新力量导演的类型化生存与电影美学风格的重塑

◎ 陈旭光 李 卉

新力量导演的类型化生存，是基于中国独特的类型电影发展道路而呈现出的新样态、新阶段，推动中国电影形成一种以“中国电影大片”（包括新主流大片、重工业风格的类型电影） 为主，众多中小成本类型电影协同发展的电影创作格局。大片崛起与类型格局形成的背后，是在中国电影产业化进程中摸索而成的“电影工业美学”观念，在重塑电影美学风格的同时，引发了新一轮的电影观念革新。

一、中国类型电影发展之路与新力量导演的类型化生存

作为建立于观众“期待视野”之上的一套惯例系统，类型电影通常由公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉影像组合而成。不同于传统中国电影按“题材”划分的惯例，类型电影的分类标准并不统一，包括场景（西部片）、情感（喜剧片）、主题（战争片）、形式（音乐剧）、风格（黑色电影） 等等，形成于好莱坞漫长的历史实践及电影人与观众的沟通交流之中。类型元素建构了观众的观影期待，电影人在满足观众期待的同时不断以陌生化手法制造新的刺激，推动类型电影从建构惯例走向改良惯例与类型自反的发展之路。

多元化的类型电影创作，是一个电影市场走向成熟的重要体现。从某种程度上说，中国电影的产业化发展之路也是中国类型电影的探索之路。在新中国成立至新时期开启的三十年间，中国电影在生产与消费机制上所建构的事业性而非商业性的国家电影模式，使得“题材”，而非“类型”，成为中国电影的主要分类标准。1980 年代的娱乐片创作潮流，形成了中国电影类型化创作的初步探索，《武林志》《东陵大盗》《神鞭》等武侠片，《庐山恋》《女大学生宿舍》《街上流行红裙子》等青春爱情片，《最后的疯狂》《疯狂的代价》《银蛇谋杀案》等悬疑犯罪片，《夜半歌声》《黑楼孤魂》《死期临近》等恐怖惊悚片，表明部分电影人开始出现类型自觉的意识。但在1980 年代整体崇尚启蒙精神与精英文化的社会环境中，这些电影人仍不放弃个人表达与作者诉求，如《最后的疯狂》导演周晓文就曾提议，“要拆掉娱乐片和艺术片间的这堵墙……拍出一部自觉的反类型电影”。在类型惯例尚未在创作者、观赏者与评论者之中建立起来之时便进行一种类型电影发展后期的反类型创作，这一吊诡的现象正是基于中国独特的电影体制与文化观念，其对主体性、精英文化、启蒙精神、文以载道等观念的强调，使中国的“类型电影”徘徊于建构与解构的并行混杂状态之中。而“娱乐片”这一电影功能论观念影响下的特定时代的电影类型，显然不同于市场化与产业化语境下的“类型电影”，而是作为强调电影娱乐功能的“商业电影”，与强调电影宣传功能的“主旋律电影”、强调电影启蒙功能的“艺术电影”形成了八九十年代鼎足而三的中国电影格局。

1990 年代以来，随着中国电影产业化与市场化改革的稳步推进，中国电影创作由计划经济时代自上而下的题材分配，走向了“受众为王”、分众欣赏的市场经济时代。市场的扩容与观众的分化，为中国类型电影的创作提供了广阔的空间。观众不再是计划经济时代被动的接受者，而成为主动的消费者，对一部电影的盈利与否开始产生决定性的影响。票房反馈机制的形成，建构起了电影人与观众之间有效的对话系统。本土化的类型惯例得以形成并不断发展，“类型电影”逐渐成为创作者、欣赏者与研究者共同倡导的创作实践。

以往艺术电影高于商业电影和类型电影的观念，被研究者明确指认为中国电影的一个思想误区。这一对类型电影价值论的判断，即类型电影是否一定比作者电影缺乏艺术性和原创性，向来是类型电影理论绕不开的命题，而在一度将商业片等同于庸俗化、虚假化的中国电影历史语境中，这一价值判断的倾向性尤为凸显，对其的重新界定与讨论便显得尤为必要。通常认为类型电影是“公式化”的，因而不具备“艺术性”，但“如果公式自身被呈现为文化自我意识和进化的重要方面，它们就可以被纳入表达审美价值和意义的‘高级艺术’方法中”。对类型电影艺术价值的肯定，使得类型电影创作在中国得以进一步发展。2011 年，李迅、胡克等电影研究者明确提出，“更新类型观念、推广类型经验、学习类型方法，是十分重要且必要的”，“当前发展的目标应该是，让类型电影健康成长，逐渐成为主流电影的主体”。学院派研究者对类型电影观念的转变，一方面呼应了中国类型电影的创作实践，另一方面则潜移默化地影响着电影教育的观念转型，使得“类型电影”观念愈发成为电影生产、消费、研究与教育领域的共识。

新力量导演的类型化生存正是基于中国独特的类型电影发展道路而呈现出的新样态、新阶段。“‘化’意为大规模的实践……既然是大规模的实践。‘类型化’就应该是指在电影生产、发行和放映各领域全面推广类型观念、方法和经验”。成长于中国电影产业化改革时期的新力量导演，在生产领域摆脱了国营制片厂体制对第五代、第六代导演创作的约束，在创作观念上不拘泥于主体性、精英意识与启蒙精神，而更多受到了好莱坞类型电影创作与风格的影响，并受益于港人北上所带来的香港类型电影创作经验，同时面临着类型观众与细分市场的崛起，形成了尊重受众的“用户思维”，从而使“类型化生存”成为新力量导演的突出特征，使新力量导演群体在类型电影创作领域发挥了中流砥柱的作用。

整体来看，新导演出场的方式分为两种：一为创作艺术电影，参加国内外各大电影节，走影展路线；一为创作类型电影，投身电影市场，走商业路线。这两种方式分别对应着新力量导演的“电影节生存”与“类型化生存”。相比于艺术电影创作与获奖的诸多不确定性，类型电影作为一种叙事经济，有着模式化的叙事系统与视听风格，并对应着特定品位的受众市场，一定程度上降低了投资失败的风险，更容易获得资本的青睐，因而成为新力量导演更为稳妥的出道方式。与此同时，相比于由第五代导演、香港大导演所把持的中国电影大片，类型电影面向特定的受众群，除工业水准与技术水平较高的奇幻、魔幻、科幻电影类型外，其他类型电影多为中小成本制作，尤为适合新力量导演进行实践演练，既可遵循程式化、商业化操作以获得预期回报，又可在类型成规中寻求自我风格的表达以脱颖而出。

保守与创新作为类型电影的根本性悖论，同样存在于新力量导演的“类型化生存”之中。是遵循类型程式、迎合观众期待，还是颠覆类型程式、张扬风格个性，成为新力量导演践行“类型化生存”无法回避的问题。随着类型电影自身的演化与发展，其叙事重点经历了由社会价值向形式美学的转移，“逐渐地从信息本身扩展到它的表达，从故事扩展到它讲述的视觉和叙事艺术性上”，从而出现类型电影对其程式的自反，呈现出主题的暧昧性、复杂性及形式的自觉与反讽，因而出现了越来越多的类型化作者，使得类型电影与艺术电影曾经泾渭分明的界限日趋模糊。刁亦男以黑色电影《白日焰火》斩获柏林金熊奖，打通了新力量导演“类型化生存”与“电影节生存”两大看似对立的生存模式。国际电影节体系对类型电影的认可更是由来已久，不断推动着艺术电影的类型化与类型电影的作者化。类型化生存因而成为三类新力量导演群体普遍面临与选择的生存语境。

二、多样化与本土化：新力量导演的类型电影创作

新力量导演的类型电影创作实践，主要围绕喜剧电影、青春电影、都市电影、警匪犯罪电影、幻想类电影等五大类型展开。近年来，随着新力量导演创作经验的成熟和丰富，新主流电影大片等大制作、高概念电影领域也越来越多地出现了新力量导演的身影，助推着中国电影的类型格局走向一种笔者所称的“大鱼带小鱼”格局，即既有高概念大片、新主流电影等“大片”生产，又有丰富多样的各种类型电影创作，形成了兼具多样化与本土化的中国类型电影创作格局。

其一，新力量导演的喜剧电影创作。

喜剧片并非严格意义上的类型电影，而是以喜剧性为标准进行划分，笔者曾提出，“这是一个喜剧性已经成为文化底色的泛娱乐化、泛喜剧的时代”。新力量导演的突围正是从喜剧电影开始，从大片时代宁浩另辟蹊径的黑色喜剧《疯狂的石头》（2006），到跨界导演徐峥所执导的突破了国产电影10 亿票房大关的电影处女作《人在囧途之泰囧》（2012），新力量导演的成长伴随着中国喜剧电影创作的丰富和成熟，并在创作实践中形成了丰富多样的喜剧亚类型，如《失恋33 天》《北京遇上西雅图》《前任攻略》等爱情喜剧，《人在囧途》《心花路放》《港囧》《人在囧途之泰囧》等公路喜剧，《驴得水》《夏洛特烦恼》《西虹市首富》《无名之辈》等讽刺喜剧，《唐人街探案》《追凶者也》《受益人》《平原上的夏洛克》等悬疑犯罪喜剧。在类型互渗的趋势中，如何权衡喜剧性与其他类型元素的关系，成为新力量导演实现商业诉求和艺术表达的关键环节，正如陈思诚在谈及《唐人街探案》之时所说：“喜剧片是它的商业属性，侦探和推理是它的艺术属性。”值得注意的是，部分新力量导演的喜剧创作存在粗鄙化、回避现实问题的倾向，如《恶棍天使》《分手大师》《李茶的姑妈》等，在重视商业价值之时忽视了电影作品的艺术价值与文化意义。近年来《我不是药神》《无名之辈》等新力量导演影片的成功，则无一不是在喜剧性与现实性、商业性与艺术性之间取得了良好的平衡，为新力量导演的喜剧电影创作提供了范式与经验。

其二，新力量导演的青春电影创作。

2013 年，赵薇跨界执导的电影长片处女作《致我们终将逝去的青春》，在中国电影市场上掀起了一阵青春怀旧的电影创作与消费风潮。基于“IP+明星”的粉丝基础和流量经济，青春片成为许多跨界导演进军电影领域的敲门砖，如郭敬明、韩寒等青春文学作家成功转型为电影导演，打造了《小时代》系列、《后会无期》等现象级青春片。与此同时，青春片因其题材的特定性、内容的高共鸣度及相对较低的制作成本，尤为适合新导演进行创作演练，既可借助“IP+明星”打造娱乐性质的商业电影，亦可借此抒发个人情感、观照社会现实，创作更具艺术风格的青春电影。在主题上，新力量导演的青春片创作起初局限于爱情叙事，如《小时代》《同桌的你》《匆匆那年》等，历史意识与现实关怀较为淡薄，商业气质与消费逻辑更为突出；后来出现了《微微一笑很倾城》《谁的青春不迷茫》《睡在我上铺的兄弟》等聚焦成长励志的青春片，以及《黑处有什么》《八月》《嘉年华》《过春天》《狗十三》等更具艺术气质、历史意识和现实关怀的青春电影。近年来由香港青年导演曾国祥导演的两部青春片《七月与安生》和《少年的你》，以对成长心理、社会事件的深度挖掘，及对流量明星的商业化运作，实现了票房与口碑的双丰收，为新力量导演的青春电影创作提供了可资借鉴的经验。

其三，新力量导演的都市电影创作。

都市电影作为以城市空间为标准进行划分的电影类型/题材，不同于同样以城市空间为主要场景及视觉背景的黑色电影、侦探片等成熟的西方类型电影，而呈现出典型的本土性与现实性，其叙事逻辑与视觉范式来源于中国社会轰轰烈烈的城市化扩张所催生的社会问题、欲望与焦虑。从2011 年《失恋33 天》的意外成功开始，《北京遇上西雅图》《28 岁未成年》《等风来》《前任》系列等一大批都市电影的涌现，成为新力量导演电影创作的一大类型。新力量导演的都市电影创作，迥异于“都市一代”的废墟书写和对都市边缘人或失败者的描绘，而倾向于展现时尚靓丽的现代化都市景观，其主角往往是占据了全球化利益的都市新兴中产阶级，由当红明星所饰演，讲述当代都市中的青春成长、励志奋斗、恋爱婚姻等故事，并最终走向大团圆的叙事结局，以此来传达符合社会主流观念的价值取向，学界将之命名为“新都市电影”，其在叙事模式与影像风格上显著地受到了好莱坞“小妞电影”类型的影响，呈现出呼应资本召唤、美化现实生活的“粉红色现实主义”风格。

其四，新力量导演的警匪犯罪电影创作。

在中国特色的社会与电影体制中，新时期以来中国大陆的警匪片存在着从强调“匪”的犯罪片向强调“警”的“公安片”位移的趋势，体现主流意识形态的要求，类型意识较为薄弱。新力量导演的警匪片创作，则为这一类型加入了更多商业化与类型化的元素，如明星策略、暴力美学、警匪势均力敌的生死较量、悬念丛生的复杂叙事模式等，同时不同程度地保留了警匪犯罪类型的现实观照与艺术品质，在提振警匪片市场表现的同时，使其成为诸多新力量导演的风格标签，如曹保平、刁亦男、忻钰坤、陈思诚等新力量导演，均以创作警匪、犯罪、推理类电影见长。围绕“悬疑”之智力因素、“暴力”之视觉奇观、“现实”之隐喻批判，新力量导演在警匪犯罪电影中找到了平衡艺术性/商业性、个人表达/类型共鸣的领地，以“体制内作者”的自觉意识，创作出了一批引人关注的警匪犯罪电影，如《白日焰火》《南方车站的聚会》《烈日灼心》《追凶者也》《心迷宫》《暴雪将至》等，以新力量导演的产业化生存本能不断冲击警匪类型片的票房天花板，某种程度上做到了不失票房亦不失表达。

其五，新力量导演的奇幻、魔幻、科幻电影创作。

由数字技术引领的影像革命，极大地拓展了人类想象力表达的可能。基于超越现实的超验性、虚拟美学追求的“想象力消费”的奇幻、魔幻、科幻电影创作，成为新力量导演类型创作格局中的重要一极，并借此进军高概念电影与动画电影领域。中国影史票房前三甲中，除榜首《战狼2》外，位列其后的《哪吒之魔童降世》《流浪地球》均为新力量导演的魔幻、科幻电影创作，前者借《封神演义》这一明代小说所构建的世界观开启了现代版的“封神宇宙”，将传统文化与二次元青年亚文化进行融合，塑造了“魔童”这一非典型哪吒形象，开辟了传统文化现代转化的新路径；后者则开启了中国科幻电影的新纪元，在借鉴好莱坞科幻片的类型特征之时，亦在主题文化层面寄托了中国人的家园故土情结，实现了科幻电影的本土化。传统文化、民族情结、青年亚文化等成为新力量导演奇幻、魔幻、科幻电影创作的重要文化资源，借助由技术进步释放的想象力创造与对网生代观众审美趣味的号脉，新力量导演逐步摸索出将民族性与现代性有效统合的类型创作路径，开启了中国电影的“想象力消费”时代。

总的来说，新力量导演的类型电影创作具有两种明显的特征和趋势。其一为类型融合与杂糅的趋势，如喜剧元素的泛化、合家欢电影的类型集合、多种类型元素的共存等。这一趋势符合类型电影的发展规律，在新好莱坞电影中也大量存在，主要是指围绕一种类型的核心形式建构叙事和影像，同时融入其他类型电影的风格要素。当下中国的新主流电影大片典型地体现了这一类型融合趋势，如《战狼2》即是以动作片为主打类型，融合了好莱坞超级英雄电影、战争军事电影的类型元素，并跨越了传统主旋律电影和类型电影的分界，实现了主旋律电影的类型化与类型电影的主流化，最大程度地扩展了电影的受众面。其二为类型电影的作者性。类型电影作为机械复制时代的典型艺术形式，在公式化的情节、定型化的人物、图解式的影像中不断循环而长盛不衰的秘诀，在于其始终走在成规与创新之间的平衡点上，作者意图的加入推动着类型片对自身风格元素的不断更新与突破。当下中国的类型电影创作，成为电影作者尝试艺术电影商业化的最佳途径，如刁亦男的《白日焰火》即是在警匪犯罪电影类型框架下的艺术创作，既有类型电影的观赏性，又具备艺术电影的思想性，在取得柏林电影节最佳影片金熊奖的同时，也收获了过亿的票房成绩，成为新力量导演中“类型作者”“体制内作者”的典型代表。

新力量导演的类型电影创作呈现出多样化的显著特征，但在本土化层面仍有不足，仍需努力探索一条民族化的道路。类型电影作为产生于好莱坞电影体制与文化环境的电影创作方式，其类型程式在漫长的历史积淀过程中，不可避免地带有美国文化的意识形态色彩。《战狼2》作为部分借鉴美国超级英雄电影的现代战争动作片，将片中的恐怖主义组织界定为反政府武装组织红巾军，显然是受到了好莱坞冷战右翼意识形态的影响，在中国语境中象征着革命与进步力量的“红色”，在片中却被赋予了恐怖和危险的所指。新都市电影中同质化的城市景观与跨国空间塑造，某种程度上可以说是“照搬”了好莱坞“小妞电影”的都市空间。徐静蕾在拍摄《杜拉拉升职记》时直言：“展示北京确实是我的一个愿望。我是北京人。我觉得没有一部电影能把北京现在新的东西拍出来。当时我们说，起码拍得和纽约一样。”以此打造一种现代化的、时尚浪漫的都市生活体验，却有意无意地遮蔽了富有地域性与民族性的本土空间。魔幻电影这一结合了技术性与民族性的电影类型，在技术层面也曾走过一段照搬西方的歧路。《封神传奇》《爵迹》等电影均存在对西方奇幻电影场景与形象的技术套用痕迹，《西游记之孙悟空三打白骨精》则开始有意识地探索东方风格的生物特效，随着中国CG 技术与虚拟拍摄技术的长足进步，新力量导演正在不断探索着民族化的技术美学。在学习实践好莱坞类型规则的同时，结合本土语境对其加以改造，是新力量导演“类型化生存”的题中之义。

三、电影工业美学：新力量导演的电影美学风格

作为一种标准化、程式化的类型电影生产，在发展过程中始终面临着保持惯例与寻求创新的动态平衡。新力量导演类型创作中呈现出的类型杂糅、类型中的作者性以及类型电影的本土化改造等特征，为标准化的类型生产注入了多元化、艺术性与民族性元素，在商业/艺术、工业/美学、传统/现代等看似二元对立的元素之间寻求着动态平衡，呈现出笔者所倡导的“电影工业美学”之风格特征——“秉承电影产业观念与类型生产原则，在电影生产中弱化感性、私人、自我的体验，代之理性、标准化、规范化的工作方式，游走于电影工业生产的体制之内，服膺于‘制片人中心制’但又兼顾电影创作艺术追求，最大程度地平衡电影艺术性/商业性，体制性/作者性的关系，追求电影美学效益和经济效益的统一”。

2017 年的“金鸡百花电影节中国电影论坛”，是学界建构“电影工业美学”理论和话语体系的一个起点，笔者在该论坛上的发言《中国导演新力量与电影工业美学原则的崛起》初步阐述了电影工业美学的原则及其与中国电影新力量的关系。这一主张随即得到了饶曙光、赵卫防、张卫、刘汉文、范志忠等诸多学者的呼应和支持，共同推动“电影工业美学”理论成为一个众声喧哗的讨论场；近几年间已有几十篇文章围绕“电影工业美学”之理论概念、理论资源、方法论、体系架构、批评实践、批判质疑等诸多角度展开争鸣与讨论，凸显着“电影工业美学”作为一个建构中的理论体系所秉持的兼容并包、求真务实的学术态度。

整体来说，电影工业美学理论的提出，呼应着新时代中国电影产业发展的要求，体现了中国电影学界建设电影理论的自觉，是对“电影是什么”“电影为什么”及“电影如何做”等电影本体、功能或实践问题的再思考，也是对新时代中国电影发展所提出的一种兼具观念革新意义、现实发展需求和理论建构方法论意义的“顶层设计”。电影工业美学理论的浮现，“内在于改革开放以来中国电影体制、创作实践和理论研究由苏联模式向欧美模式转变的历史进程之中，同时区别于长期占据中国理论界主流的以社会主义现实主义为代表的经典电影理论和以主体位置理论、文化主义思潮等为代表的宏大理论，转而从切实的现实问题出发，在日新月异、风云变幻的中国电影场域内发现问题、联动产研、沟通上下，进行一种大卫·波德维尔意义上的‘中间层面的研究’”。

作为一个具有体系性构想的原创性理论，电影工业美学的体系架构涉及电影生产的全产业链。笔者曾根据艾布拉姆斯的“文学四要素图式”，提出建构电影工业美学体系所要遵循的“电影四要素图式”，分别为“作为影像之源的客体世界或想象世界；作为生产者的生产主体；作为本体的电影形态、电影作品；作为接受与传播的第二主体的观众及媒介”，电影工业美学的体系建设即围绕这四个方面而展开。

其一，电影影像世界与现实世界关系层面。数字技术时代的电影工业美学观念，借助于数字技术所释放的想象力创造，推动中国电影由胶片时代普遍呈现出的现实主义电影观念，朝向电影的游戏性、虚拟性、假定性倾斜，推动着幻想类电影（奇幻、魔幻、科幻） 及灾难片、新主流大片等颇为倚重技术元素的电影类型的快速发展。

其二，生产者层面。电影工业美学倡导电影人在工业集体生产与艺术个性创作之间寻找平衡，在遵从电影制作流程上的“制片人中心制”之时，亦保持“体制内作者”的身份意识，在电影生产的每一道工序上发挥人的主体性，按照美的规律去创造。

其三，作品本体层面。电影工业美学强调电影作品的技术含量，在视听语言层面坚持高品质、高要求，追求影像的“形式美”，提倡大力发展新主流大片、奇幻魔幻电影、科幻电影、影游融合电影等“重工业美学”的电影类型；在创作实践中推崇本土化、多元化、作者化的类型电影创作，强调创意为王、内容至上，以质量提升促进产业升级。

其四，受众与传播层面。电影工业美学将电影定位于大众文化与消费社会的语境之中，尊重“常人”即大多数普通观众的普适性价值观和美学趣味。这一价值取向与类型电影对观众品位的尊重遵循同一个逻辑，即将“观众”纳入电影生产的各个流程和环节，使得尊重普通观众而非少部分文化精英的创作观念内化为电影人进行电影生产的自觉意识。与此同时，在电影的接受和评价层面，电影工业美学观念的浮现进一步推动了电影评价标准的多元化，在艺术性之外增添了技术性、功能性维度，为有效规避电影评价的站队和骂战现象提供了新的路径。

置身于中国电影产业化和市场化语境中的新力量导演，其遵循“制片人中心制”的产业化生存模式、“体制内作者”的身份意识、互联网媒介下新的电影观念与营销策略、注重影像形式创新的技术化生存以及多元化的类型电影实践，均体现出“电影工业美学”的风格特征，从而成为“电影工业美学”理论大厦的现实土壤，并以其丰富活跃的电影实践推动着理论系统的不断发展与完善。

注释：

①吴雅山：《拆掉“娱”和“艺”间的墙——青年导演周晓文对话录》，《电影评介》1988 年第10 期。

②彭吉象：《类型电影：中国电影的必由之路——兼论电影理论应承担的责任》，《艺术评论》2007 年第8 期。

③Sarah Berry-Flint.Genre.Toby Miller and Robert Stam ed.A Companion to Film Theory.Blackwell Publishing Ltd，2004.30.

④⑥李迅：《类型化发展的必由之路》，《当代电影》2010 年第12期。

⑤胡克：《中国类型电影特点与发展趋势》，《当代电影》2011 年第9 期。

⑦[美]托马斯·沙茨：《电影类型与类型电影》，杨远婴编：《电影理论读本》，北京联合出版公司2017 年版，第334 页。

⑧新力量导演按其构成大致可以分为三类：偏重商业诉求、以获取票房为目标的商业电影导演，如徐峥、大鹏、郭敬明等；游走于“商业性”和“艺术性”之间，在保留个性化表达的同时兼顾市场的“体制内作者”导演，如宁浩、刁亦男、曹保平等；以及侧重个人表达与艺术创作的艺术电影导演，如杨超、毕赣、万玛才旦等。

⑨陈旭光：《青年亚文化主体的“象征性权力”表达——论新世纪中国喜剧电影的美学嬗变与文化意义》，《电影艺术》2017 年第2 期。

⑩陈思诚、冯斯亮：《“我一直想拍一部侦探电影”——〈唐人街探案〉导演陈思诚访谈》，《当代电影》2016 年第2 期。

11 “都市一代”这个词最早用来命名2001 年春在纽约林肯艺术中心华德里剧院举行的一次电影活动。该活动展映的一系列电影以城市化经验为主题，由成长于第五代导演的国际声誉之下的年轻导演摄制。——张真：《亲历见证：社会转型期的中国都市电影》，张真编：《城市一代：世纪之交的中国电影与社会》，复旦大学出版社2013 年版，第1 页。

12 李洋：《中国电影的硬核现实主义及其三种变形》，《文艺研究》2017 年第10 期。

13 彭耀春：《从“警匪片”到“公安片”、“公安剧”——新时期关于警匪片的类型研究和警察影像创作重心的位移》，《电影新作》2013 年第4 期。

14笔者曾在一系列文章中论及“想象力消费”术语。参见陈旭光：《关于中国电影想象力缺失问题的思考》，《当代电影》2012 年第11 期；陈旭光、陆川、张颐武、尹鸿：《想象力的挑战与中国奇幻类电影的探索》，《创作与评论》2016 年第4期；陈旭光：《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论〈流浪地球〉的“电影工业美学”兼与〈疯狂外星人〉比较》，《民族艺术研究》2019 年第3 期；陈旭光：《中国科幻电影与“想象力消费”时代登临》，《北京青年报》2019年4 月19 日；陈旭光：《中国电影呼唤“想象力消费”时代》，《南方日报》2019 年5 月5 日；陈旭光：《论互联网时代电影的“想象力消费”》，《当代电影》2020 年第1 期；陈旭光、李雨谏：《论“影游融合”的想象力新美学与想象力消费》，《上海大学学报（社会科学版）》2020 年第1 期，等。

15 参见李飞：《电影如何言说中国主体——兼论“第三世界叙事”与“柔软的主体性”》，《电影艺术》2018 年第2 期。

16 徐静蕾、张一白、郑洞天、杨远婴、李迅、游飞：《杜拉拉升职记》，《当代电影》2010 年第5 期。

17 陈旭光：《新时代新力量新美学——当下“新力量”导演群体及其“工业美学”建构》，《当代电影》2018 年第1 期。

18 此文后修改整理为《电影工业美学原则与创作实现》(陈旭光、张立娜)，发表于《电影艺术》2018 年第1 期。

19 陈旭光、李卉：《电影工业美学再阐释：现实、学理与可能拓展的空间》，《浙江传媒学院学报》2018 年第1 期。

20 陈旭光：《论“电影工业美学”的现实由来、理论资源与体系建构》，《上海大学学报(社会科学版》2019 年第1 期。

21 “常人”是美学家宗白华先生提出的概念，“所谓‘常人’，是指那天真朴素，没有受过艺术教育与理论，却也没有文艺上如何主义及学说的成见的普通人。他们是古今一切文艺的最广大的读者和观众。文艺创作家往往虽看不起他们，但他自己的作品之能传布与保存还靠着无名的大众。常人的立场又不等于‘外行’，它只是一种天真的、自然的、朴质的、健康的，并不一定浅薄的对于文艺鉴赏的口味与态度”。宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987 年版，第167 页。