路，然而，“这是我们共同的日常生活”，昭示了该影片并非猎奇，而是和我们每一个人密切相关，是我们的日常，这才是影片最触目惊心所在。娄烨或许想要表达的是，在生活的事故面前，谁都不是无辜的，我们每一个人都身在其中，这似乎又回到了鲁迅在《狂人日记》里抛出的那个吃人的命题，谁都是吃人族中的一员，也无意或被迫吃过人。

《浮城谜事》放下了娄烨以往电影里那种文艺青年式的精神感伤，在原本纯粹的感情纠纷中加入了悬疑命案，人物关系更复杂，牵涉的社会面更广，富二代、警察、拾荒者，把一个家庭的伦理故事，扩展成了一个城市的浮世绘，拆解世事人心，观照更复杂的生命百态，开始有了时代的重量、人生的重量。和《浮城谜事》一样，《风中有朵雨做的云》也涉及凶案，然而主旨和通常的侦探类型电影大异其趣，影片刺探的也不是凶手，而是人性，是时代社会，是改革开放背景下紊乱失序的城市精神生态，城中村，旧城改造，官商勾结，光怪陆离的城市景观，爱情、理想失落后人性的黑暗和暴虐，和经济野蛮增长相对的，是一代人逐渐失落的灵魂。血淋淋的故事后面企图探讨的话题显然也是沉重的，爱与恨，善与恶，罪与罚，诱惑与背叛。娄烨影片里两性之间频频出轨，失序紊乱的关系，沉重的肉身，凸显出人物精神世界的空虚。身体的频频暴露和出场，只有身体言说，永不餍足的身体欲望的郁积和宣泄，暴露的正是情感的匮乏和灵魂的阙如。“在娄烨的电影中，大多数人不能生活得游刃有余，娄烨便频频让角色的身体受伤、毁灭，来表现他困兽般永远找不到出路的主人公。这些人在精神世界中极度渴望被爱，被理解，于是他们往往用更极端的身体行为来寻求解决之道——或许是性爱。”转型之后的娄烨电影呈现的是社会转型期危机四伏的城市精神生态，是都市高楼大厦里的人们内外被拘役的生活状态，在膨胀的欲望和现实原则面前，是步步妥协退让的精神人格，被漠视的是人的价值、生命的尊严和爱情的高贵。在疯狂追逐物质财富的现代都市，幸福成了一种幻象，成为商品一样可陈列的城市景观，爱情成了表演，情感已经从内部被掏空，如《浮城谜事》开始的那段颇有戏剧色彩的《欢乐颂》的背景音乐，都市狂欢中是早已撕裂的幸福幻象，一个突如其来的意外，诸如影片中从天而降的车祸，幸福的幻象就会瞬间碎裂。而生活也就像连环套，为了排遣精神上的空虚和荒芜，出轨、背叛、报复、犯罪，为掩盖犯罪而犯下更大的罪，就这样一步步落入生活的圈套，也是人性的圈套。

陀思妥耶夫斯基说：“我喜欢现实主义，一直喜爱它达到离奇古怪的地步。这是因为对于我来说，有什么能比真实更离奇古怪，更出乎意料和难以置信呢？”生活给我们留下了许多未解之谜，现实世界里的种种狗血剧情，乍看不符合生活的逻辑，比戏剧还更有戏剧性，然而它符合人性的真实。讲述“人”的故事，追踪生活真实，是娄烨电影的一贯追求。朱自清在《论雅俗共赏》的序言里说：“所谓现代的立场，按我的了解，可以说就是‘雅俗共赏’的立场，也可以说是偏重俗人或常人的立场，也可以说是近于人民的立场。”艺术的现代，并非形式和题材上的标新立异，往往更贴近普通人的日常现实。娄烨电影在看似离奇的剧情和人物关系中昭示了日常现实的诡异和强硬，生活有着自身不得不如此的强大逻辑，客观世界如此坚不可摧，人的非理性和本能力量如此强大，一次意外，处处是意外，然而，处处又都是逻辑严密的，是命运的必然。就像谍战小说作家麦家在新作《人生海海》里想要表达的，最难破译的密码其实就是生活本身。生活往往比戏剧更离奇，也更严苛，悲剧在于那些你无法跨越的东西，历史、现实和人性。

娄烨一直走在用电影探索人生的道路上。正如贾樟柯电影的小镇青年开始走出县城，和“世界”相遇，“世界”视野使娄烨这样的第六代导演思考的边界不断拓宽，也更接地气了。李安说：“我觉得电影最大的魅力，在于它显现我们未知的部分，而非已知的部分。”娄烨的电影探索之路也给我们提出了思考，电影是什么？作为视听艺术的电影，除了视觉审美和感官刺激外，还应该给观众带来什么？注重直观思维的电影艺术能否在走心和烧脑上开辟出自己的道路？在艺术与市场的两难博弈中，娄烨不再选择背对观众孤高地独舞，而是在以前相对较弱的故事性上下功夫，同时在人性的勘探上继续深化，在日常生活的戏剧化中去发现人，发现生活，在现实的泥泞中寻找诗意，在表现人物内心世界、剧情内在的情感浓度和叙事的开放性等方面丰富了当代电影的现实主义美学内涵，为艺术电影在现实主义方向的探索和突围做出了有价值的尝试。