空间叙事、类型生产与文化符号消费——徐峥导演作品研究

◎ 张立娜

中国电影从产业化迈向工业化有赖于产业环境的良性化发展，生产工业体系的规模化和标准化，内容生产的标准化和类型化，生产方式的流程化和分工细化，以及主要从业人员对工业化生产的践行。新势力导演的成长与中国电影工业发展的语境息息相关，此群体在电影创作领域取得的成绩某种程度上得益于其在创作过程中逐步学习并采用电影工业化制作方式，践行电影工业美学原则。他们的艺术实践推动并促进着中国电影工业的发展，是建构中国电影工业不可小觑的力量。徐峥，是新势力导演中“演而优则导”的代表人物，他集演员、导演、编剧、监制、投资人等多重身份于一身。与其他初出茅庐的新势力导演不同的是，徐峥有着较高的知名度和国民喜爱度，在业内积攒多年的资源人脉使得他在转型做导演的过程中早已领先于起跑线。作为导演的徐峥，处女作《泰囧》一出手便斩获了12.69 亿的票房，其对电影工业生产的理解和实践主要体现在：他执导的电影是商业化、娱乐化、世俗化的，异域奇观的空间叙事，严整的戏剧结构，标准化的类型生产，对当下消费文化、热点话题的即时捕捉以及互联网营销。

一、“在路上”的空间隐喻：“囧途系列”的空间叙事

徐峥的三部“囧途”电影共同特点是“在路上”。随着《人在囧途》在内地获得不错的反响，“囧途”便成为徐峥喜剧电影的核心要素。而与“在路上”这一电影要素相类似的便是“公路”。上世纪五六十年代，好莱坞公路电影风靡一时，混杂着暴力、性、犯罪，表达着年轻一代精神家园的荒芜、对社会主流价值的反叛和对社会规训的逃离。“公路”的隐喻深刻，它既承载着流动的现代性，远离人群和社区等稳定性社会结构，也蕴含着追求理想、自由的浪漫主义风格。因此，这一意象在好莱坞类型电影中作为重要的类型要素反复被使用，其变体“在路上”和喜剧电影的融合也产生了不错的“笑果”。

列斐伏尔的空间生产理论认为“空间不仅仅是物质的存在，也是形式的存在，是社会关系的容器。作为一种具有精神属性和社会属性的容器是以象征和隐喻的方式存在的，而作为一种地域空间则是客观存在的”。空间不仅仅指人们能够感知到的物质空间，也指一个精神层面的容器。在第一空间和第二空间之外，还有一个开放的、生成的第三空间存在。列斐伏尔试图突破西方传统哲学二元论的框架束缚，提出一个“三元辩证法”。他将这三个空间概括为“空间的实践”“空间的再现”和“再现的空间”。爱德华·W·索亚又在列斐伏尔空间理论基础上提出“第三空间”是一种“第三化”以及“他者化”的空间，是在真实和想象之外又融构了真实和想象的“差异空间”。“电影，作为一种将真实和幻想用光彩呈现的电子媒介，不仅为人们提供娱乐性的想象空间，同时也能把真实的地理环境作为背景予以再现，而其中的风景与人物之间的关系，多元的文化样式，都通过电影媒介而被创造出来，原本想象的地图和真实的场景交汇，形成独特的媒介地理景观。”“囧途系列”电影的空间叙事主要存在于三个层面。

第一空间叙事：随交通工具的位移而变换的流动空间，展现人物的活动轨迹和沿途风景。如《泰囧》中主人公分别乘坐飞机、出租车、三蹦子、火车等交通工具，泰国独具特色的异域风光（鳞次栉比的泰国佛寺、热闹的集市、热带雨林） 尽现眼前。再如《囧妈》中由北京开往莫斯科的网红火车K3 沿途经过蒙古辽阔的大草原、静谧的贝加尔湖。另外，交通工具狭小封闭的空间也作为重要的叙事空间，戏剧的张力在一个密闭空间中被挤压、释放。《囧妈》故事主要发生在一趟七天六夜的火车车厢中，旅客大多时候只能在狭小逼仄的空间中度过，一对缺乏相处经验的母子不得不面对彼此，妈妈的强势和不服管教的儿子多年累积的矛盾一触即发。无论是泰国还是俄罗斯，徐峥的第一空间由交通工具串联起来的异域奇观叙事是其“囧途”系列电影的特色。在一个相对陌生的文化语境之内，开启一场充满新奇、未知、刺激的旅途，能够在很大程度上满足观众“猎奇”的心态。

第二空间叙事：电影中人物经历着第一空间，其精神世界随着经历的变化而发生某种改变。人的主体性地位在第二空间得以强化，第一空间与第二空间相互作用，使得主体的生命体验得以丰富、升华。《囧妈》是一场有关婚姻问题、亲子隔阂的“治愈之旅”。伊万与妻子创业成功，婚姻却亮起了红灯，自上大学以后再也没有与母亲长时间相处，因为缺乏了解、沟通，将父亲的死归咎于母亲的强势。这样一个外面看似光鲜亮丽的家庭内部却千疮百孔，每个人都极力以爱之名将爱的人改造成自己想要的样子。火车上伊万与母亲不止一次争吵，想尽办法阻挠作为竞争对手的妻子在美国签订合约；母亲把自己在婚姻生活中的感受讲给儿子听后，同样处在婚姻困境中的伊万开始明白母亲，而后帮助母亲完成了在俄罗斯大剧院演唱的梦想，最终与母亲达成了和解；在亲子关系中被治愈的伊万也明白了爱一个人并不是要去改造她，虽然仍爱着妻子，但最后选择放手。一场旅途，人生际遇的变化，使得人物经验世界的感受不同于以往，主人公完成了第二空间的自我救赎和他赎。

第三空间叙事：“囧途系列”三部电影探讨了一个共同的社会命题就是“中年危机”，主要涉及的是婚姻、事业发展与亲子关系问题。而这无不隐喻着当下社会经济快速发展、社会结构调整对伦理道德的冲击与重塑。《港囧》中“倒插门”女婿由穷学生到成功人士的蜕变完全仰仗妻子家的雄厚财力，因此家庭地位并不高，认为从事的内衣事业俗气，没有艺术品位，时常感到“意难平”；在学生时代跟初恋女友总是错过的一吻也让他魂牵梦萦，因此大费周章地组织全家来一次香港游。这场旅行源自徐来家庭伦理观念的崩塌，将一个思想游离于婚姻之外的中年男人的矛盾与纠结暴露无遗，而徐来并不是一个单独的个体，他折射出了当下社会家庭伦理观念的现状。电影不再是简单地记录外部的物质空间，展现人物精神世界的变化，也给观众呈现了一个广阔的、深刻的、隐性的社会空间。

二、喜剧电影生产标准化与类型融合

2006 年，小成本电影《疯狂的石头》 上映，对中国喜剧电影来说意义深刻。在此之前，以周星驰为代表的香港无厘头喜剧电影在内地具有极强票房号召力。《疯狂的石头》的成功刺激了一大批内地中小成本喜剧电影的生产。香港电影人北上，合拍片成为一时风潮。据统计，自2009 年以来喜剧电影激增，“院线的占有率长居于20%以上，2011 年上映的183 部国产电影中，喜剧片达38部，仅次于爱情片”。而在群雄逐鹿的喜剧领域，存在着几种不同的喜剧形态：以周星驰为代表的无厘头喜剧，荒诞的剧情设置，人物夸张的动作与造型，嬉笑怒骂间完成小人物的价值实现；“冯式喜剧”，有着鲜明的方言特色，倚靠大量精心编排的对白逗笑观众，喜剧结构多建立在假定性游戏设定中；开心麻花的世俗化、年轻化、语言包袱密集的“爆笑喜剧”；大鹏、筷子兄弟的“段子体”喜剧，笑料充足但剧情有不连续、拼贴之感；以宁浩、徐峥为代表的喜剧则专注类型生产标准化，程式化设置笑点，剧作结构工整，融合不同的电影类型元素，颇有好莱坞喜剧电影质感。

徐峥执导的两部“囧途系列”电影《泰囧》和《港囧》的编剧束焕在创作的时候按照好莱坞编剧方法构建故事框架，画故事板和情节曲线，分幕解决人物命运、人物关系、困境和喜剧桥段的设置。束焕认为要“把工作量化、细化、标准化，类型片剧本不能靠灵感和状态，它是一个精心计算的东西”。

（一）《泰囧》标准化创作

第一，“难兄难弟”复合主人公人物模式。这种人物关系并不新鲜，好莱坞诸多电影都采用此种人物组合方式，如《午夜狂奔》（Midnight run，1988）、《预产期》（Due Date，2010） 等，身份地位相差悬殊、性格迥异的两个人因缘际会搭档在一起并开启一段惊险、刺激、状况百出的囧途。好莱坞此类型电影珠玉在前，“囧途系列”电影得以借鉴其人物脸谱设定、故事情节模式等类型范式。如《泰囧》的人物模式，身处中产阶级、事业小有成就的徐朗和生活在较为底层卖葱油饼的小商贩王宝从形象气质、性格特点、行为调性截然不同，自然在初始阶段会有偏见、歧视、不和。然而，中产阶级的自私虚伪和底层民众的憨厚朴实在囧途中产生了神奇的化学反应，善良淳朴的人性底色最终感化所谓的社会精英，使其“改邪归正”，回归人间温情。值得注意的是，两个人物的相遇虽然纯属巧合，但是巧合情节设置合情合理，逻辑上严丝合缝，并不会让观众觉得牵强和违和。这要归功于编剧立足国情、结合当下社会现实、紧贴老百姓生活的创作功力，这个传统自《人在囧途》以“春运”这一为全国人民所熟知的事件为故事背景时就已存在，《泰囧》延续了这一传统，结合当下越来越多的国人跟团出境旅游、资本主导的消费文化给消费者潜移默化中打造的“打卡胜地”“网红景点”等，为躲避竞争对手追踪而不得不坐经济舱的徐朗和参加“小红帽”旅行团的王宝命运纠缠到一起提供了可能性。

第二，叙事结构的标准化设计。克莉斯汀·汤普森将好莱坞电影叙事结构分为建制部分、复杂行动部分、发展部分、高潮部分、尾声部分。《泰囧》的剧作结构工整，布局合理。“建制部分”总共6 分钟，简洁明了，由开始一个油霸实验成功的DV 镜头，快速切换到徐朗和他妻子谈离婚，同学高博在一旁不怀好意地刺探徐朗与老周约见的信息，只两个场景交代清了徐朗不和谐的婚姻关系和事业上面临竞争腹背受敌的现状。紧接着进入“复杂行动部分”，徐朗在机舱碰到了王宝，其心愿单里的每一项打卡景点和心愿引出了一系列的复杂行动，这一部分共28 分钟。“发展部分”则开始了寻老周之旅，这部分也是人物情感加深、关系紧密的重要部分。王宝先后拔掉徐朗上网卡、用水泼电脑、毁掉徐朗寻找老周的关键线索；徐朗树林里被毒蛇咬，王宝帮他吸毒，二人在山顶共度一晚，感情加深。这部分共46 分钟。“高潮部分”就是徐朗和高博争抢老周留下的盒子，徐朗喊着“泰国传奇”甘做王宝使出绝招的踏板，帮王宝完成“打泰拳”的心愿，此刻，徐朗也完成了人格升华，不再为一己私利而不念与高博昔日共同创业的情意。“高潮部分共14 分钟。“尾声部分”：徐朗放弃了油霸回归了家庭，帮助王宝实现和范冰冰度蜜月的愿望，这一部分持续了11 分钟。从结构方面来看，《泰囧》大体上保持了好莱坞的传统结构模式，建制部分简洁明了快速切入主题，复杂行动部分有趣的展开故事，发展部分和高潮部分行云流水，尾声部分情归处无声胜有声，影片末尾范冰冰精彩出现和王宝“度蜜月”给整部喜剧掀起一个小高潮。

（二） 类型融合

好莱坞类型电影经过数十年的发展，现如今很难单纯地用一个固定地范式来界定类型电影，类型融合、杂糅成为当下类型电影发展的大势。类型电影一方面通过类型定式来满足观众审美期待，同时又不拘泥于类型的框架和边界，融合新奇的类型元素，实现类型超越和创新。《泰囧》采用“喜剧＋公路”的电影模式，《港囧》则融合了动作、青春、爱情、悬疑、警匪等类型要素。“《港囧》的这种创作路径一定程度上也是编剧妥协的结果，这也展现出艺术场域中不同行动者之间的权力关系与话语博弈。”《港囧》中为了体现警匪、悬疑元素，增添了凶杀破案的副线，但是这条线在全片中的存在感极弱，终极目的是为了制造危险，让徐来上天台后在老婆与初恋之间进行终极抉择。此片可以说是类型融合的“大杂烩”，喜剧部分必然遭到削弱，所以整体笑点不多、喜剧性不强。当一部喜剧电影要做到有“情怀”“警匪”“悬疑”，过多类型元素同处在一个场域是非常危险的；类型融合要突出主类型，其他类型要素在不损害主类型的前提下有序地组合，实现类型融合效果的最大化。

三、文化符号的消费，大众的狂欢

新势力导演群体成长于视觉消费时代。周宪将“视觉消费”定义为“消费社会中消费者通过视觉展开的种种消费活动，各类商品或服务形象是这一活动的媒介，这些形象借助于各种大众媒体来运作，由此构成了消费者与商品或服务的形象之间复杂交互关系”。电影作为视觉消费媒介的一种，其生产在内容、形式、价值观等方面需要满足观众的“窥视的快感”。徐峥对香港文化符号的商业化消费主要体现在以下几个方面：第一、香港地标建筑和城市风光剪影式的呈现。主人公穿梭于港式巷道，高楼林立、车水马龙的香港繁华街景尽显眼前，如全景镜头下的维多利亚港、香港“筒子楼”与摩天大楼的对比呼应、双层观光巴士上演惊险追逐。第二、香港经典电影与影视金曲大串烧。《港囧》在台词设计和场景设置上有意模仿香港经典电影。如徐来和蔡拉拉在疾驰的双层巴士上争吵时慷慨激昂说的台词：“我等了20 年，不是想证明自己有多了不起，而是要证明我的青春真实存在过！”这是模仿《英雄本色》中小马哥的“我等了三年，就是要等一个机会，我要争一口气，不是想证明我了不起，我只是要告诉大家，我失去的东西一定要拿回来”。当徐来等人开着红色跑车在夜幕中行驶在大桥上，一个俯拍镜头与《纵横四海》中三个主角开着红色敞篷跑车如出一辙。另外，《为你钟情》《当年情》《倩女幽魂》《偏偏喜欢你》等音乐响起，引发观众的怀旧之情，仿佛置身于上世纪八九十年代的香港。第三、香港影视剧中熟悉的龙套演员走马灯式的出演，如“石榴姐”、骨骼精奇的动作导演八两金、黑帮老大专业户林雪、医院夸张“取精”医生詹瑞文、说着蹩脚普通话的好警察李灿森。香港符号直接、快速地唤醒观众内心深处的香港记忆。有论者称：“《港囧》通过重构内地对于香港的集体记忆。展示了一个意识形态化的城市，带着特殊的魅力赋予内地民众永恒的价值与真理。徐来的囧途旅程，却在本质上揭开了这一永恒价值的神圣外衣，实现了自我与理智的回归。影片对于香港的祛魅与对于人生、理想的祛魅交织在一起，完成了对于香港的解构之旅。”诚然，香港符号的出现唤起观众的文化想象，然而这些符号出现数量之多、频率之高、效用时间之短，给人一种应接不暇、拼贴、混乱之感。在消费社会里，商品生产逐步转向为欲望生产，鲍德里亚在《消费社会》中揭示：“消费的真相在于它并非一种享受功能，而是一种生产功能——并且因此，它和物质生产一样并非一种个体功能，而是即时且全面的集体功能。消费是一个系统，它维护着符号秩序和组织完整：因此它既是一种道德（一种理想价值体系），也是一种沟通体系、一种交换结构。”影片中香港文化符号的过度消费意图给观众带来“享受”，但实质上对文化符号核心价值没有建构、延展及精神指涉作用。

四、明星制视阈下的演员跨界转型

明星形象是经由一系列媒介和文化实践生产出来的一个互文性构造物，同时也是欲望经济作用下的产物。明星徐峥跨界的优势表现在以下几点：第一，明星光环。“在好莱坞电影经济学中，明星们被珍视成抵御风险的票房保障。在明星身上，符号／文化和经济／商业形影不离，紧密相关。明星制是工业化的文化生产的产品，是多元、高度组织化投入与行动的结果。”徐峥既导又参演，明星光环之于电影所带来的潜在价值增量是巨大的。其次，粉丝经济成为当下电影消费的重要推动力，明星自带话题以及粉丝基础为电影“未播先火”提供可能性，也成为重要的票房保证。再者，明星演员具有很强号召力，集合了业内丰富的人脉资源，与新人导演相比已经赢在了起跑线上。第二，在跨界转型导演中，演员转型更具有优势，因演员在多年演艺生涯中有较强的艺术感悟力、表达力和角色塑造力。徐峥1998 年因出演《股票的颜色》获得第十届白玉兰戏剧奖最佳男主角奖，后来参演的几部喜剧电影《爱情呼叫转移》《人在囧途》《疯狂的石头》等喜剧电影都获得了不错的口碑和不俗的票房成绩。角色的可塑性强，加之话剧演员出身，其舞台表现力和感染力都是上乘。“‘好的’表演给予某种意向性观念，甚至是作者身份（authorship）。人们想当然地认定演员在指意过程中的参与，应该是一种有意识的、构成性的表演控制的结果。”表演创作某种程度上赋予了徐峥一种“作者意识”，他经过多年的舞台磨练和影视化作品呈现，自成体系的表演理念和成熟经验潜移默化之中助力其做好导演工作。在拍《爱情呼叫转移》时，“徐峥毫无顾虑地跟前辈提建议，在展现主角的主观情绪时，可以用一个变焦仰角镜头来夸大，很能说明他作为演员的主动性和视觉想象力。音效上他也跟录音师建议，用贝多芬《命运》里最著名的‘棒棒棒棒’旋律来制造男主角遭遇尴尬事的黑色情境，进而设计以此制作彩铃，‘体现了一种典型的创意（策划） 思维’”。香港导演叶伟民北上拍摄《人在囧途》，由于对大陆拍摄条件、环境等水土不服，在拍摄现场徐峥承担起了副导演的职责。作为演员，多年累积的表演经验、空间想象能力、视觉构图能力以及创意（策划） 思维、现场的组织协调能力，这些都为徐峥转型做导演提供了强大的支撑。明星转型做导演本质上是资源的整合和再配置，是基于商业利益最大化前提下的艺术转场。

同时，徐峥对自己有着清楚的定位。“电影行业完善的明星类型化机制建立的前提就是明星通过某种渗透其所有银幕角色的个性特质而被大众接受。成功的明星都拥有一种可以被归纳的一系列特质、联想和习性的魅力。”首先，从形象上来说，他在多次采访中都提到自己具有“城市精英”的气质，能够驾驭城市题材的各类角色，如中年成功商人、律师、心理医生等社会精英，也可以驾驭花花公子、猎艳高手。立足角色定位，徐峥的电影执着于展现当下中产阶级的生活之“囧”，包括事业展之囧、情感生活之囧、家庭生活之囧；直视现代人生活百态，召唤回归初心的情感守望。其次，清晰自己所擅长的领域。徐峥曾评价自己说：“我做不到大导演们在电影中那种对文化的承载，我只能做类型片。因为我自己就是影迷，同时演了很多喜剧，喜剧片演员也有自己的思考。”徐峥不需要处理面对平衡商业性和作者性的矛盾复杂，这是他与其他初出茅庐导演的不同之处。

徐峥极具互联网思维。新世纪以来，互联网技术迅猛发展，互联网的网状分布、异质链接以及“去中心化”等特征深刻地影响了人类的思维方式，“块茎”式非“树状”的“去层级”“去辖域”的思维方式同时也影响着人们的社交方式。随着社交媒体崛起和流行，微时代传媒艺术话语呈现出“强社交化”，受众强烈的社交聚焦需求使得电影等艺术作品除了商业性和艺术性之外，又呈现出社交功能。一部电影艺术价值的高低评判考验的不仅仅是电影主创的创作能力，也考验着制作团队在电影之外的运营能力。在自媒体时代，如果一部电影没有“话题”，不能引发关注、热议，即没有社交连接点，则不会通过交叉、链接、重组生成新的网状结构，将会淹没在快速更迭、瞬息万变的互联网信息黑幕之中。而互联网大数据则“解决了观众的问题，我们可以通过数据库的分析来关注观众的意愿和思路，实现电影内容的‘跳转’及表达方式的转换，对以后电影的生产机制起到引导作用。对于电影生产者来说投其所好，制造出符合人们观看习惯、观看方式的电影才能达到最后的目标，使电影越来越满足观众个性化需求，最大限度地满足观众对电影的期待”。新时代导演的竞技场不仅仅局限于电影文本内部，也延伸到了电影之外的媒介互联网领域。相较于第五代、第六代导演群体，新势力导演徐峥可以说是互联网大潮中的“弄潮儿”，深谙电影工业的运行法则，如《泰囧》的“末日营销”、《港囧》的“道歉发布会”“维秘内衣秀”、《囧妈》的抖音网红大V 合作拍视频病毒营销。

明星转型做导演是中国当下市场生态的一种折射。由于资本的急功近利，明星转型导演较低的试水成本和可以掌握更多的话语权，最大程度上的利用粉丝经济创造利益最大化，出现了一批转型做导演的演员、作家、歌手等。中国电影工业目前正处在由“导演中心制”向“制片人中心制”的过渡阶段，并没有形成稳定良性的发展态势，徐峥、赵薇等中生代演员的成功转型只能说是个例，随着电影行业热钱的褪去，市场渐趋理性，只有具备“技术化、产业化、媒介化”生存能力的导演才能笑傲江湖。

注释：

①②[美]爱德华·W·索亚著，陆扬译：《第三空间：去往洛杉矶和其他真实和想象地方的旅程》，上海教育出版社2005年版，第8 页、第77 页。

③邵培仁等著：《华莱坞电影理论多学科的立体研究视维》，浙江大学出版社2014 年版，第142 页。

④饶曙光、尹鹏飞：《当下中国喜剧电影创作演变及其发展》，载《艺术评论》2013 年第4 期。

⑤专访《泰囧》编剧束焕——尊重喜剧类型片创作，2012 年12 月31 日https：//107cine.com/stream/11410/

⑥[美]克莉斯汀·汤普森：《好莱坞怎样讲故事：新好莱坞叙事技巧探索》，新星出版社2009 年版，第10 页。

⑦参见束焕《编〈泰囧〉〈港囧〉下的是笨功夫》，《天津日报》2015 年10 月8 日。

⑧周宪：《视觉文化的转向》，北京大学出版社2008 年版，第108 页。

⑨罗建波、龚琪峰：《祛魅与复魅：香港文化身份的解构与重建——以<港囧>为例》，《集宁师范学院学报》2018 年第3 期。

⑩[法]波德里亚著，刘成富、全志钢译：《消费社会》，南京大学出版社2000 年版，第68 页。

11 [英]保罗·麦克唐纳著，王平译：《好莱坞明星制》，世界图书出版公司北京公司2014 年版，第4 页。

12 14 [英]克莉丝汀·格莱德希尔（Christine Gledhill）主编，杨玲等译：《明星制：欲望的产业》，北京大学出版社2017 年版，第206 页、第59 页。

13 参见导演公园：第73 期《对话徐峥：大赢家的规则刺破文艺青年的幻梦》https：//ent.qq.com/original/directorweek/xuzheng.html

15 参见《徐峥谈为何当导演：张艺谋陈凯歌不找我拍戏》http：//ent.huanqiu.com/yuleyaowen/2013-06/4043018.html?agt=15438 2013 年6 月19 日。

16 17 黄英侠主编：《最清新的声音首届全国电影学青年学者论坛论文集》，中国电影出版社2015 年版，第7 页、第13 页。