浅谈湘西辰河高腔《目连戏》的音乐特征

◎ 刘小娜 （湖南科技大学艺术学院）

辰河高腔目连戏《目连传》属于综合性的表演艺术形式，其唱腔源来于当地的山歌、号子、小调与传入的江西弋阳腔的结合，有着相当浓厚的地域特色。《目连传》至今已留存的音乐曲牌有两百多支，每支曲牌构成的基础是由“板式”和“腔句”组成。《目连传》的声腔音乐较活跃，其中以极具特色的高腔为主，兼唱低腔、昆腔和弹腔。《目连传》是一部大戏，历代艺人在演唱技巧方面都有着自己的处理方法。据史料记载，艺人会根据故事情节的不同，可以创造出千种“变体”唱法。使唱腔更加丰富，故事情节与主题思想更加准确。接下来本文会从板式旋律、表演形式、角色行当、演唱唱腔这四个方面去分析《目连传》的音乐特征。

一、板式、旋律特征

辰河高腔《目连传》板式（即节拍）的灵活性很大，主要有导板、慢板、二六板、散板、反调等。“导板”就是“散板”，通常在演唱中根据情感的处理而定。“慢板”，亦称“一流板、一字”，一板三眼，可记谱为4/4拍子。演唱时比较自由，腔多字少，在演唱时感情处理较细腻，常用于抒情处。“二六板”亦称“二流板”，分为快二流和慢二流（即紧打慢唱和紧打快唱），一板一眼，有板无眼，可记谱为2/4和1/4拍子。2/4拍子该板式节奏性较强，铿锵有力，通常用于阐述故事情节。1/4拍子亦半白半唱，旋律弱。“散板”亦称“三流板”，无固定节拍，根据演唱艺人的情感自由处理而定。“反调”，该板式的旋律和调式刚柔结合，是辰河高腔《目连传》的特色之处。

根据史料记载，经过研究，发现《目连传》的高腔、低腔和弹腔旋律区别很大。还保留了江西弋阳腔中“圈腔点板”的曲调设计方法。其中该设计支针对于点明该腔句的类型，而其曲调的具体唱腔还需在宫调系统里找。《目连传》的低腔由三个部分构成，即第一部分为“引子”，第二部分是“曲调的主体部分”，第三部分是“曲调的尾子部分”，由称“合头”。其次，《目连传》的弹腔音乐归属于皮黄声腔。辰河高腔《目连传》的唱腔音乐旋律主要是由五声音阶（do、re、mi、sol、la）构成的，以落音徵音和羽音上为特色。辰河高腔音乐属于曲牌连缀体，《目连传》的曲牌八种不同腔调的腔句，从中又可以派生出各个曲牌的“母调”，至今为止，整理和搜集到的有“八大母调”，介绍表格如下：

特点母调 板式特点 旋律特点 调式调性驻云飞母调 4/4拍，引子部分先松后紧，唱腔部分节奏规整，有规律音区较高，旋律起伏大，常采用二声部相呼应。 采用六声调式，偏音清角风入松母调引子部分节奏先松后紧，例如，“嗑 打 嗑 打 打打”唱腔部分节奏自由，松紧结合。采用单声部音乐织体，旋律平缓，音区较低，大多曲目结尾曲调相同，落音不同，多落于宫音，偶尔落于羽音常采用六声清乐宫调式（偏音清角），偶尔使用羽调式常用六声清乐徵调式（偏音清角），偶尔有商调式锦堂月母调 引子部分节奏较自由，常用散板，和强休止 采用单声部织体，旋律平缓，偶尔用倚音，波音，滑音等装饰音 常用五声宫调式和角调式锁南枝母调引子，先松后“嗑 打嗑打打”，唱腔部分节奏大多较为宽松，少出现紧凑节奏采用单声部织体，音区低，旋律起伏不大，较少使用装饰音汉腔母调 引子部分节奏较自由，多用散板，唱腔部分常用4/4拍，松紧结合，常出现强休止采用单声部旋律，旋律，起伏不大，较少使用装饰音 采用五声商调式为主汉入松母调 4/4拍，段落中有休止，节奏紧凑， 单声部旋律，音区偏高，较少使用装饰音（前倚音）分“汉腔”和“风入松”，两者之用大二度转换宫调

新水令母调 引子节奏先紧后松，有休止，唱腔部分节奏为散板，较为自由 单声部音乐织体，音区较低，旋律变化不大 常用五声宫调式和角调式红衲袄母调引子部分节奏先松后紧“嗑 打 嗑打打”，唱腔部分开始为散板，节奏自由，节奏松紧结合，到后面节奏采用4/4较宽松，常出现强休止采用单声部织体，音区较高、旋律变化不大，偶尔使用装饰音（倚音、下滑音、波音），常加入唢呐代替人声帮腔。常采用五声角调式和徵调式

例如《目连传》中〔锁南枝〕母调的基本腔句：

从上面的谱例可看出，该母调为五声徵调式，上下句结构较规整，曲调旋律较为平缓，起伏不大，曲调唱腔较为热情，风趣。

二、表演形式特征

在20世纪中期，辰河高腔戏散班者较多，也是《目连传》走向衰落之期。建国后，随着经济的不断发展，《目连传》开始重出舞台。辰河高腔《目连戏》的演出主要分为三种演唱形式，即高台班（舞台演出）、矮台班（木偶）和围鼓堂（坐唱）。除了这三种主流形式，还会出现一些江湖班子的演出。高台班大概由50人组成，演出时间在一个小时左右，其中有专业的管班一人，专门负责商谈演出。一般由艺人创办，当地绅士、富豪出资，当时较有名气的高台班传统剧目有《目连传》、《大审白玉霜》、《拜月亭》等。矮台班又称“木偶戏”，在当地人们俗称木脑壳戏。矮台班大多为半职业艺人组成，其剧目和音乐与高台班类似。当时演出较多的在湘西龙山和永顺等县。矮台班较高台班不同的是，矮台班演出大多为辰河山区一带，舞台要求相对较低，服装简便。演出一般为七到九人。围鼓堂又称坐唱戏，完全是业余的。据史料《辰溪县志·风俗志》记载:“……遇邻里喜庆，邀至其家唱高腔戏，配以鼓乐，不粉饰，谓之‘打围鼓’，亦日‘唱坐堂’。”这种形式是完全业余的，演唱一般不收费，由主东款待，极少数收费的围鼓堂，称之为“八仙”。这种形式在怀化地区，特别是辰溪、淑浦、沅陵、一带的堂会较多。

三、角色、行当特征

早年，辰河高腔《目连传》在表演中，角色可分为生、旦、净、丑、外、副、末、贴八行。民国初期后，则将角色逐渐归纳为生、旦、净、丑四行。其中生行艺人有年龄分段，青年时大部分演小生，中年及中年后演正生、老生，著名代表人物有向代建。旦角有小旦、花旦、摇旦等之分。演员可以饰演多角，或者兼文武场面。演员服装，在早期较为简单，不着重彩，主要以当地的布料镶绣、缝制为主。自民国后，则改用绸缎。舞台道具也更为丰富，舞台场面摆设沿用一桌五椅的传统不变。

舞台表演的主要伴奏乐器分为打击乐器、吹奏乐器、拉弦乐器。《目连传》中常用的打击乐器有鼓（大鼓、小鼓、大桶鼓、旗子鼓）、云锣、课子、梆、尺板和木鱼等，音色浑厚、响亮，多用于前奏、间奏和尾奏。其另一特别之处还在于，在演出中与唢呐帮腔一起结合，形成“套腔”，对曲调帮腔有着很大的烘托作用。吹奏乐器主要有唢呐、苏笛等，因唢呐的音色高亢能与《目连传》中的高腔完美的融合在一起，所以在演唱中常扮演“帮腔、衬腔、接腔、起腔”。辰河高腔《目连传》中，拉弦乐器有，二胡、高腔京胡等。高腔京胡类似京胡，音高声锐，演奏中常根据剧情的需要，曲调深沉柔和、速度较慢，表现出了缠绵委婉和哀怨伤感的情绪。以《目连传》中“秦香莲”的故事为例。

由于《目连传》的地域缘由，促成了其朴实的表演气息。民间艺人在高腔的发展过程中，在保持着原有的传统剧本特色基础上，不断实践，尝试规范着表演程式，积极借鉴其他剧种的长处，使剧目更加丰富。

四、演唱唱腔特征

《目连传》流传于辰河、沅水一带，由于当地富有特色的语言文化和风俗人情，造就了有着独特韵味的戏曲艺术。在创造和传承的过程中，人们对《目连传》演唱技法的不断规整其内容结构，挖掘和吸收当地的特色唱腔和唱词特点。

（一）唱腔特征

辰河高腔《目连传》的唱腔首先是因当地的地域特色，在演唱时需依字行腔，行腔有严格规范，必须要统一旋律和唱词子调，使之具有模范化、文学性。据史料中有记载，在《目连传》演唱模式形成之前，由于当地的人们对佛教、道教的追崇及江西弋阳腔的传入，随之，人们以自身的理解方式将其结合在一起，渐渐形成了一种新的腔体，即辰河高腔，高腔《目连传》戏曲音乐中的“念”即“对白”很好的体现了这一点。《目连传》一般以清唱为主，前期演唱是靠人声帮腔，到了民国后期则以唢呐帮腔夹带着锣鼓击打节奏。唱腔本身的可塑性是非常之大，高腔音乐吸收当地山歌，号子，小调音乐的特色，使之融为一体，丰富了唱腔的结构。其次，辰河唱腔还对当地的傩堂戏进行了模仿。通常女声演唱用小嗓或本嗓，男声用大本嗓，花腔女高则需提高八度演唱。在《目连传》演唱时，还需注意字正腔圆，吐字清晰，且行字如腔即为行腔。演唱过程中根据演唱的内容与风格而定，节奏较自由，可快可慢。

（二）特殊衬词和尾腔特征

辰河高腔《目连传》唱腔中所存在的衬词和尾腔极具特色，根据其剧目的世俗性，让其曲调的本身就具备了浓厚的宗教色彩。有相关专家表示认为，《目连传》中的衬词和尾腔与当地的宗教即佛语及道语有着密切的联系，可以把其曲调中的衬词和尾腔看做是古时祭祀遗落的歌词碎片。如辰河高腔《目连传》中《冷宫传经》唱道:

头上(啊)戴顶(嘛)碧云巾，

不认(呀)爹娘(呀)不认亲(嘞）。

南无(哇)佛，阿弥托猫(噢)……

这段唱腔中所带的衬词“啊、嘛、呀、嘞、哇、噢”类似于佛、道教的念白、咒语的风格（即“道士腔”），这些衬词更好的带动了曲调的流畅性，从中所蕴藏的宗教色彩体调，具有浓厚的地域特色。例如，当地的劳动号子中所唱的呼吸衬词“嘿、哈、喂、嗨”等，也对《目连传》中的衬词和尾腔起到了积极的影响。

结 语

综上所述，湘西辰河高腔《目连传》是湘西独具特色的民间文化遗产。《目连传》以其自身所独有魅力的唱腔形式，在湘西沅水、辰河一带广为流传。当前辰河高腔《目连传》虽然暂时得到了传承，但因其现有的影响力还不足，得到传承的民间艺人和专业剧团还在少数，很容易造成传承间断的不良后果。此论题的最终目的，是希望更多人了解到辰河高腔《目连传》的魅力特色，党和政府在抢救和保护这一文化遗产的同时，能够制定更有效的机制，让辰河高腔《目连传》得以更长久的传承下去。辰河高腔《目连传》的人才全方面的发展，其势必会给《目连传》带来湘西特色。