韦伯恩《弦乐四重奏》Op.28-1音高组织与织体形态分析

◎ 刘文浩/李茜蒙 （北京师范大学/河北师范大学）

安东·韦伯恩（AntonWebern，1883-1945），奥地利作曲家，与贝尔格、勋伯格称作第二维也纳乐派，他的作品以简短、凝练、高度浓缩的音乐语言而著称，不仅预示了整体序列主义的到来，提高了音色在创作中的地位，还影响了点描音乐的形成。纵观韦伯恩一生创作，有编号作品共计31首，其中《弦乐四重奏》Op.28创作于1936-1938年，是十二音序列与点描技法结合下的典范之作，亦是韦伯恩生前创作的最后一部弦乐四重奏，与早期创作的两部弦乐四重奏（op.5、op.9）相比，简练、浓缩虽仍是他音乐语言的主要特征，但在曲式结构上已区别于之前短小的规模片段，回归到传统的变奏曲式、回旋曲式以及单三部曲式。

此首作品共三个乐章，第一乐章112小节，第二乐章53小节，第三乐章68小节，属于韦伯恩创作的大型作品。第一乐章，以序列P0（P0=G#F A#G C♭D♭B B♭E D F E）为原始音列，通过原型及移位后的各种形式组织全曲，以保持作品在序列使用上的统一性，也体现了新维也纳乐派所倡导的美学主旨——“永恒的展开变化原则”。

一、音高组织分析

从音乐分析的角度来讲，要研究一首无调性音乐作品，特别是序列音乐作品，首先应对其音高材料进行梳理，那么十二音矩阵图是最为直观的，它可以快速确定序列的原型、逆行、倒影等各种移位形式，进而观察音列组织对形成一首作品所起的结构力作用。因此，先将序列的48种形式列出以便对照（见表1）。

表1

（一）原始序列的多重结构

一般而言，每个十二音序列都有48种形式，但不同的是，由于此首作品的序列原型与移位后的逆行倒影完全相同，如:P0-RI9、I0-R3等，因此单从音高角度分析，不同的序列形式只有24种，并且每种序列都可与其对应的倒影形式构成回文结构①，即：两序列互为逆行关系，如：P0-I9、I0-P3等。此外，若将原始序列P0平均分成三组四音截段，会发现它们的音程含量完全相同[321000]，同为集合4-1（12），并且截段一与截段二互为倒影关系，呈水平镜像结构，而截段三是截段一的T4移位，其AIS（相邻音程含量）保持不变，因此截段二与截段三同样呈水平镜像结构（见谱例1）。

谱例1

观察以上三组截段的相邻音程含量得知： 截段一AIS=<11,3,11>，截段二AIS=<1,9,1>，截段三AIS=<11,3,11>，在三组截段中半音关系最多（11或1），共包含6组，其次小三度音程（3或9）有3组，说明每组截段都以小二度音程结构为基础，并且自身具有对称性，呈垂直镜像结构，这是韦伯恩音乐语言凝练的微观表现。此外，韦伯恩还将序列中的半音关系处理成复音程或转位音程，通过分割技法呈现在不同声部，并以相同的力度及音色加强其内部结构关联，印证了韦伯恩对小二度有特别敏锐的感觉和偏爱②。在谱例2中，原始序列被清晰的划分为三个部分，而各部分又恰好是对应四音截段的逆行形式，呈现了序列间的三分性结构。在截段一中，半音#G-A与#F-G以复音程形式分配在一提琴与中提琴声部，并以统一的演奏方式（拨弦）奏出，加强了自身的整体结构；而截段二的两组半音（B-♭B、♭D-C）分别以复音程及转位形式呈现在大提琴与二提琴声部，并结合弱奏下连弓的演奏方式削弱了小二度的紧张度与倾向性，突出与截段一的对比关系；最后截段三将两组半音（E-F、D-♭E）以同样形式分配在中提琴与大提琴声部，通过强力度与截段二形成对比，并与截段一形成对应关系。三组截段间的变化虽看似甚多，但其音高组织方式却如出一辙，即采用横向二度线性分割，纵向三度音程叠加的方式来统一整体结构。

谱例2

通过上述归纳发现，无论是序列自身的三分性结构，还是序列间的镜像对称结构以及移位后的回文结构，从微观的半音组织到宏观的结构布局，都体现了韦伯恩对原始序列的精心设计与安排。

（二）序列间的多重组织方式

据调查，韦伯恩对无调性音乐作品中音高材料的设计与控制，主要有两种基本方式：一是保持核心音程及其三音集合的基本框架，并在此基础上进行集合的扩容；二是对不同音响紧张度的集合进行交替循环控制③。在此乐章，韦伯恩便以第一种方式为基础，并结合变奏手法对预构的原始序列P0进行发展④，既保持了音高材料的高度统一，又使序列始终以全新的形式出现。为求更深入探讨序列间的组织方式及结构布局，笔者主要依据序列呈现的先后顺序，并结合力度、速度、织体形态等多方面因素，现将此乐章的基本参数绘制如下（见表2）。

表2

全曲共包含18种序列形式，其中10组为成对序列（移位或对称关系），出现次数最多的为原始序列P0，共10次，这些序列根据“循环往复”原则贯穿全曲，呈现出回旋性特点。按照序列材料的组织及布局，可将整体结构划分为A、B、A’三个部分，体现了传统曲式中“呈示-展开-再现”的三部性原则，且第一部分与第三部分的结构规模恰巧同为32小节，只不过结构内稍有变化，关于B部分呈镜像对称结构。在结构内部，通过对序列基本截段的划分，以集合的不变性作为序列间的主要组织方式，其中共包含4种集合：三音集合3-2与集合3-4、四音集合4-1（12）、六音集合6-5，其中集合3-2与3-4具有极大相似性关系，集合6-5为所有集合的母集，也是这些子集进一步扩容的结果。

从织体发展方式来看，韦伯恩主要通过“分割+重叠法”对多个序列进行叠加，并依靠卡农模仿形成声部间的多重对位关系，使乐曲出现大篇幅的纵横交织现象。如谱例3，首先序列RI8以三音截段的形式被依次分割在中提琴、一提琴、二提琴及大提琴声部，紧接着P8以倒影卡农的形式出现在大提琴声部，与RI8形成镜像对称结构，且节奏比例与RI8完全相同，在纵横交织中两序列还形成多重对位关系，增加了声部间的动力性。据统计，这种以卡农方式出现的多重序列交织形态在作品中共计17组（见表2，以“+”代表），其中只有一组序列（B部分的I2+R2）的节奏比例以逆行形式呈现。由此看来，通过“分割+重叠”的方式不仅对序列组织起到机构力作用，还使织体形态呈现出多层次的变化。

谱例3

二、织体形态分析

前文提到，此首作品的第一乐章是完全基于十二音序列与点描技法进行创作，在第一部分中，笔者已对序列的音高结构及组织方式进行分析，下文主要针对作品中出现的点描织体形态进行解析。在这之前，有必要清楚何为点描织体。

点描织体，最早由奥地利作曲家韦伯恩最先使用，这种织体的特点是在纯复调式织体的基础上借助音色与音区的表现力，使本来的单线条变为有厚度的继续的复线条，这是近现代音乐中的第三种织体形态⑤。而关于织体形态的分类，虽有多种方式，但在点描音乐中，由于音色占据主要地位，多重音色的结合必然会形成多种音响形态，而这些音响织体形态往往具有着结构性作用。因此，笔者主要根据音响织体的外部形态，将此首乐曲的织体分为点状、线状、块状，而这些“点”、“线”、“块”在音色的作用下产生种种现象，主要有以下三点。

（一）点状织体的音色对位

在点状织体的呈现过程中，韦伯恩将各类单一音色(纯音色)进行组合，以短时值的点状形态分布于音响空间中，并结合复调技术形成声部间的音色对位，这些音色往往通过音区形成鲜明对比，加强了音响空间的层次感。如谱例4-1所示，旋律片段为序列RI0与P0的交织形态，此处织体形态较为密集，短短6小节就有18个发音点，这些音符被四分休止符所隔开，呈现出孤立的音点，而这些音点又被赋予特殊的音高及演奏技法，形成了频繁转换的音色变化，这是点状织体的音色化体现，亦是点描织体的基本特征。此外，为求得织体的动态感，两序列还通过卡农技术形成了声部间的音色对位，填补了音符间的休止空隙。

谱例4-1

谱例4-2的旋律片段则体现了点状织体较为稀疏的形态，这些音点显然同样被休止符所隔开，分散于各个声部，但在各声部中每小节却几乎只有一个单音，其整体音响较为静态。然而，无论这种点状织体的音响空间密度如何，它们都会以对位方式展现立体化的音色布局，而这种复调化的多重对位现象无疑为后期“微复调”织体的形成奠定了基础。

谱例4-2

（二）线状织体的音色分割

在线状织体的进程中，韦伯恩将“分割技法”作为构建音色的基本方式，不仅将完整的旋律线条分割成碎片式的线性截段，还对这些截段内部及截段间的音色进行分割，形成色彩的变化。在谱例5中，序列P11和RI11均被分割成半音的线性截段，且这些半音又以复音程或转为音程的形式出现在两个音区，突破了传统弦乐配器中前景、中景、背景的统一原则，加大了空间层次的对比。50至52小节，大提琴c、♭d——中提琴♭a、g——一提琴b、c，以统一的力度（f）由低音区到高音区依次演奏，形成音响空间的转化，并通过特殊的演奏方式（弱音器）来突出音色间的对比，而52至54小节，较前两小节呈反向趋势，以极弱的力度由高到低（音区），不仅体现出音响空间的多层次形态，也实现了音色的过渡，这种处理方式主要集中呈现在作品的49-65小节。

（三）块状织体的音色序进

韦伯恩对于块状织体的音色处理方式，主要体现在两点：其一，同一“音块”内音色较为统一，由相近的音色组合而成，且音区排列较密集，以保证音响形态的凝聚性及“块”状感；其二，在“音块”的横向进程中，织体形态相对稳定，但其音色转换频繁，常通过力度及音区的变更突出织体间的音色变化，这种现象也称为织体的音色序进。在谱例6中，共有6组块状结构的织体形态，其纵向结构较为统一，不仅每个“音块”的节奏型完全相同，且配器方式均以三声部组合呈现，音区排列较为密集，只有两组“音块”的音区超过十度（实线表示）；在横向进程中，6组“音块”的音色序进主要以调节音响紧张度来实现，而这些音响状态与声部的排列方式及力度密不可分，具体参数详见表3。

谱例5

谱例6

表3

根据上文的表2可知，“块状”的织体形态主要出现在96-112小节，属于全曲的最后阶段，这也是乐曲进行到结尾织体进化的结果，以块状织体的音色序进结束全曲，而这种块状结构的音色对比关系似乎在乐曲开篇就已埋下线索，是对前文织体形态扩大化的回应。然而，纵观全曲发现，点状织体以各种组合形式贯穿于乐曲的每个部分，这种织体形态无疑为作品起到了结构力作用，也是构建点描织体的主要形态。当然，对于点描音乐来讲，“点”、“线”、“块”只是代表外表结构，真正占主导作用的还是音色，这些“点”、“线”、“块”在音色的作用下形成色彩的变化，从而构成各种“色点”、“色线”、“色块”，这才是点描织体的核心内容。

结 语

作为韦伯恩的晚年之作，这首作品充分的体现出他对音乐材料的布控能力，而基于精湛的技术，他不仅将十二音序列与点描技法完美的融合在一起，还以多重方式组织材料，使作品呈现出多元结构特征，现归纳如下：

对于原始序列的设计，以四音集合的不变性使序列各截段间呈镜像对称结构，不同序列间可构成回文结构；关于序列间的组织方式较为多样化，一是通过移位、倒影等方式对原始序列P0进行变奏，二是以“纵横法、分割法、重叠法”形成序列间的多种形态，三是通过不同截段来划分段落结构；关于织体形态的设计，是完全以点描织体进行构建；而关于曲式结构的划分，是融合了三部曲式、变奏曲式以及回旋曲式的多元曲式结构类型。

由此看来，无论是微观的序列组织，还是宏观的结构布局，音高材料及织体形态都在其中充当着结构力的作用，这种高度理性的音乐创作思维为后期整体序列音乐的出现奠定了基础。

注 释：

① “回文”本是文学中的一种修辞手法，在音乐中指后半段为前半段的逆行发展，其规模可小至动机，大到乐句或乐段。

② 唐建平.论威伯恩音乐创作思维的微观性及严谨性[J].中国音乐学,1988,(03):112.

③ 贾达群.韦伯恩《六首管弦乐小品》中的材料、程序及结构[J].音乐研究,2017,(03):100.

④ 这里的“变奏”不同于传统意义中的变奏，主要是指通过移位、镜像结构等手段所形成的不同序列形式。

⑤ 姚恒路.作为音响手段的“音色旋律”与“点描主义”的结构方式[J].音乐探索,2001,(04):27.