天趣自然质朴归真

2016-11-04张建羽

艺术与设计·理论 2016年10期

张建羽

摘要：唐代士人园林是一种意味深长的文化符号和艺术形式，是一种烙印着士人主体痕迹的诗意空间，以其独特的形式契合士人的人格价值与审美情趣。园林中各构成要素与其组成的空间形式彼此互映，折射出士人的生命意识、精神追求和生存方式。时至唐代，士人园林经历漫长、复杂的嬗变过程，最终形成高度统一的文化艺术体系。文章通过“形而上”——唐代士人与集权制度和隐逸理论的分析，寻找“形而下”——园林艺术技法、士人空间原则和手法、士人园林的艺术特征，希冀对传统园林和当代景观的研究与实践产生积极的意义。

关键词：士人园林；造园手法；空间原则；思维方式；艺术特征

检索：www.artdesign.org.cn

中图分类号：TU；J0 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）10-0093-05

Natural Interest and Elegant Plain，Art Characteristic of Tang Dynasty Literati Garden

ZHANG Jian-yu（School of Art and Design， Wuhan University of Technology， Wuhan 430070，China ）

Abstract ：The tang dynasty literati garden is a meaningful cultural symbols and artistic forms，it also is a kind of the poetic space of the literati ideology. The tang dynasty literati garden fits personality value and the aesthetic taste in the unique form.Every component of the garden and its spatial form by them composition reflected each other，as a result， the garden refracted the literati life consciousness，spiritual pursuit and way of life consciously.By the tang dynasty，the literati garden has undergone a long and complex evolution process.In the end，it forms a highly unified system of culture and art.In this article，we through analyze the "metaphysics"--the relationship between the literati and centralized system and the theory of reclusion，its purpose is to find that the “within shape”--the artistic techniques of the garden，the principles of space and methods，the artistic features of literati garden.Finally，we hope this paper will have a positive significance to the research and practice of the traditional and contemporary landscape.

Key words ：literati garden； gardening technique； space principle； thinking mode； art characteristic

Internet ：www.artdesign.org.cn

唐代是中国封建政体的极盛期，其特殊的社会形态致使文化呈现出涵容一切的特点，为士人园林的发展和普及提供有利条件。士人园林以社会形态为导向，在唐代展现两种不同意趣的空间格局：初盛唐时期，对魏晋时期的士人园林从功用和艺术两方面进行总结和再造，形成明确的艺术原则和模式——对写意山水园林的积极探索；中晚唐时期，士人园林则由尽收天地风华的欢愉格调转向寻常之内的趣味沉溺和精微辨析——“壶中”的园林景观系统。国内外学者对中国士人园林的研究颇多，从不同视角以相异的方法进行分析，阐述各自的观点。本文把唐代士人园林作为一个整体系统，由里及表地分析论述社会形态特征的变迁与士人文化的重要载体——园林之间的关系，再到对造园主旨流变凸现出的艺术特征的总结。我们从表象形式看，初盛唐园林是魏晋南北朝向中唐园林的过渡，彻底完成由自然山水园向写意山水园的转变，成为凑泊无间、富于诗情画意的艺术整体。中唐至晚唐的园林则发生极大转向，追求“以小观大”的艺术旨趣和“天地氤氲”“宇宙运迈”的境界。从构园技法看，置石、叠山、理水和莳花养木技艺日臻成熟，出现完备的园林景观体系。从深层发展机制看，士人园林是士人阶层基于社会形态特征而产生的主体意识、社会理想和审美观念的物化实体，是封建集权政治在对士人绝对控制的前提下产生的有明确阶层性、普遍性和文化性的完整艺术形式。更重要的是唐代士人穷尽其造园技艺，力求自然意趣的凸显，保证此种陈旧的艺术形式发挥全部能量，继而维系其存在的价值，对后世园林产生深远的影响。甚至，今人所熟知的苏州园林也不过是唐代士人园林的遗绪。

一、唐代社会与士人概述

唐代是中国封建社会的极盛期，不仅体现在“大而统一”的集权政治和辽阔疆域、国内经济和对外贸易的繁荣，更为重要的是其开放的社会环境孕育出的“涵容一切”的灿烂文化。统治者视“华夷如一”的心理意识决定唐代的社会形态必然有别于其他朝代，这种区别集中体现在封建集权与士人阶层的关系上，也是本文所要考察的唐代士人园林的立足之点。初盛唐是中国封建社会的鼎盛时期，在“一切皆繁荣”的景象中呈现出开拓创新、昂扬向上的时代精神风貌，透射出唐人掌上观文的自信和经纬天地的胸怀；中晚唐时期则发生极大的转变，这个转变深深地决定了中国古代社会后半期的面目，再也看不到初盛唐尽收天地风华的社会格调。这里需要明确的是“中唐”亦是古今百代之中，非唐代所独有，也暗射出中国封建历史的社会历程。

士人作为相对独立（受皇权的绝对控制）的阶层出现在东周以后的历代社会中，逐渐成为皇权与社会经济和政治体系间的双重代表——一方面，士人是连接皇权与“溥天之下”“率土之滨”的关键环节；另一方面，士人又是抑制皇权专制、平衡阶级利益、维系社会秩序和保证社会机制运转的核心力量。封建集权的正常运转需要士人阶层的双向调节，这就要求士人把自身相对独立的“知”和“力”在集权制度允许的范围内发挥到极致。士人的“知”可理解为通过具体的文化内容表现出的社会理想、宇宙观和人格价值，其核心是对“道”“仁政”的追求；“力”则是代表“道统”的士人对集权的抗衡和抑制。事实上，士人是社会文化主要的创造者、传播者和占有者，并把“士志于道”自觉为自身的历史使命，士人比任何阶层更懂得国家的意义。在此看来，士人的相对独立是社会形态所必需的因素，而相对独立的程度又非常有限，其结果必然使士人寻觅和创造一种高度发达且间接和消极的方式——隐逸文化（或称为隐逸理论）。士人园林是隐逸文化重要的承载方式，集中体现了这一文化特征，并被士人所必需。但是，中国封建集权制度决定经济、政治、伦理和文化艺术等社会形态因素皆被置于皇权的绝对控制之下，隐逸文化正是在这种社会环境中产生、发展、成熟起来的中国独有的文化类型。

时至唐代，以上论述的士人在社会、政治和文化中的作用更为明晰，其主要原因是科举制度的实施迅速壮大了士人阶层，士人的双向调节力量在历代社会显得尤为强大，促使封建集权制度的成熟——皇权与士人阶层间的稳定关系。隐逸理论和稳定的关系（皇权与士人阶层）正是影响士人园林发展轨迹的“形而上”的根源所在，士人自觉地把其融合在造园技法、空间处理等“形而下”的方面。诚然，士人以隐逸文化为精神归宿，但是他们更需要得以生存的实体形式——园林。

二、士人园林在唐代的两个阶段

士人园林是中国古典园林体系中的重要门类，集中体现了传统造园的基本理念和艺术技法。士人园林在中国封建社会长期存在并不断演变，缘于其自身凸出的功用价值和文化价值——首先，它是集游赏、居住、艺术创作和聚会交友的多功能场所；其次，它是被艺术化的人居环境，是士人借以创造、传播文化，维系、彰显社会理想、人格追求、审美情趣的基本方式，这些都取决于士人在中国古代文化中的地位和作用。

初盛唐是中国士人园林“历时性”过程中的重要时期——魏晋南北朝至中晚唐、宋代的过渡。士人园林从东周发展至此，已经趋于成熟。不论天地南北、官阶差异，园林已经彻底融入士人的生活，成为士人特有的文化载体，映射出士人对人生和宇宙的认识。在具体的造园理论和技法方面，全面继承魏晋以来山水园林的成就，并将其广泛应用于造园实践，出现了“写意”的山水园林，最终形成高度统一的理论体系。初盛唐士人园林的成熟为中晚唐、宋代和明清士人园林的发展奠定基础，并且作为一种长效机制发挥作用。善于在“方寸之间”创造和寻找更多意趣，这本是魏晋南北朝园林的要求，唐代士人以极大的外延热情把这种要求变得更为清晰，并把“自然”“写意”自觉为明确的艺术原则和效仿的艺术模式——以山水、植物为要素，表现自然形态的景观组合，曲径幽深的空间布局，诗、画艺术与园林的糅合。

中晚唐是中国士人园林的转型期——空间格局和创作手法有了明确的发展方向，并决定了两宋、明清时期士人园林的基本面目。若把中国封建文化“由盛而衰”当作中晚唐士人园林的转变动因，不如归因于文人宇宙观念的深刻转变。对“狭小空间”的琢磨始于南北朝时期，刘宋时期画家宗炳在《画山水序》中记述“昆阆之形可围于方寸之内，竖画三寸，当千仞之高。”①即在有限空间中表现无限深广、幽深清寂的空间意境。以此为据，盛唐时期的士人园林出现“以小观大”的格局。在此需要明确，“以小观大”只是盛唐士人园林的一面，与之共存的是恢弘壮阔的另一面。但是中晚唐士人园林对于狭小空间的“偏爱”折射出的是士人命运的跌宕起伏，“壶中天地”亦成为士人生存状态的写照。白居易《小池二首》“有意不在大，湛湛方丈余。”②487不仅是对中晚唐士人园林的描述，也暗射出士人人生观和哲学观的转变。

士人园林作为士人文化的重要载体与其阶层紧密相连，并成为一种社会风尚。借用法国文艺理论家伊波利特·阿道尔夫·丹纳在《艺术哲学》中提出的“精神气候”概念——“由社会的经济状况、政治制度、精神文化等因素产生的时代精神和风俗习惯。”③唐代士人的两种“精神气候”在士人园林两个阶段的发展过程中体现得淋漓尽致。

三、造园手法的继承与创造

园林作为一种艺术，必然有其自身的艺术语言和组合形式。士人园林把隐逸理论和社会形态特征作为“形而上”的理论基础，把置石、叠山、理水、莳花养木作为构建园林“形而下”的艺术技法，择用石、土、水和植物等自然要素作为构成语言，营造出凑泊无间、富于诗情画意的生活环境。虽然魏晋南北朝时期奠定了以山水、植物等自然要素为主体的士人园林体系，但是唐代使这个体系更加完善和统一。

士人园林在初盛唐时期的成熟很大程度上体现在综合造园技法的应用，这些主要表现在以下三个方面：首先，叠山手法的进步能在狭小的空间内叠建出复杂的“自然山体”，使空间的层次和关系表现出深远的意境。此时，构“山”的材质已与传统旧法不同，而采用叠石替代筑土的做法，正如“当阶耸危石，殊状实难名。……云峰临栋起，莲影入檐生。”④的诗句描写。从中也看出士人有意把“山体”与水体、植物和建筑进行组合，这种做法大大提高山体在园林中的价值。其次，士人对“天然水体”形态的关注，能动地利用天然的川、泉布局出颇具匠心的人工水体。“引泾渭之余润，萦咫尺之方塘。……叠风纹兮连复连，折回流兮曲复曲。”⑤87折射出士人对水体的水源、大小、形状、路径的关注，印证此时理水手法的成熟。最后，构建景观组合的能力，即在一个有限的空间内同时设置多组景观组合。从王维《辋川别业》“余别业在辋川山谷，其游止有孟城坳、华子冈、……。”⑥的记述中看到士人构建景观组合的能力达到惊人的高度。

中晚唐时期士人园林向着“壶天”发展的趋势已成必然，如何在“壶天”中构建出士人向往的“天地”才是值得思考的问题，而事实上，士人在“壶中”营建出丰富且完整的园林景观系统，这些得益于构园技法的进步。韩愈的《奉和虢州刘给事使君三堂新题二十一咏序》记录“此宅园有新亭、流水、竹洞、……柳巷、花源、北楼、镜潭、方桥、月池诸景。”⑦证实中唐时期士人园林中景观的丰富性，并延续初盛唐时期园内布局多个景观组合的惯例。此外，在技法层面，置石、叠山、理水、莳花养木更加凸显“天工乃见”的高超技艺。首先，园中置奇石成为一种风尚，特别是对太湖石等南方奇石情有独钟。尽管在晋宋时期开启了园中置石的前奏，但对奇石之形态、石质入微的品析是从中唐开始的。如《右溪记》中所载“水抵两岸，悉皆怪石，欹嵌盘曲，不可名状。”⑧127奇石以怪为上，成为耐人品味的观赏对象。奇石自身有丰富的形态变化，对整个中唐时期士人园林的营建来说具有重要意义。其次，叠山技法更加成熟，大大强化“壶天”的格局。叠山追求“终南山”峰峦起伏、意态万千的形体变化，士人要在方寸之间构建出如此形态并非易事。然而，以山石为基材的假山却把“终南山”的磅礴态势和体量表现地尽致无余。白居易“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之。”②3971的诗句正是对“山”的艺术形态、叠构方法的说明。叠构的石山形态自然，相比筑土为山显出更大的优势，迎合士人的审美需求。再次，注重理水与山景的融合互映，追求沧溟之势。置石、叠山推动理水手法的运用，可在“假山奇峰”间呈现水体激流、回旋、潺潺的韵味。正如“峰石若鳞次，欹垂复旋回。”⑧47的描述，以形态多变的“山体”形成“欹垂复旋回”的水体，也突出叠石对理水的重要作用。中唐的理水善于在狭小空间表现自然中“水”千变万化的形态，最突出的成就体现在精微的细部处理手法，“叠瀑”成为典型的代表。刘禹锡的诗句“石坚激清响，叶动承余洒。前池明月中，见是银河泻。”⑤2378足见中唐士人对水的钟情和理水技法的成熟。最后，莳花养木在中晚唐时期得到士人的高度重视，对花木的色彩、形态、种类和寓意有了更加明确的要求。植物景观从魏晋南北朝开始得到重视，因其符合士人崇尚自然的审美要求和满足寄人格于植物的需求。《旧唐书·牛僧孺传》中叙“木之奇者有天台之金松、琪树，稽山之海棠、榧、桧，……白苹洲之重台莲，芙蓉湖之白莲等。”⑤4743可见此时士人园林中植物种类的多样性，透射出士人对植物景观的重视。“引水多随势，栽松不趁行。”②1495和“竹似贤，何哉？……故君子多树之为庭实焉。”②3450白居易的诗句说明中唐士人在构建植物景观时对其自然形态的把握和对寄情于花木的深刻理解。植物除满足士人的精神需求，在构园中也有很强的空间围合、延展作用——用植物进行内部空间的划分和与外部环境的呼应。此外，盆景等微景观在中晚唐时期也得到士人的重视，暗射出对“壶天”观念有了更深层的理解，这也是中晚唐时期植物景观成就的另一体现。

由上看出，不论初盛唐还是中晚唐时期，士人对园林的理解绝不是在某一方面、某一局部的把握，而在于对园林整体、统一的构思和处理。通过有效且成熟的手法把水、石、植物、建筑与地形、地貌的特征相融合，构建出满园“自然”的生活环境，表达自身对宇宙的理解和自然的审美情趣。

四、士人园林的空间原则与手法

社会形态的变化和隐逸理论的发展促进士人对“宇宙”和“自然”的思辨和亲合，这不仅是士人园林“形而上”的思想根源，也是造园技法和空间布局等“形而下”的技法主旨。事实上，士人园林一直在跟随“形而上”理论的发展而呈现出不同的具象形态，不仅是士人在某一具体社会时段中生存状态的真实写照，而且是士人理想中“宇宙”的再现。我们掌握士人园林的空间原则必然要对传统宇宙观的内因和特点有清楚的认识，学习士人园林的空间处理手法也必须要明白士人所追求的意境。士人园林的空间原则和手法相得益彰、相辅相成，在长期的实践中形成一种普遍的空间理论。

（一）士人园林的空间原则

士人园林作为一种空间艺术，借以山水、花木、建筑等要素为介质，结合具体的地形、地貌特征对空间形态进行塑造，园中各要素及其组合关系必然以一定的空间原则和组织序列来展现园林之美。士人园林的空间原则遵循士人对“宇宙”的理解，经历了由简单到复杂、单一到多元的漫长感悟过程：商周之际人们对天地、山水和植物的认识与祖先神的崇拜结为一体，赋予了它们普遍的宗教和哲学意义，在这种原始崇拜中孕育出“天人之际”的萌芽。时至战国，老子、庄子、墨子、孟子和荀子等学派共同构建出一个空前庞大且完整的宇宙模式（宇宙观）——天人之际，影响秦汉、魏晋南北朝至宋明，奠定了中国传统的宇宙观念。在一切传统艺术中，士人园林对天人之际宇宙观念的诠释是最直接和生动的，是士人的宇宙模式在大地上的“投影”。换句话讲，士人的园林空间体现士人对“宇宙”的理解。

初盛唐时期国力之强大、气魄之雄阔、文化之包容、情调之高昂无不对士人的宇宙观产生深刻、直接的影响，他们不仅对巨大空间的把握和处理举重若轻，同样可以在狭小空间中找寻无穷的意趣。对士人而言，无论空间大小都能与己恰得其所，与时代风格相映生辉。士人自南北朝时期开始追寻狭小空间的意趣，“五寻百拔，十步千过”⑨道尽北魏士人园林的空间格局和艺术旨趣。至盛唐时期，士人自如地在狭曲空间内设置包蕴万象、吞吐山海的景观内容，正如“山水之状则高低秀丽，……其近也若逼人而寒，其远也若极天之尽。”⑩所描述。盛唐士人在狭小空间中构建体天象地、俯仰乾坤的景象反映自身对宇宙的认知，表现出前朝与后世都绝难见到的雄豪壮阔之气和宏阔境界的开拓精神。中唐以后，士人园林无力支撑初唐盛时期士人庞大的宇宙观，而转向“庭际山宜小，休令著石添” 的境界。士人自觉地放弃对宏阔境界的开拓，力图在极有限的空间内创造深广的天地和丰富的自然形态。中唐士人借用《后汉书·方术传下》中的神话故事——《壶公》来告慰曾经的宇宙理想，也以“壶天”隐喻自己的生存环境。“壶中天地”的空间原被正式确立并得以强化，迅速形成全新的空间观念。同时，士人对清寂幽深的境界向往成为园林最普遍、最基本的艺术追求——“覆篑土为台，聚拳石为山，环斗水为池。”⑤6900一切景观要素趋向细微和平淡。中晚唐士人构建的“壶天”原则奠定了明清士人园林的发展方向，如钱起《尺波赋》记述：士人沉溺在“方寸之余”的趣味和“寻常之内”的精微辨析。

士人园林是士人宇宙观念的艺术模型，承载士人的社会理想和人生追求，彰显士人的审美情趣。唐代士人善于在狭小的空间中表达对宇宙的认知，其对园林的追求由“天地风华”的欢愉格调转向“清寂幽深”的悲怆境界。初盛唐和中晚唐时期的士人园林虽然都可以用“小中见大”进行描述，也都体现着士人的宇宙观念。但是，前者以“无限广大”“涵盖万物”“内外相融”为空间原则；后者则体现士人“壶天”的宇宙认知，以“壶中天地”为明确的空间原则，宇宙观的变化完全表现在园林的空间形式上。

（二）“引”“造”结合的空间手法

士人园林以山、水、花木和建筑为构成要素，着力表现景、物与人三者的和谐关系。园中各构成要素按照“自然”的空间秩序进行组合，构建出“曲有奥趣”的空间形式。唐代士人把众多异质景观要素以“曲折得宜”的组合关系与一个极为有限的空间进行融合，进而展现完整的宇宙模式并非易事，必然出现各要素之间、众多要素与有限空间之间的复杂“矛盾”。这些“矛盾”必须通过极为有效的空间手法进行协调，才能维系园林艺术的持续存在。

唐代士人对魏晋南北朝和隋代的空间手法进行强化和创新，形成与园林空间高度匹配的手法。园林由各构成要素及组合通过穿插、交替、互补、转换形成串联多变的空间整体，关注“此空间”与“彼空间”的关系。其空间手法可从三个层面进行分析：从空间构成讲，体现在主从、虚实、对比、渗透的多重空间关系；从序列组织讲，强调空间序列的引导暗示和景观序列的蜿蜒曲折在园中的作用；从景观要素讲，注重相互间深浅和疏密、起伏和错落、交替和映衬的细节处理。通过概括梳理，士人的空间手法有引景、障景、借景、对景、抑景和框景六种，我们可把以上手法归纳为“引”和“造”两类：前者体现视点与景观的相互关系，即视点与景点的对应和制约。视觉不是等量地在园中存在，而是受到与其相对的景观位置的影响，包括引景、借景和对景；后者强调景观之间的关系，即通过构建一个景观或空间达到强化、突出另一景观或空间的目的，障景、抑景和框景属于此类。在唐代造园实践中两类空间手法是综合运用的，共同促使园中一切“矛盾力量”相互转化，进而达到平衡与和谐。“引”的手法通过“远景”对视线的引导作用，使远近、内外的景观相互关联而产生丰富的视觉变化，在有限的空间中表现出深远意境。“造”的手法利用景观之间的相互遮障、分割，空间关系的“欲扬先抑”，营造多层次的空间和景观效果。士人用“引”“造”结合的手法将众多异质要素进行排列，形成多个景观组合，同时把多种空间形态融合、交织在一起，呈现浑然一体的“自然空间”。

综合论之，唐代士人园林的空间手法是在“既定的”空间原则下产生的，是维持园林艺术发展的有效途径。士人选择不同的构成要素与周围环境、地形相融，运用不同手法使空间呈现虚实相生、藏露得宜、气象万千的视觉效果和心理感受。正如凯文·林奇所说：“中国园林关注人的序列体验，每一个空间都会惊奇地发现似曾相识的感觉，同一个场所因视角不同而形成对比，大大提高观者穿过空间的愉悦感和惊奇感。”

五、高度统一的艺术特征

士人深埋于封建政治和文化之中，受宗法制度、周易理论、儒家学说和宗教思想的影响，逐渐形成一种范式化的辩证思维模式——“天人之际，合而为一”，这也是中国传统哲学中的基本问题。从体察宇宙万物到观照现世行为，影响士人的方方面面，从而使我们看到士人园林中的各种构成要素、景观组合、空间形态呈现高度统一的艺术特征。唐代的士人园林虽然有“形而上”的理论基础和“形而下”的构园手法，但是人士的艺术思维是连接“上”与“下”的重要环节。对于唐代士人园林艺术特征的概括，首先从艺术思维谈起，以便把握其与传统思想、文化的深层关系和具象形态产生的原因。

（一）士人的艺术思维

中国自先秦以来形成“辩证”的思维模式——重视事物的整体、关联和矛盾，渊源于《周易》发轫于孔子和老子。一方面，整体思维体现在把“宇宙”看作一个整体，认为任何现象和事物都是关联存在的，是构成“宇宙”的有机部分，以抽象的思维去把握万物之间的普遍联系，从而构建出宇宙的图式。周易理论奠定了整体思维的范畴，“阴阳”引伸为事物的两极，“五行”是构成宇宙万物的基本元素。儒家将“阴阳五行”与“道德伦理”结合，用阳主阴次、阳尊阴卑和五行相生相克理论去论证自然、社会、人的规律、秩序和性质，形成“天人合一”的宇宙模式。唐代士人园林中使用的“暗喻”“主从和谐”“比拟自然”等艺术手法都可以从上述理论中找到依据。另一方面，矛盾思维把事物看作一个“对立”“统一”的整体，任何事物的存在都是以内部各要素之间的“对立”为前提。“阴与阳”“五行相生相克”就体现了事物之间的差别和对立，矛盾思维与整体思维表现出互补的关系。因此就出现了“虚与实”“疏与密”的对比手法。对于唐代士人园林而言，无论是儒家学说还是道家思想都有深刻的体现。辩证思维是士人的思维范本，园林的艺术创作还需要另一种极其感性的方式——意象思维。即通过意象来认识、表现客观世界的思维方式，是抽象思维与具象思维的高度融合。意象，包括主观抽象的“意”与客观具体的“象”两个方面，是“意”与“象”在语言符号中的和谐交融与辩证统一。事实上，中国古代思维始终以意象的直观把握为基本形式，与玄学、禅宗、心学和写意的思维方法如出一辙。因此，唐代士人可以在狭小空间构建出“体天象地”“天人和谐”的人居环境。

（二）园林的艺术特征

唐代是士人园林发展历程中的衔接、过渡和定型阶段：衔接魏晋和明清时期的士人园林；完成“自然山水”到“写意山水”园林的过渡；明确“以小观大”的旨趣和格局。唐代士人园林的艺术成就归于造园技法的成熟、空间原则和手法的明确和完善、艺术构思的缜密精巧，体现鲜明的艺术特征。

1.自然为尚、含蓄为美

士人通过自然的观照和人生的沉思，参悟人与自然、社会的三者关系——士人的人格价值与“自然”的统一。山水传情含意，士人对“自然山水”的热爱无以复加，将此与自己的生活环境相融合。儒家“比德”思想将山水、花木与人的精神品质相连，迎合士人“托物言志”“寄情于物”的审美取向。唐代士人园林的山水格局和植物配置体现鲜明的“比德”色彩，表达士人人格与自然的统一。此外，孔子的“知者乐水，仁者乐山”概说经孟子的阐释赋予广泛、普遍的哲学意义。唐代士人正是沿着孟子所指的方向，以山水为媒介将自己的人格上升到宇宙本体的高度，传示与自然比德、崇尚自然的价值观。

唐代士人艺术取向含蓄、隐晦的创作方法——婉约，其意为婉曲和隐约。士人追求含蓄之美，为使园林表现出深邃意境，故采用“欲显而隐，欲藏而露”的手法把精彩的景观深藏于幽深之处。从而使园林避免一览无余、坦露于外，体现“言有尽而意无穷”的艺术旨趣。陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”描绘出耐人寻味的境界，正是“含蓄美”的集中体现。

2.天工乃见、虚实得宜

道家思想对唐代士人园林的影响，体现在“自然”审美与艺术技法的结合，即人力营造出富于自然气息的空间。士人追求“虽由人作，宛自天开”的效果，必然通过艺术手段再现自然的形态，才能使园林呈现浑融凑泊的艺术整体。唐代士人以构石成壑、培树成林、叠水成瀑等高度艺术化的手法使“自然”再现于园林，体现“人力至极”的天工造化。唐代士人园林最鲜明的特色在于“自然之美”，即通过人之力创造一种自然的境界。此外，士人园林构成要素的自由组合形成变化莫测的空间系统，而自由的空间结构也强化“虽由人做，宛自天开”的造园主旨，传统园林艺术中所推崇的“有法无式”即是唐代士人园林空间的最好注解。

唐代士人园林是虚实辩证的统一体，注重“虚实并举、以虚寓实”，渗透在每个细节之中。“虚实”在此既是一种艺术手法，又是一种艺术境界。“实”是园林的形式，“虚”是形式的升华，为求得丰富的视觉和心理感受，“虚实”往往通过具体的形态来表现。就山水而言，山表现为实，水则为虚；就建筑界面而言，门、窗、洞为虚，界面形体为实。道家讲虚、佛家谈空，虽然神俗各异，但都强调人与天地万物相融，得以体会天道，感受宇宙生机。士人通过对“自然”山水的观照，摆脱世俗羁绊，进入虚空的神游境界。

3.以小观大、质朴归真

唐代士人基于对人和自然关系的深刻理解，明确提出“以小见大”的艺术旨趣。园林的“以小见大”是士人通过形象思维对“自然”的创造性概括，体现精神与自然的契合，士人与宇宙的统一。因此，出现叠石构山体现山川万里之势，池水蕴万顷波涛的概说。狭小的空间中构建山川具备、翳然林水的艺术效果，只能依靠平面的曲折、竖向的起伏，通过丰富空间层次、增加视觉变化来获取“以小见大”的空间感。

“返朴归真”是道家的核心思想，通过自身的观照使生命回归至自然的状态。致使士人在构园思想上推崇“自然”，行为上极力表现“自然”，也使园林呈现出亲近自然、人与自然合一的面貌。山水自然成为士人追求纯朴率真之趣的现世依托，表现为园林的山水宛如自然之态，凸显士人的山水纯朴之野趣。

唐代士人园林蕴含的艺术特体现士人与传统文化和哲学的多层互通，表现出士人阶层共同的审美情趣。士人的人生追求、人格价值、宇宙观念和社会理想都与“自然”产生深刻联系，通过艺术思维对自在自然进行提炼和概括，借用艺术技法和自然要素构建出士人独有的艺术形式。

六、结语

通过以上的梳理分析，我们清楚地看到：士人园林在初盛唐时期是全面和广泛的成熟，中晚唐时期奠定了中国封建社会后半期士人园林的面目。士人园林后经两宋至明清，从“壶天”到“芥子”的演变是士人对人生理想锲而不舍的追求和对生活环境精雕细镂的结果，艺术上穷极变化的追求，致使士人园林的面目猥琐不堪。但是，士人园林代表了一种生活方式——人生理想与生存环境之间的平衡，这种平衡是人在现实世界和精神理想中获得的满足与快乐。我们不禁感慨发问——中国传统园林艺术能否用现代的艺术理论进行重构和再现？通过何种方式在当代社会借鉴其艺术成就？本文认为：在中华民族的现代化进程中，通过对传统文化与价值观的重新审视与反思，借以新的艺术语言和技术条件加以表达，是传承和延续传统园林精髓的有效途径。对中国当代景观设计而言，了解中国传统园林文化和历史发展的内在逻辑已成为必然，用辩证思维去分析传统园林与当代景观，才能使传统园林艺术在当代社会获得新的生命。

注释：

① 张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011：129.

② 白居易，著.朱金城，注.白居易集笺校[M].上海：上海古籍出版社，1988.

③ 金学智.中国园林美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2005：42.

④ 易小平.先秦汉魏晋南北朝诗篇目及作者索引[M].北京：中国科学技术出版社，2013：165.⑤ 董诰.全唐文[M].北京：中华书局出版社，1983.

⑥ 染瑜霞，师长泰.王维研究[M].南京：江苏大学出版社，2011：265.

⑦ 韩愈.韩昌黎诗系年集释[M].上海：上海古籍出版社，2007：973.

⑧ 孙望校.元次山集[M].上海：中华书局上海编译所，1960

⑨ 杨衒之著，周祖谟注.洛阳伽蓝记校释[M].北京：中华书局出版社，2013：87.

⑩ 王去非.试谈山水画发展史上的一个问题[J].文物：1980（12）.

11彭定求.全唐诗[M].北京：中华书局出版社，1999：5720 .

12凯文·林奇著，黄富厢译.总体设计[M].北京：中国建筑工业出版社，1999：87.