云南昭通端公戏面具的艺术特征研究

宗云燕　杨志伟

摘要：云南昭通端公戏是民间艺术的一种重要形式，明清之际由江西、四川等地传入，并传承至今。昭通的端公活动主要分为阴坛、阳坛，包括打傩祭祀、庆坛阳戏三种类型。面具是端公戏最重要的道具，在演出中有重要的作用，其艺术特征主要体现在形式美、笔触写意风格、世俗化、功利性与审美性等方面。

关键词：云南昭通;端公戏;艺术特征

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章編号：2095-6916（2020）15-0087-03

昭通地处云南东北部，坐落在四川盆地向云贵高原抬升的过渡地带，东南西北分别毗邻接壤毕节市、曲靖市、重庆市和宜宾市。昭通是一个汉族、彝族与苗族混合聚居的地带，尽管其是云南连接长江经济带和成渝经济区的重要通道，但经济发展水平较为落后。得天独厚的地理位置与悠久灿烂的历史文化，为端公戏在昭通的扎根奠定了坚实的基础。

傩的起源与发展与原始宗教有着十分密切的联系。远古时期生产力较为落后，人们无法抵御大自然的突发灾害，如遇天灾，通常采用原始宗教祭祀巫术傩祭祈求神灵保护，进而获得精神上的慰藉。这种行为的本质是农耕社会背景下，所有地区和民族都存在的鬼神祭拜。这.种崇拜与人们无法对客观事物建立起正确的认识有着十分密切的联系。同时，这种祭拜也展现了人们对死亡的恐惧和对生存的渴望。

傩戏主要来源于古代的傩舞和傩祭，人们佩戴上多种鬼怪的面具，以神的模样驱赶瘟疫。古代人民在生产劳动中无法抵抗大自然带来的多种流行性疾病，其将这种现象视作鬼神作怪，希望得到神灵的保佑。故而出现了男觋女巫，巫师成为人与神沟通的重要桥梁，基于“请神酬神送神”的理念，主持祭仪，为人们驱赶瘟疫，寻找心灵上的慰藉。

一、端公戏传入昭通的简史

昭通地区的历史、民族特色和地理环境均与傩文化的形成有着十分紧密的联系，且该文化形式也是汉族文化和彝族文化相互碰撞和融合的结果。昭通地处云南东北部，是云南、四川、贵州三省结合部，是彝族的重要发祥地。宋代乌蒙部落十分强大，乌蒙王在位时期设置了乌蒙府，直到清朝雍正年间方改归流。昭通对于彝族的发展具有十分重要的作用，该地区的汉族人民均为移民

填人随军出征、经商贸易来到此地。

移居到昭通境内的汉族民众能否顺利生存和发展，与当时处于统治地位的彝族有着不可分割的联系。移居后，汉族民众要顺应全新的生存环境，也会保持原有的风俗习惯、信仰和礼仪等文化模式。这使得彝族文化与汉族文化的联系日益密切，这一点从邹氏端公与当地彝族的关系可略知一二。端公戏从明清时期传人昭通，李昆先生所著的《云南艺术史》对昭通端公戏传入的历史做出了详细的考证。

昭通是云南省内的一座重要城市，在该地少数民族数量较多，生产力相对滞后，这使得民间宗教文化习俗得到了较大的发展。该地区的傩文化有着悠久的发展历史，端公戏就是其中的一种重要形式。端公，是巫的别称。端公戏是巫、道祭仪与戏曲表演相融合的农村民间小戏，昭通端公戏是古老的云南民间仪式戏曲剧种之一，主要在庆菩萨、庆坛、打傩、阳戏及斋醮等仪式活动中演出，因由端公表演而得名。明清时期，端公戏主要从江西、四川和湖广^地区传人云南昭通。明朝洪武十八年（公元1385年），端公戏的鼻祖邹鲁文从江西迁移到云南巧家县。清初到清末端公戏主要从四川和湖广地区传入。迄今为止，端公戏在镇雄、彝良大庆、盐津巧家等县的山区颇为流行。

二、端公戏

傩戏属于民间一种较为特殊的戏剧形式，具有神秘、魔幻的色彩，古代人民多数将其应用在祭祀等活动中。人们会结合祭祀的目的佩戴各种不同形式的面具，通过不同的表现方式来达到祭祀或祈福的效果，目的是进行鬼神或瘟疫的去除。昭通的端公是以坛门的组织形式展现出来的，每次活动的人数不等，根据表现内容，可以是十人甚至几十人的规模。坛门按照渊源及流派将其分为道门和佛门两部分，端公自然也就分为道门端公和佛门端公两种，不过不管是哪种类型的端公，都是亦道亦佛的，不会存在较为明显的分歧。

昭通的端公活动主要分为两种形式，一是阴坛，二是阳坛。阴坛和阳坛在内容、组织时间等方面存在着明显的不同。阴坛的目的性较强，一般是用在葬礼祭祀等活动中，如超度亡魂开阴指路等，不属于戏剧表演，且对于组织及主持的人员有着较为严格的要求。阳坛多是以日常的戏剧表现为主，其目的是娱乐大众。在组织时间上，阴坛按照古代的要求只能在冬季进行，而阳坛可随时进行，不会受到时间及季节的影响。昭通的端公戏表演是将傩戏、傩祭、傩舞等活动与戏剧融合起来，由端公表演，将古代祭祀的一些活动以戏剧表演的方式展现在人们眼前，让人们在了解古人日常活动的同时，对民间戏剧有更加深入的了解和掌握。

按照名目，可将昭通端公戏其划分为以下三种类型：一是打傩祭祀。分为全堂傩和半堂傩两种。前者又被称为太平傩，内容以村寨的傩祭活动为主，规模较为盛大，多是在村寨受到天灾影响后开展的一种祈福或献祭活动，希望村寨可免除上天的惩罚。全堂傩的形式以开坛、跑马镇台、砍路亮路、收瘟、镇火压怪等为主。后者被称作半堂设送或打傩过关。与全堂傩相反，半堂傩规模较小，属于家庭式的傩祭活动，目的是为家中体弱多病或久治不愈的人们进行祈福或驱鬼，希望其能够更快地恢复健康，这种活动的主事人一.般以道士为主。

二是庆坛。庆坛属于一种镇宝巫术活动，具有较为明显的原始色彩。庆坛一般是在供奉坛神的家庭中举办的，且三五年时间内就需要举办一次，不然会被认为没有任何效用。坛神家庭供奉的坛神以赵候圣主、五通盟王、罗公法师、朱公法师、白鹤仙娘为主，供奉及祭祀这些坛神的目的是祈求家宅平安、延年益寿及财运兴旺。每次庆坛的活动时间在3-5天左右，其内容会根据不同地区习俗要求予以合理设置，常见的形式有开坛、造席、落草、扎墩、圆坛等。

三是阳戏。与庆坛的作用类似，是驱邪除病、祈求长寿健康的活动，不同的是该活动的规模相对较大，祭祀的神明以川主、土主及药王为主。阳戏名字的由来有两种说法，一种说法是由于阴阳相对，阳主寿，因此被称阳戏，另一种说法是由于祭祀的神主以二郎神杨戬为主，故称为杨戏。

端公戏的形态及包含的内容各不相同，在活动举办过程中，要结合实际情况实行规划组织。昭通当地百姓将端公戏细分为正戏和耍戏两种形式，正戏自然是围绕祭祀活动开展的，也是端公戏本质意义展现的原始戏剧形态，其分为出脸子和艺术特性较强的戏剧两种。前者的剧情较为简单，一般是由单个神祗表演实现的，较为著名的剧目以《出灵宫》《方相砍路》为主，后者的艺术氛围较为浓厚，虽然内容上是围绕祭祀活动，但结合了较多的艺术表现形式，最为著名的剧目有《三仙配》《大战洪山》。耍戏被称之为春戏或笑坛，是娱乐民众的一种戏剧形式，其目的用来活跃气氛，延长法事中的間隔时间，其表现内容较为幽默诙谐，具有较强的随意性。

三、云南昭通端公戏面具的艺术特点

面具在端公戏演出中有重要的作用。拥有面具的多少，往往是衡量端公坛门或坛师在宗教活动中地位高低的重要标志。因为面具是神的象征，有多少面具，即表示端公能够请到多少位神，请到的神祗越多，说明端公的法力越大。端公戏面具与戏曲行当一样，亦有生、旦、净、末丑之别。净类中往往以色彩区分正反面人物，正面多为红色，反面多为白色，性情刚烈、铁面无私者多为黑色。生、旦面具多为粉面红颊，老者多保持面具本色。代表神的面具，多雕有巫道法师常用的“三元帽”或无翅纱帽，武将面具多借鉴戏曲的盔头而略加简化。

（一）形式美

形式美是指通过无规律性无结构性、有目的性的组合形式，形成目标造型。这些艺术造型或粗犷豪放、或细腻柔美、或荒诞诡谲、或抽象夸张。端公戏表演的面具极具地方艺术特色。昭通端公面具或粗犷豪放、或稚嫩笨拙、或荒诞不经、或诙谐幽默，少有“不见刀工”的精致细腻表现，亲和力极强。其原生态的雕刻手法，以组合样态，尊重民族信仰，还原神鬼形象作为基本法则。从某种角度来说，现代学院派的雕刻技法强调的刀法考究性、结构对称性和比例协调性，与昭通端公面具的艺术形态是完全不搭界的。换言之，正是这种与众不同的艺术表现形式，使得昭通端公面具艺术更具独特性、趣味性，也更具民族文化保护价值。

（二）笔触写意风格

笔触是一种特殊的绘画语言表现形式，能够凸显出昭通端公面具雕刻刀法的自由性、洒脱性和恣睢性。在面具雕刻师的手中，雕刻工具犹如画家的画笔一样，洋洋洒洒，可以随心所欲地勾勒艺术形象。

昭通端公面具的选材秉承因地制宜的基本原则，以当地土生土长的丁木杨木、柳木等为主，也鲜有纸壳制作，甚至有的直接在表演者脸上描画。相较而言，后者的自然性与逼真性更胜一筹。昭通端公面具之所以选择丁木、杨木、柳木等作为雕刻材料，一方面是由于这些树种的木质较为细腻，便于雕刻，另一方面迎合当地民族对原始植物的崇敬之意。

例如，当地民族认为丁木具有辟邪消灾之效，被供奉为神木。由此，在面具雕刻时，丁术也常常被用于雕刻与祭祀先祖有关的角色。丁木质地松软，即便雕刻刀工应力集中，也不至于发生断裂，是较为理想的雕刻材料。正是由丁木的这种特性，成就了昭通端公面具洋洋洒洒、恣睢放荡的写意雕刻风格。尽管昭通端公面具雕刻艺术风格与材料性能存在很大关联，但是通过走访调查可知，面具雕刻多由扮演端公角色的表演者独立完成，而长期的舞台表演经验使得其对端公形象的雕刻胸有成竹、游刃有余，这种自信既来源于对艺术的执着，又来自于对民族文化的崇敬。

大写意的雕刻手法使得昭通面具造型具有简约大方的美感。通常，面具雕刻师更加注重神似而非形似，掌握人物形象的精髓，省略繁琐复杂的装饰细节，以突出主体特征为要旨。在所有的昭通面具造型中，麒麟将军极具代表性。当地人认为麒麟将军是保一方百姓平安、送子送福的神灵，而这也反映出民间艺术的核心主题之一：繁衍。麒麟将军的形象七分像神、三分似鬼，整个面具形象只留额头、眼睛、鼻子和高耸的眉毛，呈现出极度简约的艺术形象。这种深入人心的艺术形象与怪诞诡谲的雕刻艺术风格相搭配，不仅可以增强艺术魅力，还能够激发当地群众的信仰归属感和文化认同感。

（三）世俗化

端公戏属于巫傩文化的一支，传统意义上的巫傩文化以：表现神鬼为主，其神鬼形象多以面目狰狞、长相怪异，使人心生恐惧的“鬼脸壳”为特征。然而，昭通端公面具在经历几百年的发展之后，逐渐呈现出世俗化平民化特点。昭通端公面具造型“除保留一部分神怪面目外，大部分已被与剧情有关的戏剧人物取代，有的甚至是名不见经传的市井小人物。如端公戏面具中，除象灵官、孽龙、魁星等这些神怪外，诸如土地、统兵元帅、孙悟空、寿星、和尚二郎神等等都取材于中国古代的神话故事、民间传说或戏曲剧目。而象苗老三、张术匠、大姨妈、李画匠等则属俯首可视的平民百姓”。昭通面具形象以现实人物形象为参照，世俗化的转变表现出艺人对神鬼崇拜心理的转变，也反映出端公表演艺术功能的转变，从原来的娛神、酬神功能逐渐转向娱人的娱乐功能过渡。世俗化的面具形象显然拉近了表演者和观赏者之间的距离。最具世俗化特点的端公面具形象要数娘猜的形象，娘猜面具是中国面具史上鲜见的形象，独具地方特色，整个面具表情十分夸张，取女人分娩时的脸部表情，右眼微眯闭，左眼瞪大，作痛苦状，鼻子和嘴巴往右上部提翘。虽然娘猜面具以妇女分娩的痛苦表情为原型，但整个面部刻画却表现出诙谐、幽默的特点。

（四）功利性与审美性

中国民间艺术的永恒主题包括辟邪赈灾、祈子延寿、旺财亨运等，昭通端公戏也不例外。由于功能不同，昭通端公面具的艺术形态也各不相同，既有义薄云天的武将形象，也有足智多谋的文将形象，更有凶神恶煞的鬼神形象等，这些不同的艺术形象蕴含着不同的文化内涵。据《绥江县志》记载：“男日觋，俗号端公，女日巫，俗称师娘子。各就私人住宅设有巫堂，其教徒全县约百余人。以逐疫驱鬼为事。凡乡愚患病，初则书符问卜，继则延至家中作种种异状，有打傩、庆坛、酬神送鬼、降骑、走阴、观花、烧胎等节目。此风乡间最盛。

由此可知，端公戏中男子为端公，女子为师娘子，在私人住宅内设立巫堂，汇集近百余名教徒做法，其目的是敬神明、赈鬼怪、保宅院、兴族人。这不仅反映出当地人对民族兴旺和美好生活的希冀、憧憬，也体现出传统民间艺术求生、趋利避害的三种功利倾向。

四、结语

迄至今日，昭通端公戏仍是云南地区基层群众日常生活中不可获取的娱乐文化形式。“艺术源自于生活，而又高于生活”，云南昭通端公戏就是当地民众求神赈灾仪式而演变的艺术表现形式，充分体现出族人对平安顺遂、风调雨顺的生活的希冀。同时，云南昭通端公戏作为不可多得的民族艺术形态，也值得深入研究和传承。

参考文献：

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[F]张兴莲.浅谈昭通傩戏文化——昭通端公戏及面具[J].黑龙江史志，2009（2）.

作者简介：宗云燕（1978-），女，汉族，云南昆明人，云南艺术学院发展规划处科长、助理研究员，研究方向为艺术学、民族学。

杨志伟（1984-），男，汉族，河南郑州人，郑州教育电视台记者，研究方向为戏剧与影视学、新闻学、传播学。

（责任编辑：朱希良）