跨界导演“她力量”及其电影工业美学实践
——新力量导演薛晓路的电影创作
2020-11-11曾静蓉
◎ 曾静蓉
2019 年国庆档献礼片《我和我的祖国》的热映使影片七位导演中唯一的女性导演薛晓路再一次跃入公众视野,引发热议。身兼导演、编剧、教师三重职业身份的薛晓路之前凭借其跨界转型后执导的影片《北京遇上西雅图》《北京遇上西雅图之不二情书》,以小搏大,二度创造票房奇迹,成为第一位总票房过十亿的中国女导演。随后,薛晓路并没有机械复制取得商业成功的创作模式,而是继续尝试新的类型创作,自编自导了新主流电影《我和我的祖国》(《回归》) 和商业反腐片《吹哨人》。
在影视创作中,薛晓路始终坚守着现实主义的创作方向,努力探求生活的真相,电影或聚焦微观的现实个人生存问题,或探讨宏大的国族立场和普世价值,或呈现多元调和的文化景观,极富艺术感染力和现实意义,作品也因其“接地气”而极具“人气”。同时,作为跨界导演群体中的佼佼者,薛晓路对电影市场有着极其敏锐的把握能力。她秉持产业化、类型化的电影创作理念,从受众和市场出发,游走于体制之内,以更为理性的电影生产方式,寻求电影商业性和艺术性的兼容,并达成电影经济效益和美学效益的双重实现。
一、跨界导演的现实关照与创作困境
随着数字媒介技术的飞速发展,电影艺术和其他艺术形态的壁垒被一再打破,电影进入了一个“全民皆拍”的时代。中国新力量导演群体中有相当一部分人是跨界而来,他们携手实现了国产电影的市场逆袭,形成当下中国电影市场一股强劲的新势力,并促成了中国电影工业多元的发展面向。编剧由幕后转战台前、执掌导筒的跨界经历,已然构成跨界导演中最为突出的创作现象。薛晓路就是“编而优则导”并实现成功转型的这类新力量导演其中之一,教师、编剧、导演三重身份,在薛晓路的创作生涯中打下了鲜明的烙印。早在本世纪初,薛晓路就以编剧的身份创作了包括《不要和陌生人说话》(2001 年)、《和你在一起》(2002 年)、《秋雨》(2005 年) 等10 多部引发广泛关注的影视剧剧本,并屡屡斩获华表奖、夏衍文学奖、“五个一工程”奖等多个重量级奖项。尽管“内容为王”的时代需求提升了编剧在电影产业中的话语权,但在尚未成熟的电影工业体系中,中国电影生产没有形成标准化的产业管理和协作,编、导之间在文本话语与影像话语的对接上普遍存在错位,这种状况促使薛晓路转型跨界执导,以期编剧的创作意图能够得到最大化实现。
身为传统学院派编剧,薛晓路的影视剧本创作数量、质量相对稳定,一直在受众和产业系统中具有良好的口碑和知名度。她执笔的影视剧作品以及转型后执导的院线电影作品《海洋天堂》《北京遇上西雅图》《不二情书》《我和我的祖国》(《回归》) 和《吹哨人》,都立足现实生活,贴近当下生活,聚焦敏感话题、社会观念和国族立场,展现出现实主义电影美学风格。
她早期编剧的现象级电视剧《不要和陌生人说话》首次展现了“家庭暴力”这一社会问题,而由她编剧、策划的电视剧《你在微笑,我却哭了》和《让爱做主》则分别聚焦教育体制中“学生分流”和“婚外恋”问题。转型做导演后,她自编自导的电影处女作《海洋天堂》的创作初衷是想让更多人关注孤独症人群以及自闭症患者在父母去世后的安置问题。“有许多理论家把现实主义电影与商业电影、类型片等好莱坞特色的电影严格分开,将现实主义狭义地定义为一种存在于实践和理论中绝对的流派。这种观点显然已经不符合时代的需求,实践不断证明现实主义可以成为一种创作精神和手法融入商业电影的创作中。”转向商业类型创作后,薛晓路在《北京遇上西雅图》《不二情书》这两部“小妞电影”中依旧把关注点投向赴美生子、非婚生育、移民家庭、同性恋、第三者等社会现象,直指严重挑战国家传统主流价值观的拜金主义、享乐主义、利己主义,展现了现代化进程下具有多元化价值取向的当代家庭型态、家庭景观和家庭伦理。《回归》则聚焦香港回归令国人振奋的重要瞬间,故事中的“九七回归”不再只是宏大历史叙事,而是和个体休戚相关的大事件;作品通过细致描摹修表匠华哥等小人物的微观生活现实和个体情感体验,表达百姓与祖国同呼吸、共成长的时代主题。而“海外叙事三部曲”第三部《吹哨人》则改编自真实事件,首度聚焦“吹哨人”——面对企业违法违规行为和国家重大风险隐患敢于揭露真相、守护正义的平民英雄。在这些作品中,薛晓路运用现实主义的创作理念为人物角色“去脸谱化”,通过精巧的细节具像化地传情达意,刻画人物的生存处境、情感需求和内心隐秘,充分展现人性的复杂性和真实性,使人物更加鲜活以引发观众共情。同时,薛晓路擅于设置悬念,常常加入大量的冲突、巧合、反转等古典叙事元素,佐以精巧的结构,以增加作品的叙事张力。薛晓路的“作者”情怀,使其电影创作在现实主义与浪漫主义、宏大叙事与魔幻风格、商业和艺术之间游刃有余。
薛晓路将“现实主义”作为影视创作的根本,让电影如“社会之镜”投射现实,捕捉生活本真面目,并在充分考虑市场和受众需求的基础上加入丰富的表现手法和创意元素,以期在确保作品质感的同时进一步提升电影的趣味性和观赏性。在实现电影生产的经济效益和社会效益双重目标的强力询唤下,薛晓路努力找寻各个电影类型与现实主义传统的契合点,在积极适应商业逻辑的同时,实现了现实主义元素和娱乐奇观的融合共生,完成了自我风格和商业类型的对接。
作为编剧出身的学院派导演,薛晓路具有学院派导演创作普遍特征——“学院派导演有高度的理论自觉”,“会本能地把具体的创作与形而上的理论问题联系起来”,对他们来说“剧作是其创作的一切出发点”,“他们的创作是理性地以剧本为蓝图,以结构、人物、情节、理念为逻辑,最终以视听语言呈现出来。而非相反:以视觉驱动叙事”,他们的作品始终在个人化与商业化之间缠斗和游移,展现出个人风格和创作野心,同时在美学维度上,“对主流影片的继承性一般来说大于其革命性”,他们在教学经验中累积完整的电影知识体系,并在创作中学以致用。薛晓路一直穿行于影史经典中寻找创作灵感和方法借鉴。同时,她的编剧经验使其创作的电影文本内容扎实,每一处细节都有着清晰细致的剧作理论依据。跨界转型打破圈层,在一定程度上能激发电影创作的创新点,但编剧思维惯性也使得薛晓路在向导演思维切换的过程中,始终存在着些许隔阂。薛晓路的导演处女作《海洋天堂》因跨界经验不足使影片显现出手法相对单一、部分情感点和戏剧点僵硬、叙事节奏拖沓、碎戏过多、没有形成人物情感高峰等问题。节奏问题在其导演的《回归》中也明显存在。在《不二情书》中,薛晓路并不满足于使用常规话语刻板地讲述爱情故事,而试图创新性地使用爱情类型片中相对“忌讳”的平行结构。在这个富有技巧的新奇的剧作结构中,我们能看到对《西雅图夜未眠》 的创作借鉴,过度的巧合设置使作品的人物心理和情感逻辑建构出现了割裂感,而致敬《查令十字街84号》的书信传情桥段使这本书信体小说并非以象征性的“潜文本”点缀其间,而是随时“在场”,某种程度上替代男女主人公成为影片真正的叙事主体,爱情类型的话语逻辑受到过多干扰而发生了叙事失效。“导演(编剧)似乎不再甘于做一个‘隐蔽的叙事者’,而是以‘大影像师’的身份凸显其‘作者’式话语地位,剥夺了剧中人物自身的‘叙述’,致使片中的人物沦为了道具的附庸,从而令这部长达两小时十五分钟的影片最终呈现为一则恢宏而精致的以‘读书’为主题的‘公益广告’——因为只有在广告叙事中,故事的主体才是‘物是人非’。”影片表达的多义性在景观及文化层面令人产生微妙的共情,异域空间景观消费符号作为影片描述的主体存在,符合电影受众的文化心理期待,同时承载着跨地域叙事中特定的现实书写和价值判断——“当下的中国,陡然步入消费社会,拜金主义盛行,文化危机重重。而中国大多数普通老百姓,面对无奈的现实,缺乏改变的勇气和热情,而是犬儒化地梦想着更理想的社会制度和日常生活”。国人在“他乡”经济困境不再,但文化自卑心态却与日俱增的现实境况在影片中得到彰显,引人深思。但影片中过多的作者意图使表意元素相互挤压,造成叙事缺憾。尽管如此,为了达成艺术性和商业性的兼容,薛晓路的作者性追求相对而言是有限度的。在题材新颖的《吹哨人》中,薛晓路从编剧思维出发,建构了庞大的叙事框架,并堆砌大量“天降神兵”的巧合去弥缝故事逻辑漏洞,使作品真实性大大削弱,难以引发共情。同时,薛晓路带着编剧思维惯性,在争议人物及人性复杂性的塑造上着力过多,却无关“吹哨人制度”议题的紧要探讨,浪费了剧情表达空间,使电影文本严重撕裂,无法抵达表现现实、干预现实的深度和力度。
二、务实的“体制内作者”及其类型化生存
薛晓路在新力量导演群体中,是具有自觉商业意识的创作者之一。她一边坚守着艺术创作本位,同时又能适应“制片人中心制”,并在其间最大限度地发挥创作主体的自主性。在创作《北京遇上西雅图》时,她积极采纳制片人江志强的市场预判,选择了十个故事构思里的“赴美生子”和好莱坞电影《西雅图夜未眠》相结合,同时在制片环节严格控制成本,在30 多天的拍摄周期里,以不到3000 万的项目成本,创作出票房黑马《北京遇上西雅图》;关于“续集”《不二情书》的片名,也是采纳了宣发、营销的建议而确定的。薛晓路在电影的受众定位、项目融资、生产制作、宣发营销等产业链各个环节上都努力面向市场、尊重市场,并积极探索类型化生产的多种可能性。“从《北京遇上西雅图》系列的成功可以看出‘制片人中心制’不论是在市场定位、投资把握、还是在演员选择、拍摄流程方面,都以制片人把握到的市场为导向,这对于一部商业化类型性追求的电影来说至关重要。‘制片人中心制’是电影工业化生产的管理中枢,而流水线生产机制最重要的概念是分解和组装。”诚然,导演统筹下的各部门在专业化岗位上必须各行其是、发挥所长,才能真正实现电影工业体系的优化生产。
执导处女作《海洋天堂》时,强大的制片背景和主创团队阵容为薛晓路的导演生涯奠定了很高的起点。这部作品的创作初衷,源于导演对孤独症患者群体的特殊情感和迫切希望该群体引发社会关注的意图,为此薛晓路跨界执导影片,在创作中导演最大限度地保留了自己的作者性,刻意淡化故事的戏剧性,让观众真切体认到孤独症患者的生存境况。影片在业界口碑爆棚、获奖无数,但市场反应平平,投资2000 万的影片最终仅以1300 万票房惨淡收场。通过首次电影试水,薛晓路在创作中不再局限于自己主观意愿上的内心表达,迅速调整电影创作的市场面向和类型定位,以期实现电影品质和市场效益的合谋共赢。
类型电影生产遵循标准化的生产原则,对于电影导演来说,是既符合流水线生产需求,又经过市场系统检验的符合受众观影心理的成熟的艺术规律集合。它是导演、制片人和观众共享的一套惯例系统。类型化创作有利于导演创作思路和艺术风格得以高质、高效实现,但如果对类型程式缺乏精准的尺度把控又会令作品陷入机械蹈袭的境地。“在务实的社会氛围和现实体制中,‘类型作者’可能会让一小部分才气逼人、天才型的导演磨掉自己的个性和才气,作品会变得四平八稳、缺少锐气和艺术实验精神,但对大部分青年导演来说,这是实际的。不妨说,他们就是要(也只能)戴着镣铐跳舞,在限制中求自由。”
薛晓路在《海洋天堂》市场败北之后,开始转向“小妞电影”类型创作。作为爱情片与喜剧片的亚类型,“小妞电影”是随着中国的城市化及相应的文化娱乐消费需求的日益扩大而进入中国电影市场的舶来品,它以女性为目标受众,在内容上远离宏大叙事,以都市年轻女性为主角,以物质消费、情感日常和自我成长为叙事侧重点,遵循类型电影的“神话”叙事结构,风格时尚浪漫,获得大量年轻受众的青睐。2013 年,8 部“小妞电影”斩获当年国产片总票房的五分之一,其中包括贡献5.2 亿票房的《北京遇上西雅图》。在这部影片及其“续集”《不二情书》中,薛晓路选用大量“小妞电影”成规化的视听符号和典型构造元素,结合经典戏剧性叙事法则和本土化创作理念,创作出高度符合类型范式的电影文本,通过时尚化造型、喜剧化表达和本土化改造,把观众带进影片类型所规定的爱情情境之中。
两部影片中多处展示了导演的风格化的叙事和空间造型的巧思,异域的景观和诗词等中国文化符号承载的家国情怀共同建构起以“西方外衣”制作的“中国故事”。然而,薛晓路的这两部作品中,“中国故事”常常是被放置在“他者”的位置上展开讲述的,正如她接受访谈时所说,她试图学习李安电影中以“符合西方文化的点去植入东方化的情感内核”,她会用西方化的符号,如《查令十字街84 号》等“让西方的观众可以迅速地进入情景,熟悉文化外壳”,进而了解东方化的情感表达。故事中在“他乡”的人物角色、大量的西方文化符号以及叙事策略等在某种程度上迎合了西方立场,丧失了中国的文化主体性表达。同时,影片里还存在着明显的内涵浅表化的问题,文佳佳的“小三”经历及拜金主义倾向、焦姣以一夜情换取豪赌资本实现命运逆转的扭曲价值观等设定,暴露出消费主义时尚包装下快餐文化的精神匮乏和价值紊乱,作为娱乐文化底线的伦理规范和美学尺度消解于类型电影的规定情境和叙事程式中。
的确,薛晓路在“北西”系列中的类型化创作更加“接地气”,“其实就是更加接近主力的电影观众群体的消费需要、心理规律、文化认同、审美趣味,这也必然带来国产电影更加娱乐化、戏谑化、草根化的‘轻’电影品性,为中国电影更好地被观众被市场所接受带来了优势”,然而,一味迎合电影受众而轻忽对艺术和美学的坚守,只有破坏性的“创意”设置而缺乏建设性的价值传达,或过度依赖明星效应带来的粉丝经济,“这种自觉的‘审美下沉’、去高雅性、去严肃性的现象”,某种程度上大大降低了导演作品中的艺术趣味,电影宣泄型功能逐渐失去新鲜感,势必会使电影受众产生审美疲劳进而强烈抵制。从社会反响上看,类型化生产的“北西”系列两部作品,分别创造了高达5.2 亿和7.9 亿的票房神话,市场表现突出。但从豆瓣网的评分上看,从《海洋天堂》的7.9 分到《北京遇上西雅图》的7.3 分再到《不二情书》到6.4 分一路下滑,可见“北西”系列作品的艺术评价低于市场评价。薛晓路敏锐地发现“小妞电影”的类型流弊,并积极寻求转型。
在《我和我的祖国》(《回归》) 中,薛晓路找到“新主流”电影产生共情的关键——把宏大历史题材转化为个体化叙述,将小人物置身于大时代的背景之下,抓取特定时间节点,站在国家民族立场上以小见大,实现面向历史的中国主体性表达。作为新力量导演,薛晓路还善于跨媒介运营、创作。她将互联网思维内化到新主流电影的类型化创作过程中,在构思故事时,通过各种网络关键词组合方式做了大量的资料索引,找到了一个讲述一位香港修表师傅的短视频,由此产生创作灵感,最终创作出以钟表师傅为男主人公、以时间为叙事基点的香港回归故事,成功引发了观众的集体记忆和情感共鸣。
之后,薛晓路再次尝试类型转型,创作了关注现实、多元类型融合的影片《吹哨人》,但薛晓路在这部作品的人物塑造、情节设置上又处处展示出对类型逻辑的自我背反。“窝囊型”的“吹哨人”不但不具备“硬汉”的打斗技能,个性也胆小懦弱,完全打破了观众对于类型叙事中孤胆英雄形象的预期;男女主角人设不仅突破了传统英雄完美主义人格的常规范式,甚至双双僭越法制和伦理规范,而且还是被事态步步紧逼最终催生出来的“缺陷型”英雄。薛晓路“对人物内心的探究兴趣大于她对类型片叙事流畅的兴趣,大于满足观众的英雄崇拜需求”。她在影片中细致勾勒角色心理渐变过程,着力于透视角色的人性底色及其矛盾性、复杂性,极力地在道义、法律的灰色地带和人性的夹缝中发掘戏剧性,显示出其超越好莱坞既定类型的作者意识。通过对小人物主体成长弧线的描摹,在叙事中逐步达成个体情感与国家意志的交汇融合,进而实现文化和价值集成,这是类型超越的合理路径,但薛晓路在创作中并没有找到艺术/商业、作者/体制之间异质共存的平衡点,人物设置罔顾观众认同,主角最终揭露黑幕、坚守良知的价值选择也无法消解其伦理选择的失范,人物复杂动态的心理、情感的深入开凿也不断地削弱“险象环生”的类型叙事节奏,影片中虽集合了大量动作、悬疑、爱情等类型要素和重要社会议题,各种元素面面俱到却难以融合,仅以视听奇观打造的浅表的“滤镜英雄主义”和杂糅着道德失范的感情牌,终究是无法掩盖影片对“吹哨人制度”这个社会议题的探讨乏力,反而产生叙事游离,削弱现实力量,最终无法实现类型片的在地化,票房和口碑均不尽人意。
薛晓路电影的类型探索,虽然或多或少有着不足之处,但不失为中国电影工业化进程中的有益尝试。“既走市场化、类型化、工业化的道路,也兼顾电影创作的艺术追求和美学探索,最大程度地平衡电影艺术性/商业性、体制性/作者性、工业/美学的关系,追求社会效益和市场效益的统一,是当前电影创作面临的挑战”,也是薛晓路执导经历中不懈探索的创作方向。
三、“70 后”女性导演与游移的女性立场
在时代转型的现实语境下,随着社会进步,女性的社会地位和社会影响力不断提升,女性作为中国电影新势力的中坚力量和重要的电影消费群体,深刻影响着电影界的结构性调整和优化。作为中国新力量导演中的女性导演,薛晓路在电影作品中自觉融入女性生命意志和性别平权意识,在女性视角、女性形象、女性镜像语言等方面展现独特的女性立场和导演风格。
杨远婴认为“70 后”女性导演以西方后现代女性主义思想为指导思想,从女性形象的塑造及命运的安排来体现其女性意识。“70 后”女导演薛晓路电影中的女性角色不是用来做文化反思的符号,与传统主旋律叙事中被抹杀性别特质的女性也迥然相异。薛晓路从女性立场出发,通过讲述社会边缘化女性角色的生存困境和情感成长故事,真实准确地表达女性主观意愿,进而完成女性独立人格的主体性建构,彰显新时代女性意识的崛起。薛晓路擅长的“小妞电影”类型本身就指涉新女性主导的流行文化为表征的性别文化。比如“北西”系列中的女性角色性格设置是在与男性角色从对峙走向和解的过程中完形,人物的强势塑造与“小妞电影”中女性角色找回自我、实现自我救赎的精神诉求不谋而合,也彰显出薛晓路对男权社会的隐形批判。同时,影片的叙事视角也是建立在女性角色的视点上的,以女性的眼光去“看”,并形成基于女性立场的价值判断。传统叙事中“被看”的女性由被动转变成主动去“观看”的主体,而把男性置换到“被看”的叙事位置或者形成男女之间平衡的相互窥视关系。女主角文佳佳和焦娇都有着容貌姣好、青春靓丽的外形,但影片没有任何一处物化女性身体的欲望式影像表达,女性不再是叙事中附庸男性审美价值的被审视的景观。薛晓路在“小妞电影”中将自己对女性生存现状的观察与感悟,结合爱情喜剧元素,以电影为载体为当代女性建构话语空间。在新主流电影《回归》里,惠英红饰演的女警长在工作中干练霸气、极具个性的女强人形象设置直指女性作为“社会中流砥柱”的表意层面,传达导演对独立女性的身份认同,同时,在生活中女主人公的搭救赋予男主人公华哥重生,并给予华哥幸福的家庭;在影片的家庭权力关系结构中女性占据主导位置,而在两性情感关系中她和华哥又是平等的、相互独立的个体。《吹哨人》也多方位地展现女性角色的主体意识,她们“由‘他说’到‘我说’,由被窥探消费到自我展现,由‘不可见’到‘可见’,由浅表、抽象的符号到立体、丰满的个体”,薛晓路把周雯放置到极限境遇中,多维立体地描摹其情感欲望、个性特征、价值观念及其自我修正的能力和超乎寻常的韧性,更是将另一位女主角Judy 塑造为“由传统走入现代,由单一走入多元,自尊、自爱、自强、自立”的新女性。薛晓路曾说她身为女性写作者,非常不情愿被强调女性身份,但她的作品却表现出清晰的女性意识,影片往往立足于女性视角和女性叙事,更多地聚焦在情感书写,不断探索女性自我认知的边界。然而,薛晓路并没有将两性放置在始终矛盾排斥、对抗冲突的对峙关系中去凸显女性独立意识,她的影片展现两性的对立态度相对缓和,叙事视野也更加开阔包容,并且在爱情元素调剂下两性关系最终都趋向弥合。
作为新力量导演中的“她力量”,薛晓路对中国电影工业化趋势有着清醒的体认,她的创作往往从受众出发,充分发挥粉丝经济对市场的影响力,大量启用明星演员,打造陌生化视觉奇观,以满足观众的视觉及心理的需求和期待。她在《北京遇上西雅图》《不二情书》《吹哨人》中三度携手汤唯,在某种程度上是为了满足男性观众对女星/女性的窥视和审美情感的欲望,也显示出在泛娱乐化时代,试图在商业性和作者性之间寻求平衡的导演女性意识的游移。
无疑,薛晓路是新力量导演中较好地实现商业类型和作者风格对接的一位,她遵循电影工业美学原则,在创作中从女性立场出发,努力践行类型化、产业化标准,使电影生产趋向精细化、规范化,并在受众喜好和市场环境的规约下,尽力呈现导演的作者化表达。但是,在接受电影工业的牵引,尊重电影的大众性、商业性特点,尊重电影消费规律的同时,要警惕超越伦理底线,避免陷入过度娱乐化、粗鄙化、虚无主义的漩涡。作为新力量导演,要进一步在电影作品中建构工业美学风格,提升作品的人文意蕴和美学高度,讲好中国故事,才能开启中国电影在新时代的新征程。
注释:
①李思默:《现实主义电影与现实的审美关系——以电影<搜索>为例》,《华中人文论丛》2012 年第12 期。
②陈宇;《学院派导演的创作特点——以曹保平导演的创作为例》,《当代电影》2015 年12 月。
③孙建业:《话语失效、互文性错位与失控魅力——评<北京遇上西雅图之不二情书>》,《北京电影学院学报》2016 年第7 期。
④胡黎红:《<北京遇上西雅图>的文化地理学解读》,《电影艺术》2013 年第5 期。
⑤陈旭光、张立娜:《电影工业美学原则与创作实现》,《电影艺术》2018 年第1 期。
⑥陈旭光:《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》,《当代电影》2018 年第1 期。
⑦薛晓路、潘若简、张雨蒙:《用西方的外衣做中国的故事——薛晓路访谈》,《电影艺术》2016 年第5 期。
⑧尹鸿:《建构小康社会的电影文化——中国电影的新生代与新力量》,《当代电影》2015 年第11 期第2 版。
⑨张卫:《类型的二律背反与人物的内心博弈》,《中国电影报》,2019 年12 月18 日。
⑩陈旭光:《电影工业美学的现实由来、理论资源与体系建构》,《上海大学学报》2019 年第1 期;《新华文摘》(数字版)2019 年第12 期。
11 杨远婴:《女性的电影》,华东师范大学出版社2005 年版,第31—32 页。
12 高兰、赵林:《新中国成立70 年来女性电影形象类型及嬗变》,《电影评介》2020 年第6 期。