工业美学下的“体制内作者”——宁浩

◎ 李 磊

新力量导演群体在集体学习好莱坞的同时，并非盲目地追求西方的模式与规则，也最大程度地保留原有的创作个性与独立思考能力。电影的“商业性”和“艺术性”一直是矛盾体的两面，每位导演尽管都有自己对电影属性的理解，但常会在选择时犹豫。业内通常将新力量导演群体分成三部分：“一部分导演更加偏重商业性诉求、创作与市场契合度高，如宁浩、徐峥、滕华涛；一部分导演能相对平衡好‘商业性’和‘艺术性’矛盾，既有导演鲜明的个性化表达，又能在市场上有不俗表现，如乌尔善、刁亦男、曹保平等；还有一小部分人坚持走艺术片路线，更加侧重艺术性表达，如杨超、毕赣、张猛、韩杰等。”将宁浩放入更偏重商业诉求的范围内，是基于宁浩作品的创作倾向与类型拓展。在新力量导演群体中，宁浩的作品相对丰富，如果从2006 年《疯狂的石头》 算起，宁浩又是新力量群体中较早发韧的一批人之一，另一方面，也必须看到，宁浩对于自我定位相当务实，他曾经说过“拍电影就是混口饭，用不着那么崇高”，但恰恰是这种朴素的思考方式使宁浩可以不断在各种类型电影中寻找机会，并且将工业美学的中国化做到极致。

一、电影体制内的生存与成长

宁浩的创作与成长充分体现了面对好莱坞电影工业威胁时，中国电影人及电影工业所做出的选择。在商业体制内坚守个性不仅是一种创作思路，而且是体制与作者之间、大众文化与个体艺术之间的对话或博弈。电影体制的核心原则是“观众/票房原则”，作者式的艺术家必须接受这一前提，让渡部分内心冲动，在动态平衡中去实现个人抱负与资本回报。宁浩便是以商业的名义在观众面前讲述自己对文学艺术和当下社会的理解。

1.“体制/作者”问题意识的产生

电影的体制性与作者性一直是以好莱坞为代表的商业电影与以欧洲电影为代表的艺术电影的两种典型的电影创作生产倾向。对于中国电影，“体制/作者”问题意识的产生则发生在世纪之交。在艺术实践领域，本世纪之初，《英雄》等商业大片帮助了中国电影人建立起具备商业特性、工业特性、娱乐功能的电影产业体系；在电影理论研究中，20世纪末已经开始有人提出“电影首先是一门工业，其次才是一门艺术”的观点。与此同时，作为艺术的电影也在以新的方式渗透到导演主体性的价值导向中，因此形成了如何在商业体制内去寻找作者个性表达的问题意识。陆川作为较早提出“体制内的作者”的电影人，代表了第六代导演向新世纪导演过渡过程中电影生产思维方式的变革。其首要意义在于确定了电影创作要在体制框架中进行的前提条件。这种体制专指“好莱坞电影体制”，“它包涵了两个层面：第一个层面是指好莱坞电影工业运转的机制（比如制片厂体制、制片人制度、明星制等等），及其他涉及电影生产、发行、放映等环节的成规与惯例；第二层是指经典好莱坞影片在戏剧结构、叙事策略、空间以及人物处理等方面积淀的成规，其中最重要的是类型影片中所包涵的影片成规”。在此框架之内讨论的作者性就不能再简单延续传统“作者电影”理论中的“作者至上”“电影是个人表达的工具”“摄像机自来水笔”等观点。而如果电影制作者不能再像小说家或诗人一样自由地表达自我，那么电影是否还能作为一种艺术而存在于世呢？新好莱坞的诸多艺术实践使“体制/作者”问题意识产生了新的阐释角度。其代表人物科波拉之所以既能拍摄出艺术电影《现代启示录》，又能拍摄出大众电影《教父》，就在于他坚持在体制内进行个性化表达。随着马丁·斯科塞斯、科恩兄弟、斯皮尔伯格等新好莱坞代表对中国电影人的影响日益强烈，国产电影对电影创作的理解得以在“体制/作者”的二元框架下展开。应该说，当电影导演的接力棒传到新力量导演群体的时候，这种问题意识已经成为共识。他们的作品大都表现为在对市场、观众认同的前提下去完成电影艺术的审美突破。

2.生存：体制内导演的入场动因

新力量导演进入电影产业的方式不同，有些是在多年相关行业实践积累之后，转行进入电影导演行列，大鹏、吴京都应该属于这一范围，有些则以第六代导演的方式，在大小不等的国际电影节崭露头角，获得资本青睐，得以在更大的范围施展艺术才华。宁浩则兼顾两者的优势。2001 年，就读北京师范大学的宁浩凭其毕业作品《星期四，星期三》获得北京大学生电影节最佳导演奖，这给多年来寻找释放天性的宁浩指出了方向。北京电影学院的求学经历又唤醒了宁浩的思辨能力与精英意识，以及对艺术电影的情感认同。宁浩两部独立电影作品《香火》和《绿草地》在各类电影节上接连获奖，并且都带有鲜明的作者风格，似乎在重复第六代导演的走向国际传播的方式。然而，宁浩没有像第六代导演一味地沉浸在自我的世界里，而是承认观众与市场所起的决定性作用。正如好莱坞体制的延续发展正是吸收了新好莱坞类型改造与作者意识从而实现了自我转型一样，新世纪之后的中国电影也正是在模仿好莱坞的过程中建立了体制内的导演中心制，这是电影人对“体制/ 作者”二元结构的新认识。应该说，这一认识过程是中国电影产业发展中的必由之路，但是在当初却必须有一种艺术家的妥协精神和思辨对抗才可以达成。

两部艺术电影《香火》和《绿草地》的成功也使宁浩陷入了对未来道路的两难选择：是拍艺术片，还是做商业片？其实，多年底层群体摔打中磨炼出了宁浩的双重性格，他可以去思考哲学化的命题，也不排除功利化地去拍商业广告和MV。他认为，第六代导演张元、贾樟柯等人的作品，离老百姓太远了，导演不能一味地去表达自我，电影应该是在商业化的市场实现艺术的功能。在这方面，他更认可港台导演，认为他们才是“体制内的作者”，可以大量拍摄商业电影，在商业电影中展示他们的才华，只有这样才能拯救中国电影，才能与好莱坞商业大片抗衡。在世纪之交的产业发展中，我国的进口电影配额制数目从1994 年的10 部到2001 年的20 部，再到2012 年的34 部，这十多年正是宁浩等导演的成长过程。彼时，国产电影在海外电影面前几乎没有招架之力。宁浩等新力量导演的群体在那时深刻地感受到了这种焦虑。他们在等待创作时机的到来。《绿草地》入选了当年的柏林电影节和香港电影节，并获得上海电影节亚洲区最受欢迎奖。这部电影吸引了刘德华的注意，宁浩成功加入“亚洲新星导”计划，成为七个被选中的导演里唯一的内地人选。在资金保证与行业前辈的支持下，宁浩终于拍出构思已久的《疯狂的石头》，并且一鸣惊人。

3.成长：张力结构中的调整

尽管宁浩是一个商业导演，但他有着宏大思想的宇宙观、世界观架构。在很多采访中，他都谈到了诗意、信仰、悲剧，这些哲学命题使他尽可能地保持着作者化的个性。当这种作者性进入体制内后，才能使商业电影不断地通过技法的外在形式去反馈当代社会文化心理的变迁。宁浩的不同之处就在于，他试图回避自己的商业导演身份，而更愿意去定位在作者导演，但他又的确能够在两种不同的话语模式中穿梭。

我们既可以将“体制内的作者”视为导演在同一作品中呈现出的外延两面性，也可以将其视作导演在不同作品中突显两种创作属性。什么是“体制内作者”式的电影？“就是浅层故事很好看，深层故事有多重意味的电影。”以此来看，主旋律商业大片不属于严格意义上的作者式电影。《战狼》《建国大业》《红海行动》都充分利用了好莱坞的叙事模式以及明星制、商业宣发等工业规律，都是一种体制内的电影，旨在以鲜明的主题与鲜活的人物感染观众，从而在意识形态层面上形成强有力的询唤功能，其在电影批评意义上的作者性相对较少。因此，吴京的作者型导演特性并不鲜明，其作品也是体制性与商业性的。宁浩近年来也常在纯体制内电影中发力。2019 年，《我和我的祖国》中的《北京你好》通过出租车司机张北京意外获得一张千金难买的北京奥运会开幕式门票，不断地制造反转与误会，叙事线很“疯狂”、很“宁浩”，使国家荣耀与百姓生活有机组合在了一起。2020 年，宁浩担任总导演的《我和我的家乡》同样在延续这样一种家国叙事与个体偶然不断碰撞的故事。作品意识形态指向与故事讲述技巧的结合在于单一纯粹的国家认同，通过强化寓教于乐而不断提升中国影像叙事中潜在的价值导向，而这种方式恰恰也是好莱坞潜移默化的价值输入教会我们的。当我们拿这些纯体制内电影与宁浩早期的纯艺术电影相比对时，可以看到宁浩导演的成长与其对价值、市场、观众的重新判断。

在更多时候，“体制内的作者”可以处理同一部电影“体制向”与“作者向”的张力，这一点在宁浩身上得到更加清楚的解读。《疯狂的石头》作为宁浩的成名之作，是他进入体制的身份标识，也奠定了他不断实现导演个性突围的基调。我们根据宁浩访谈及作品风格将其执导的院线电影作出分类：《黄金大劫案》（2012）、《心花路放》（2014） 是“体制向”强于“作者向”的电影；《疯狂的赛车》（2009） 是“体制向”与“作者向”相对平衡的电影；而“作者向”占据更强烈张力的则是从2009 年开始经历了六次定档上映的《无人区》（2013） 以及最新一部《疯狂外星人》（2019）。

从时间轴上梳理宁浩的作品表，两种向度的张力形成了一种波峰波谷的调整，应该说，这条曲线并不是依据票房高低、市场反馈而设定的坐标，其更多是作者内在冲动对商业电影的对抗与反叛。让宁浩迈入“亿元俱乐部”的《疯狂的赛车》虽然在想象力和创造性没有更新突破，但是在完成度上超过了《疯狂的石头》，可以说是多线叙事的极致，从此定义了这种“多线索、底层人物、黑帮社会”的类型。巅峰也导致宁浩对这一叙事形态的类型焦虑，宁浩自此之后已经基本放弃了自己“发明”的这种类型，尽管有《无名之辈》等诸多后人仍然在延续这一套路。《黄金大劫案》是一次从个人风格到主流市场的转型之作，以“手撕鬼子”式的荒诞来完成宏大叙事，大银幕的“抗日神剧”无疑同样是市场的有效保障。《黄金大劫案》似乎是信手拈来之作，其上映的同时，宁浩的作者意识更多地注入了《无人区》创作。这是一次公路片的冒险之旅，“因自恋而迷失在自己的新作”显示出宁浩对人性深层挖掘的野心。他用以往积蓄的体制人力财力储备去完成这种实验。《无人区》同样是里程碑式的，入围第64 届柏林国际电影节主竞赛单元显示出了其艺术特征。而同样的公路片《心花路放》则是商业化的，简单的情节与密集的段子更适合国人口味，郝义与耿浩的一路猎艳之旅呈现为一碗温暖的心灵鸡汤，扁平的性格模式与单一的价值理念使观众容易他们产生情感认同。

《疯狂外星人》让期待“疯狂叙事”的影迷或许有些失望，但宁浩说：“这是一部作者电影。”在处处体现着体制化的宣发与制作流程之下，宁浩巧妙地将作者性隐藏在最深处。世界公园与地球村在明星制与喜剧包袱中解构了，他所植入的文明冲突、阶层歧视在与好莱坞科幻电影对抗中显示着中国智慧。这种对抗显然不是当年同期上映的《流浪地球》的重工业模式，宁浩“想拍一部只有在中国文化背景下才能拍出来的电影”，“如果只是拍一部大片，好莱坞也能拍，而且他们做得比我们还好”。的确如此，我们在《疯狂的石头》里看到盖·里奇，在《黄金大劫案》看到昆汀·塔伦蒂诺，在《无人区》里看到科恩兄弟，在《心花路放》里看到亚历山大·佩恩，但是在《疯狂外星人》中没有看到任何人的影子。宁浩在讲自己的故事，不借用好莱坞模式去讲述电影版亨廷顿的《文明的冲突》。

或许每一个体制内的作者内心深处都会有这样一种创作冲动，即用一种看似退步的方式跳出大众的审美期待及类型认知，从而为下一次的更好的体制融合积蓄能量。对于这种“退步”，宁浩认为：“我觉得这是一种必然。斯皮尔伯格总是拍两部被认可的电影，然后拍两部大家都不相信这是他拍的电影，之后再拍两部，重新上升到一个高度。”正像我们看克里斯托弗·诺兰的电影作品表，他以《记忆碎片》一战成名，确立了体制内作者的地位，接下来却是两部非主流的电影《失眠症》（2001）、《致命魔术》（2006），之后执导了足以载入影史的《蝙蝠侠：黑暗骑士》（2008） 和《盗梦空间》（2010），然而再次登上银幕的是考验观众耐心的《星际穿越》（2014） 和缺少戏剧冲突的《敦刻尔克》（2017）。诺兰的新片《信条》将会延续哪一种向度的力量，又会如何平衡体制与作者之间的关系，笔者相信仍然会给国内的新力量导演带来启示。

二、喜剧的多样性与现实性

宁浩对于中国电影的影响更多存在于商业化电影语言的创新运用和自觉意识，并且促使商业片诞生了新的喜剧类型。他对喜剧性的运用正应和了青年文化主体的象征性权力表达，其反馈在中国电影中，就是喜剧美学元素的嬗变与文化意义，“作为一种‘母类型’，喜剧全面与其他类型互相融合或互相渗透，比如与青春爱情片、公路片、刑侦探案片、奇幻电影，等等，以多种形态与观众相遇”。宁浩的电影，就是从《疯狂的石头》的黑色幽默，到《无人区》的西部片，到《心花路放》的公路片，到《我和我的祖国》等一系列商业电影的类型探索。无论艺术质感如何变化，喜剧性是体制内作者性得以充分展示的重要文化实践之一。通过讽刺、幽默、荒诞，社会文化与电影艺术实现了重构。

1.网生代的观影体验与电影语言的丰富

宁浩所拍摄的每部作品都以其鲜明的特色得到了市场的认可。我们可以从中看到那些好莱坞畅销类型的痕迹，但它又经过了充分的中国化改造。当然，所有作品的一个共同特征是喜剧风格的多样尝试。这种尝试既是对市场充分考量的结果，也是宁浩个人扎实基本功的展示。中国电影的喜剧化风格长期被小品、段子所占据，宁浩之所以能够几乎以一己之力改变之前模式化了的喜剧电影，走向视听语言技巧的电影类型，这与新力量导演群体的生存环境密切相关。我们看到，中国当下电影的喜剧性来自于两个传统：舞台曲艺与民间智慧。郭德纲、小沈阳等曲艺背景的演员涉足电影时，他们的喜剧性是以对白或肢体语言打造小品或相声式的闹腾或贫嘴。这种娱乐方式只是在发挥传统艺术形态的逗趣元素，在电影语言方面并没有太多进步。另一方面，冯小刚等人京味幽默虽然有了王朔式人物设定与故事情节的文学性保障，但也同样依赖对白的俏皮、狡黠等给观众以亲近感。应该看到，这种喜剧风格在今天的新力量导演群体中仍然具有强大的市场号召力，它与来自于港台地区电影的无厘头混搭在一起，成为开心麻花团队与大鹏等人的电影喜剧实践。而宁浩，包括更年轻的饶晓志等人则看重的是电影叙事语言方面的突破。宁浩在《疯狂的石头》甫一出场就有了如此驾轻就熟的功底，与新力量导演群体的生长环境有关。陈旭光先生认为，“新力量导演是网络、游戏、新媒体的一代，因为他们的网络化生存，也被称为‘网生代’。他们成长于一个‘互联网+’的时代，动漫、游戏、二次元文化等如空气般弥漫于他们的生活空间，早已成为媒介现实或生活现实本身”。因此，比起现实主义，他们喜欢去架构想象性的世界。在创作一端，这个世界可以用荒诞的人物设计或情节设计去组织，如《黄金大劫案》中幻想的历史空间、《无人区》中的荒蛮的西部世界；也可以用类型化的电影语言去展示，如《疯狂的石头》中多线交叉的凌厉剪辑方式、《疯狂的外星人》的高科技奇观视效。在观众一端，网生代一族在国内院线引进海外大片的同时，通过盗版碟片的方式迅速与世界电影接轨，他们已经熟悉了科恩兄弟、昆汀·塔伦蒂诺、盖·里奇等导演的大名，所以当中国电影开始对世界商业电影学习借鉴时，观众欣喜地看到《疯狂的石头》模仿了《两杆大烟枪》，《黄金大劫案》参考了《无耻混蛋》，《无人区》借鉴了《老无所依》，他们怀着开放的心态去拥抱中国的类型电影。“看碟的一代终于开始回到电影院去了，意味着他们已经积累的观影经验，或者说电影文化修养将要对我们的产品提出更专业的要求，这是一个革命性的变化。”当然，具体到宁浩来说，这种风格的学习与其个人的经历又如此密切。对世界电影的多方面参考阅读只是一个方面，更为重要的是，他利用新媒介、新传媒对影像叙事进行了充分的演练与操作。在大银幕之前，宁浩就已经通过MTV、商业广告、电视剧导演助理等方式积攒经验，加上他自小养成的画面感、艺术天赋，才有了模仿并超越的能力。我们在新力量导演群体中经常可以发现这种在传媒商业圈多年磨炼的相似性，比如乌尔善、丁晟、大鹏等人。

2.黑色幽默与拼贴的荒诞

除了喜剧性，荒诞感也是宁浩电影的又一个明显的特点，从而构筑其黑色幽默的风格。他作品中的人物总是有着不合常规的性情，情节设计也往往出乎意料。“黑色幽默”是以存在主义哲学为思想基础的现代派文学流派，产生发展于20 世纪60 年代的美国，它与法国的荒诞派戏剧相呼应。黑色幽默进入电影之后，成为导演表达作者个性的最佳渠道，同时也是导演对戏剧情节的扩展，用以吸引观众的手段，并成为一系列犯罪片、西部片、黑帮片常有的风格特点，并且对中国大陆改革开放后的第四代导演作品产生了影响。黄建新导演的《黑炮事件》《错位》中都运用黑色幽默的手法，之后在冯小刚的《大腕》、张艺谋的《活着》、姜文的《让子弹飞》等一系列作品中，黑色幽默都发挥了其无可替代的魅力。但是严格考量“黑色幽默的三大特点：恐惧与幽默的融合、无序的情节与有机整体的结合和文字游戏的语言风格”，显然《疯狂的石头》《疯狂的赛车》两部作品是最具代表性的。

如果说黑色幽默在多数具有荒诞感的电影作品中，是一种对传统审美方式的反叛，从而产生自相矛盾的戏剧效果，那么宁浩的荒诞感更多地体现为他对当下中国现实社会的观察。丰富的阅历给了宁浩广阔的观察视角，系统的学习又使他具备了娴熟的创作技巧。在这一点上，宁浩与其黄金搭档、演而优则导的黄渤十分相似。如果没有在底层社会的亲身历练，《疯狂的石头》中的那些草根人物百态是无法如此鲜活地呈现在我们面前的。从《疯狂的石头》中的保安到《疯狂的外星人》中的耍猴人，宁浩的视线一直对准的是最普通人群的挣扎与困惑，包括鸡鸣狗盗之徒的无奈与悲凉。当这群人的行为发生悖反性的逆转时，荒诞性也由此而生。这并非作者刻意营造的画面，而是他试图重绘的当代世俗风景。宁浩曾举出一堆生活中的例子：“我们拿两块钱的饮料去兑两百块钱的洋酒，认为这就是高档消费；我们拿电脑算命，用最先进的仪器去干最落后的事；我们盖楼要看风水，拿最传统的方式来解决最先进的问题……”在他看来，这是改革开放带来的现代文化与中国传统文化之间的“拧巴”。而这恰恰是中国特色的后现代，拼贴与并置给荒诞产生的土壤。

到了《疯狂的外星人》时，宁浩已经不能满足对当下社会的拆解，他放眼全球化过程中的跨国叙事，对美国特工片里的个人英雄主义进行调侃，对西方文化和西方电影文化进行调侃。当然这种理解是宁浩作为作者的权利，从早期善恶主题跳到国族自信契合了当下大众的审美心理，所以他的作者性与艺术感悟并不显得突兀与另类。不仅全球化过程中始终伴随着逆全球化潮流，现实弱势群体的话语争夺也存在着对“歧视链”的想象性对抗。至于说是“宁浩退步了”，还是“宁浩前进了，我们在原地踏步”，宁浩本人认为，“能出现争论是好事”，“面对一个作者化的电影自我表达时，一定会收到来自不同角度的反馈和评论声音的”。

三、营销策略与个人商业帝国打造

在20 世纪初期的国产商业电影类型中，较有影响力的分为两类：一类是以张艺谋的《英雄》《十面埋伏》为代表的商业大片，投资规模与演员阵容都具有相当实力；一类是以冯小刚贺岁电影为代表的京味喜剧电影。作为第五代与第六代导演，已经驾轻就熟的套路并不适合新力量导演群体照搬。在20 世纪第二个十年后开始发韧的新力量导演只能探索自己的风格化、类型化模式。同样是商业电影追求的市场、故事，但已经不同于《英雄》《手机》等市场上已有的类型，新力量导演拓展了按工业美学的生产模式出品的商业电影。更为重要的是，这些电影“新人”学会了如何进入资本市场，如何进入工业体系。互联网时代给予了这些人以施展才华的机会，但在如何抓住机遇方面又因人而异。宁浩的成功是在遵从工业流程的原则上拓展中国特色的商业运营机制。

1.体制内的处世心态与自我品牌的营销

宁浩在商业电影中保持着作者个性与其不断突破现有电影传播模式有关。因此，比起之前的导演，他更在乎观众的接受收惯和欣赏水平。当然，我们也不能将其视作对观众的一味迎合，毕竟宁浩的企图是良性的市场运转新业态。宁浩的成长经历很复杂，他曾做过自行车装配工、舞台美术设计师、广告设计师、平面摄影师、摄像师，人生的轨迹充满传奇。他既是小镇青年，又是北漂一族，但正是这种从小城镇到大都市的阅历让他能充分了解中国社会的各种面相，特别是普通人生存境遇中的焦虑困惑与喜怒哀愁。

首先，对商业类型的全面尝试。宁浩把类型电影进行全面的本土过滤和转换。西部片、强盗片、犯罪片、黑帮片、科幻片等这些在西方商业电影中成功的典范，都被他拿来借鉴。我们可以从宁浩十多年的电影作品中发现好莱坞以及港台地区几乎所有商业类型的身影，足见其姿态之低、眼光之独到。宁浩说过：“拍电影主要还是个工作吧，主要目的是拍个有趣的电影，供大家娱乐下就完了。”《无人区》审查了四年，他就边拍新片《黄金大劫案》，边修改旧片子。两部风格如此迥异的电影同时开工，如果没有强大的内心，恐怕很难完成。

其次，宁浩与前几代导演不同之处，还在于他学会了如何利用、经营好个人品牌。他比姜文、冯小刚等人更懂得与媒体相处，比张艺谋、王小帅等人更多了一些圆滑。因为来自底层，所以他的心态更加平和，在北漂的日子里，最穷的时候一个馒头和老婆分着吃。因此，他也更了解电影究竟要拍给谁看，有一个精准的用户画像——他们不会是社会精英，他们更可能是小镇青年，是事业刚开始起步的都市白领，是一群充满焦虑感却不得不奋斗的毕业大学生，而这些人都是可以从电影中找到身份认同的观众。

再次，宁浩还在试图打造符号化的个人影像世界。他有一群黄金搭档：制片人王易冰、演员黄渤、音乐人董冬冬等。除此之外，作品内部存在着充满趣味的互文游戏。几乎每一部作品都有“耿浩”的主角人名、“夜巴黎”的小店地名、“石头”的意象。宁浩还像希区柯克一样喜欢在每部电影中客串小角色：《无人区》里的修车工、《黄金大劫案》中的探长。这些都使得宁浩的个人魄力成为电影的重要组成部分，即使作品质量有些瑕疵，也不影响整体销售。商业电影即是如此，有票房号召力的不仅仅是明星，还包括导演、编剧等其他名人效应。

2.独具特色的“制片人中心制”

“制片人中心制”观念是电影工业美学的核心之一。虽然独立制片的方式也常有优秀作品，但是在一个成熟的电影市场上，“制片人中心制”仍然是工业化生产的成功保障，所以，未来中国电影发展的大趋势需要引入“制片人中心制”。从好莱坞的历史来看，很多才华横溢的导演无法适应这种制度，中国新力量导演更应该学会与制片人相处，将自己的艺术个性与标准化流程对接。或许，宁浩采取的结合方式比较特殊，但它仍然可以说明制片人中心制在培养、发现优秀商业电影作品的长处。宁浩处理导演与制片人关系经历了三个阶段。第一个阶段是独立制片人阶段。两部早期的艺术电影《香火》与《绿草地》采取的都是类似于第六代导演的方式，即个人投资出品，继而国际参评。在第二个阶段，宁浩通过一部《疯狂的石头》，充分体会到工业流程所带来的精密与完善。导演与制片各司其职：宁浩负责作品的内容成分，“亚洲新星导电影计划”联合策划人余伟国担任制片，保证对新导演的各项成本控制。接着，宁浩从第二部个人商业作品进入了第三个阶段。《疯狂的赛车》投资方虽然是中影集团，但基本是宁浩自己在控制资金与进度。宁浩认为，他的商业能力不亚于其艺术才华，这得益于多年拍摄MV 养成的成本与项目风险掌控能力。包括之后《黄金大劫案》《无人区》，投资方基本采用的是项目经理人的方式，选中宁浩以后，不干预制作流程，只是把投资和预算事先确定。这给了宁浩以极大的自由度。尽管此时宁浩又做导演，又做监制，但我们不能认为这是对制片人中心制的对抗，相反，这正是宁浩用多年的市场经验在保障作品的商业性，用流程与制度将风险控制到最小。而且与此同时，宁浩做了一件新力量导演成长史上里程碑式的事件——他在创作电影的同时，开始投资电影。

3.“坏猴子”计划与导演的生命力

2012 年，宁浩在其工作室的基础上，发起成立了“坏猴子影业”，并且在2016 年对外公布推出青年电影人未来计划——“坏猴子72 变电影计划”。这一计划从设立之初就旨在寻找有才华、有创新、有态度、有个性的青年电影人，给这些未来的中国电影的新力量提供一个发展平台。宁浩将其成功经验进行了复制，并且复制的不仅是某个作品的类型或拍摄手法，还有复制商业导演培养之路：从发现签约到项目孵化，从搭建班底到产业整合。目前，该计划已经推出了路阳导演作品《绣春刀·修罗战场》、文牧野导演作品《我不是药神》、牛涵导演作品《甜美生活》、曾赠导演作品《云水之旅》。这些更年轻的新力量导演与资深的制片人宁浩、王易冰、余伟国、盛志民搭档在一起，既保证了高标准工业化流程，又兼备精入细微的匠心传承。而且，我们看到，虽然宁浩近年的导演作品在影响力与重要性上的确不如早期作品，但其监制的《我不是药神》却可以媲美当年《疯狂的石头》。陈旭光先生认为，宁浩所贯彻的是一种“中等工业美学原则”，他“不是从画面造型、场面规模、视听效果等方面求胜，而是尽量接上中国当下社会现实的‘地气’，并在故事叙述、技巧打磨、现实思考与人性考量等方面下功夫”。在宁浩所执导及监制的一系列作品中都能看到这种特色，因为中等体量最适合中国电影的发展与投资现实。

法国新浪潮导演亚历山大·阿斯特吕克在《新先锋的诞生：摄影机自来水笔》中说电影是一种个人表达的工具，导演要像小说家或者诗人一样表达自我，而电影的大众文化工业属性又使导演不得不依赖于工业体系。中国电影的发展既需要产业升级，也亟待艺术创新。所以“体制内的作者”能够完成这种中国电影人的历史使命，当下新力量导演已经对市场体制内的电影生存方式达成共识，只是在作者性比重上存在不同。宁浩是一位“体制内的作者”，如果没有体制对《疯狂的石头》的认可，就不可能有《疯狂的赛车》保障其走向“体制内的作者”之旅，当然也就不会有后来《疯狂的外星人》因拥有体制之下话语权大胆转向。丰富的个人经历使他懂得中国电影的体制所包含的各种因素，他会把作者性放到最低，但也会在你察觉不到的时候释放出他的智慧与野心。如果说电影生产各种环节有机运作离不开一套完整高效的配合机制，而电影作为艺术又不得不去挣脱资本的束缚，电影理论研究应当为“体制内的作者”呼唤更加宽容的环境。从陆川到宁浩等导演身上，我们看到，“作者不是为表达一己之见千方百计地与制度抗争，而是被定位为这种制度的一个职能，被行业的权威招安并依照体制的需求接受改造”。因此，体制内的作者本身可能就是一个招牌，既可以成为导演个性魄力的市场推销标签，也可以成为鼓励导演肆意挥洒艺术才华的“借口”。

注释：

①陈旭光、张立娜：《电影工业美学原则与创作实现》，《电影艺术》2018 年1 月。

②陆川：《体制中的作者：新好莱坞背景下的科波技研究（上）》，《北京电影学院学报》1998 年第3 期。

③陈旭光：《一种商业化、体制内的作者电影》，《电影艺术》2011 年第2 期。

④宁浩：《<疯狂的外星人>：创造中国电影的独特色彩——宁浩访谈》，《电影艺术》2019 年第2 期。

⑤宁浩、郑洞天等：《疯狂的赛车》，《当代电影》2009 年第3 期。

⑥陈旭光：《青年亚文化主体的象征性权力表达——新世纪中国喜剧电影的美学嬗变与文化意义》，《电影艺术》2017 年第2 期。

⑦陈旭光：《“新力量”导演与第六代导演比较论——兼及“新力量”导演走向世界的思考》，《电影艺术》2019 年03 期。

⑧宁浩、郑洞天等：《疯狂的石头》，《当代电影》2006 年第5 期。

⑨游南醇、徐特辉：《黑色幽默特点探析》，《华南师范大学学报》2004 年第6 期。

⑩刘芳、王菲宇：《“现实生活中处处充满荒诞”——专访导演宁浩》，《望东方周刊》2009 年第2 期。

11 宁浩：《<疯狂的外星人>：创造中国电影的独特色彩——宁浩访谈》，《电影艺术》2019 年第2 期。

12 陈旭光：《类型拓展、“工业美学”分层与“想象力消费”的广阔空间——论《流浪地球》的“电影工业美学”兼与《疯狂外星人》比较》，《民族艺术研究》2019 年第3 期。

13 [英]保罗·沃森著，犁耜译：《关于电影作者身份》，《世界电影》2010 年第5 期。