代际更替视角下中国第六代导演的内卷化现象

孟 君

(武汉大学 艺术学院， 湖北 武汉 430072)

一、代际更替中的第六代

马克思和恩格斯曾断言：“历史不外是各个世代的依次交替。”①中国电影的历史叙述方式有多种传统，其中的一个传统便是马克思和恩格斯所说的代际更替方式，以各代导演的依次更替勾描出自中国电影发生迄今的整个历史。社会学语境中的代际更替是指代际间社会结构位置的变动和社会成员阶层地位的变动，人文学科领域中的代际更替有所不同，既体察外部事实的物质变动，更注重主体内在的体验和观念衍变。以代际更替的视角观照中国电影，不同代际电影导演群体的先后更迭构成了百余年来中国电影的发展史脉，他们的结构和地位在不断变动，同时他们的电影美学观念也在发生变化。

第六代导演的代际更替是中国电影史宏大叙述的一个微观环节，梳理第六代自20世纪90年代初至今“长大成人”的时间链，可以看出第六代在致力于“我代”构型的同时，完成了从诞生到成熟的代际更替过程。第六代导演20世纪90年代初先后开始创作，在90年代中后期确定了由路学长、张元、贾樟柯、章明、王小帅、娄烨、张杨、管虎、施润玖、李欣等构成的导演群体，他们在作者身份、电影主题、故事题材、电影人物、叙事话语、影像风格、制片方式等方面形成较为趋同的特征，并由此取得合法的代际命名，使得第六代最初寻求身份认同的焦虑得以释放。

前后代际的更替不可避免地存在代际交叠与冲突。事实上，第六代的“成人”与第五代的“退场”有长达十多年的重叠期，这是此消彼长、矛盾丛生的一个时期，也是当代中国电影极为精彩的一个时期。最具象征性的冲突发生在2006年，《三峡好人》和《满城尽带黄金甲》两部影片同期上映，因院线排片大幅度倾斜而引发冲突，双方公开表达不满。结果是，《满城尽带黄金甲》在排片和票房上大获全胜，但在口碑上被广泛诟病。与此同时，《三峡好人》虽然票房不佳，却斩获威尼斯电影节金狮奖。这一事件标志着第五代和第六代导演的激烈交锋，焦点是彼时两代导演在电影观念和价值立场上的不同选择。选择商业大片的第五代由此集体走向衰败，陷入在电影票房和艺术审美之间艰难寻求平衡的泥沼中；而坚持作者主体性的第六代则在经济、意识形态和大众审美的壁垒下寻求突围，试图践行电影的审美功能和社会功能。最终，由于第六代导演及其作品获得国际电影节认可，并逐渐被国内观众所接纳，第六代逐渐从中国电影生态域的边缘游弋至中心，取代第五代导演成为当下中国电影的主流创作群体。管虎的《八佰》、张杨的《冈波仁齐》、章明的《冥王星时刻》、贾樟柯的《江湖儿女》、王小帅的《地久天长》、娄烨的《风中有朵雨做的云》等新近作品上映后产生的影响表明第六代的创作经验、认知度和号召力均处于成熟期和高峰期，这标志着中国电影已完成新一轮的代际更替。

以“代”命名导演群体，这一惯用的影史探赜方式植根于导演群体存在大量的共同特征。回溯第六代导演的创作可以发现，完成代际更替后的第六代始终保持着整体上的趋同性，尽管因种种原因在路学长、张元、张杨、管虎等人身上出现分化，但是作为群体的第六代在当下呈现出许多颇为稳定的代际特征，尤其是在贾樟柯、王小帅、娄烨、章明等人身上表现得最为显著。从《小武》《世界》《三峡好人》《二十四城记》《天注定》《山河故人》到《江湖儿女》的电影序列便具有显著的稳定性，尽管贾樟柯尝试了不同的叙事时空，但在题材、人物、话语、风格等诸多层面始终保持着统一性和稳定性。不仅是贾樟柯，王小帅、娄烨、章明也是如此。第六代导演群体在近三十年来具备许多共同之处——他们秉持作者身份，关注中国现实，描摹边缘人物，强化叙事方式，突出电影风格，叙说个人感受，在政治、经济、文化意识形态和全球化浪潮的夹缝中坚持以个体方式进行思考和表达。

上述稳定的代际特征已成为辨识第六代的根本依据，并成为第六代的身份标志。与此同时，第六代另一极为重要的动态特征，即他们的成长性却容易被忽略。成长性是指导演在不同创作时期呈现出的差异性变化，从诞生、获得命名到成为主流，第六代在不同时期的创作状态并不是一成不变的，而是呈现出动态的变化。不稳定的成长性表明，仅以静态的、标签化的方式考察处于动态更替进程的第六代并不全面，从代际更替的视角辨析第六代如何以及为何呈现出整体性的变化是更契合第六代现状的应对方式。比较第六代的处女作和新作可以发现，第六代大体上仍然坚持“一生只拍一部电影”的纯粹作者观念，但“个人风格的连续性”的作者立场在时间的游涉中又发生着细微的变化：他们的主人公从“少年我”变为“成年他/她”，尖锐的主观视角变为冷静的旁观视角，凝固的历史时间变为漫长的宏阔史诗，异质性的小镇意象变为普适性的城市意象，单一的自传空间变为多样、变动的社会空间……如此大量而趋同的变化无疑是第六代逐步走向成熟而产生的结果，这一普遍性的动态演变趋势可称之为“内卷化”(involution)现象。

“内卷化”最初由美国学者戈登威泽(Alexander Goldenweiser)和格尔茨(Cliford Geertz)分别用于对文化模式和农业经济的分析，其基本含义是指系统在外部扩张条件受到严格限定的条件下，内部不断精细化和复杂化的过程②。“内卷化”后来被广泛应用于社会学乃至整个人文社会科学领域的研究，指一个社会或组织既没有突变式的发展，也没有渐进式的增长，而是处于一种不断内卷、自我复制与精细化的状态。就贾樟柯、娄烨、王小帅为代表的中国第六代导演而言，比较他们的早期作品与新作可以发现，第六代呈现出典型的双重内卷化趋势：一方面，第六代导演的叙述技巧和影像技术较之以往普遍变得越来越成熟，叙事话语趋于精细化；另一方面，他们的叙述对象和电影主题陷入自我重复，意义生产趋于收缩化。

二、叙事话语的精细化

第六代在登场之初便以现实主义电影观和独特的影像风格著称，以贾樟柯为代表的写实主义风格和以娄烨为代表的形式主义风格均用于指涉当代中国社会现实，以不无激进的抗争方式区别于第五代的宏大叙事和历史寓言。事实上，“叙事远非一个中立的媒介，以完美的透明性表现虚构或真实的事件，叙事是一个独特的体验和思考世界及其结构和进程的话语表达方式”③。第六代的叙事从来都不是“中立的”和“透明的”，他们集体选择以风格化的叙事技巧描述边缘化的社会生态，这是自觉的文化身份抗争和谈判，事实证明这也是极为有效的代际更替策略。正如海登·怀特所说，“现实主义的出现，除了具有其他意义之外，还意味着拒绝寓言，寻找一个更完美的文学表达方式，来排除任何修辞技巧。”④对第六代而言，现实主义的叙事策略既用于“拒绝寓言”的意义悖逆，也用于“修辞技巧”的话语抗争，第六代是以现实主义的电影观和极度风格化的叙事话语作为“方法”进行代际更替的，并稳固下来成为第六代的可识标签。

第六代的两种叙事风格殊途同归，指向同一个叙事目的。写实主义是第六代的主要叙事风格，表现为：叙事话语偏好使用长镜头、自然光效、同期录音、客观镜头、声画对位；在故事结构上采用线性叙事，情节线简洁连贯；叙事焦点并不总是聚焦于主要人物，而是游离主要人物对人物群体进行散点透视。贾樟柯的《小武》、王小帅的《青红》、路学长的《卡拉是条狗》、张杨的《洗澡》、施润玖的《美丽新世界》等大量的第六代电影都是典型的写实主义风格作品，这些作品以冷静克制的叙述和沉稳缓慢的镜语反映了中国社会的历史变迁、边缘人群和社会现状。形式主义是第六代的另一种重要叙事风格，常采用限知式独白或全知式旁白、主观镜头、手持摄影、特异性调色、声画错位等话语策略。与实验电影和先锋电影有所区别的是，第六代的形式主义实践不是为了运用形式的游戏去表达抽象的思想或逻辑，而是一种用叙事主体的内在精神世界诠释外部现实的叙事策略，娄烨的《苏州河》、章明的《巫山云雨》、王小帅的《冬春的日子》、李欣的《花眼》、张元的《东宫西宫》、路学长的《长大成人》、管虎的《头发乱了》等数量可观的第六代作品普遍运用形式主义的叙事风格表现中国社会的种种现实及其对人的精神世界的作用。可见，写实主义风格和形式主义风格是第六代现实主义电影观的一体两面，无论是客观写实还是主观表现，其叙事目的都是描述当代中国社会现状和人的生活状态。

无论是奉行写实主义风格还是形式主义风格的导演,在早期创作阶段第六代的叙事话语均相对较为质朴，譬如故事情节简单、叙事节奏缓慢、取景真实原生、声音自然粗糙，这种朴拙的话语既形成形式感强烈的风格，也造成影片的沉闷和晦涩。亚里士多德在论及诗和人的天性时说：“倘若观赏者从未见过作品的原型，他就不会从作为摹仿品的形象中获取快感——在此种情况下，能够引发快感的便是作品的技术处理、色彩或诸如此类的原因。”⑤逐步成熟的第六代敏锐地意识到提升观影快感的必要性和行之有效的技术方法，随着自我身份的确立和地位从边缘到中心的迁徙，第六代的叙事话语明显发生了从质朴粗糙到华丽精致的转变。比较贾樟柯的《小武》《站台》《任逍遥》和《天注定》《山河故人》《江湖儿女》，王小帅的《冬春的日子》《十七岁的单车》《青红》和《我11》《闯入者》《地久天长》，娄烨的《周末情人》《危情少女》《苏州河》和《浮城谜事》《推拿》《风中有朵雨做的云》，从三位导演不同阶段作品的差异可以看出，第六代的叙事话语整体上呈现了逐步精细化的“内卷化”编织过程，在叙事时间、叙事空间和叙事结构方面的转变尤为明显。

在叙事时间方面，第六代早期致力于在精心截取的微观历史片段中显微镜式地放大当代中国的社会变迁，新作则集体出现了从节点性微观叙事转向史诗性宏观叙事的变化。对史诗来说，主人公的经历就是人类命运本身的象征性统一，因为“史诗中的英雄绝不是一个个人。这一点自古以来就被看作为史诗的本质标志，以致史诗的对象并不是个人的命运，而是共同体的命运”⑥。第六代新作普遍使用史诗性叙事时间并非纯粹话语层面的变化，其中潜藏的雄心是借助宏阔的时间表现人类整体的命运。

贾樟柯是一位具有强烈时间意识的导演，他的叙事时间和故事时间统一，故事时间从不抽象虚指，而是选择具体、清晰的时间节点，同时使用流行音乐、电视新闻、宣传标语等醒目的历史时间符码标识故事时间，将人物嵌入历史进程和社会现实中。贾樟柯的电影序列清晰展示了从微观时间到宏观时间的渐变：1997年的《小武》、2004年的《世界》和2006年的《三峡好人》分别选取1997年、2003年和2005年作为故事时间，故事时间与现实时间基本对应；从2008年的《二十四城记》开始，贾樟柯的电影故事具有数十年的时间跨度，四段式的故事分别选取1958年、1978年、1982年、2008年四个时间节点进行讲述，是点面结合的时间设置；到2015年的《山河故人》，故事时间得到大幅度的持续性延展，史诗性的物质时间降格到人物身上，在漫长时间中游涉的人物成为中国社会的在场者和见证者。2018年的新作《江湖儿女》的故事时间长达16年，三段式的叙事结构将其分割为三个时间点(见图1)。第一个时间点是2001年，巧巧和男友斌斌在大同混迹江湖，巧巧为保护斌斌入狱5年；第二个时间点是2006年，出狱后的巧巧前往三峡寻找斌斌，遭斌斌拒绝后回大同；第三个时间点是2017年，斌斌因中风回到大同被巧巧收留，结尾是2018年新年伊始斌斌独自离开。贾樟柯采取了惯用的点面结合方法来处理叙事时间，在16年的巨大时间跨度中截取2001年、2006年和2017年三个核心时间，对时间节点外的时间进行“省略(ellipsis)”处理，这一省略法的特点是“话语终止了，而故事中时间仍在继续流驶”⑦，使得拥有漫长故事时间的叙事仍然凝练和紧凑。有趣的是，王小帅和娄烨在新作《地久天长》和《风中有朵雨做的云》中也将微观的节点叙事变成巨幅的史诗篇章，并采用了相似的“省略”法：《风中有朵雨做的云》在24年的故事时间中截取了11个时间点(见图2)，《地久天长》在24年的故事时间里截取了6个时间点(见图3)。对叙事时间游刃有余的技术性编织和掌控表明，处于成熟期的第六代导演已经具备强大的叙事控制能力。

伴随着时间的大幅延伸，第六代导演作品的叙事空间也从简单的局部空间扩展为复杂的多元空间。在电影叙事中，空间对故事的组织具有重要意义，它构成文本的基本语境，在后现代学者那里空间甚至“在建立某种总体性、某种逻辑、某种系统的过程中可能扮演着决定性的角色，起着决定性的作用”⑧。和时间意识一样，第六代的空间意识也具有强烈的自觉性，贾樟柯的山西县城、章明的巫山县城、王小帅的贵州小镇、娄烨的上海都市都在他们的早期电影中承担着极其重要的叙事功能。在创作早期，第六代作品的叙事空间与导演个人的生活空间密切相关，导演选取的叙事空间多为其出生和成长的故乡，故乡视点虽然有限却是创作者激发情感和欲望的源泉，因此这一时期的叙事空间虽然简单、有限，意义却丰富隽永。随着创作进入成熟期，导演的生命经验远远超逸故乡视点，他们的视野更为开阔，叙事空间也从各自的故乡扩展为更加广袤的社会空间，譬如贾樟柯从山西县城转向北京、三峡、武汉、新疆甚至是加拿大，王小帅的叙事空间则从贵州小镇、福建小镇、武汉转向北京、重庆、包头。显然，故事空间上的上述拓展在某种程度上对应着导演个人生活轨迹的变化。

在第六代导演中，娄烨始终执著地书写都市神话，其电影序列的叙事空间在不同的中国城市之间迁移，从上海转向北京、武汉、南京、重庆、广州、香港、台北等不同城市，娄烨的空间叙事编码呈现出从单一到多地、从线性到交叉的精细化趋势。娄烨的早期作品均选取故乡上海作为叙事空间，最典型的是2000年的《苏州河》，通过叙事主体“我”的视角主观式地展现和阐释以苏州河为中心的、处于现代化进程中的上海，之后是分别于2009年和2014年在南京取景的《春风沉醉的夜晚》和《推拿》，再到2012年在武汉取景的《浮城迷事》，娄烨电影中的都市始终是现代人的孤独与迷失的单晶喻体。相较而言，2019年的新作《风中有朵雨做的云》的空间叙事通过精心地编织变得十分精致(见图2)，叙事空间从单一城市变成多个城市，并且多个城市在史诗化的时间线中反复交叉，交错的空间和漫长的时间交织成一个极为复杂的电影时空体。影片的叙事始于2012年的广州，进而故事在1989、1990、1992、1996、2000和2006年的广州相继推进。在同一时间点上，作为主要空间的广州被切分出被拆迁区、警察局、慧鸣酒楼、游戏厅、养老院、房车等多个具象空间。影片的叙事还在多个时间截片中织入香港和台北两个次要空间，广州、台北和香港三个都市在史诗性的故事时间里被反复拆解与重置。时间与空间经过精密而严谨的交叉编织构成精细化的复杂叙事，繁复的时空体承载起姜紫成、林慧和唐奕杰等人物的恩怨纠葛，史诗性地展现了中国社会转型期的巨变。流动、异质的现代、后现代风格是娄烨一以贯之的叙事话语特征，《风中有朵雨做的云》中交叉、拼贴的城市迷宫无疑使得影片的谜样风格更为浓郁。

图1 《江湖儿女》叙事图

图2 《风中有朵雨做的云》叙事图

图3 《地久天长》叙事图

第六代是最偏离中国电影叙事传统的一代，在叙事结构方面表现为从早期的单线顺叙式结构到复杂的多段交叉式结构的转变。贾樟柯较为常用的结构方式是线性顺叙式结构，《站台》《任逍遥》《世界》都在既定的故事时间里按时间顺序进行叙述。同时，贾樟柯在结构上偏好使用多段式结构，在每个段落中循用线性叙事，自《小武》开始至《三峡好人》《二十四城记》《天注定》《山河故人》《江湖儿女》中始终沿用这样的三/四段式结构。如果说贾樟柯的叙事结构相对较为稳定，那么王小帅在叙事结构上的转变则较为突兀。从早期的《冬春的日子》《扁担姑娘》《十七岁的单车》《青红》到后来的《日照重庆》《我11》《闯入者》，王小帅大都是在固定时空中开展线性叙事，《地久天长》的叙事结构发生明显变化，事件被打散和重新编排，故事叙述变成时空错位衔接的交叉式叙事结构(见图3)。影片从1993年刘耀军夫妇独子刘星的溺亡事件开始叙事，接着跳切至2002年讲述已举家搬迁到福建的刘耀军夫妇与养子的矛盾，随后影片跳回1986年交代刘耀军和沈英明两家人在国营钢厂时期的友情和因计划生育埋下的悲剧因子，此后影片在三个时间点之间反复交叉推进故事，结尾部分跳切到2010年，完成多重情节线的综合处理。精细复杂的叙事方式显然出自精心的设计，王小帅如此解释其精细的编织过程：“我先把时间抽掉，然后按照单个小故事发展的情节结构和人物关系去写，这样我就知道是什么情况，接着再插入不同的时间。我知道如果只用或者不用闪回都不行，而且也要避免平铺直叙。所以我选择从中间开始往两边倒着发展，前两个小时我想给观众造成海边是现代时空的映像，等到后面观众才发现外面还有一层时空，多时空同时交叠，然后形成一个巨大的情感冲击。”⑨可见，王小帅对叙事结构进行精细化处理具有高度的自觉性，悬疑设置、情绪累积以及对观众的调动能力是其叙事话语上的有意追求。这样的转变娄烨走得更远，在早期的《苏州河》中娄烨已经开始尝试双重交织的嵌套式叙事结构，《风中有朵雨做的云》在叙事结构上有更为复杂的设计和处理(见图2)，甚至比《地久天长》更加精细。第六代共同转向复杂的叙事结构带来了明显的效果，精确的设计和控制有效地提升了观众接受故事的准确性和稳定性，为第六代赢得更多的价值认同和情感共鸣。

《江湖儿女》《风中有朵雨做的云》《地久天长》在叙事时间和叙事空间方面均进行了巨大的扩展，叙事结构也在扩充的时间与空间中进行繁复和精致的编织。贾樟柯、娄烨和王小帅新作叙事话语的变化表明，第六代在共同推进叙事话语的精细化。话语的转变产生了显著的结果,第六代作品中的沉闷和晦涩被祛除，精细化的话语使观众能够不费力地把握故事并理解导演的表意，这正是第六代内卷化现象积极的一面。但是，相应付出的代价是，原本由散乱的情节、粗粝的影像、开放的结构形成的巨大意义阐释空间被压缩。

三、意义生产的收缩化

作为一种系统化的发展模式，内卷化是在边界固定前提下的内生性发展，内部的向外发展与边界的对内限制相互作用。对处于内卷化过程中的第六代导演来说，内部叙事话语的精细化受制于外部边界的限制，导致意义生产不断收缩，第六代对中国社会现实的意义阐释陷入自我重复。意义生产的收缩化意味着第六代的成熟化并不是不断自我突破的变化，丰盈的话语掩盖了代际更替初期叙事动力和生命欲望的丧失，“贾樟柯电影宇宙”的出现便是典型的例证。

电影是一个复杂的表征系统，“表征是通过语言生产意义”⑩。经过早期的电影实践，第六代在语言系统和意义生产之间创造了具有代际特色的表征系统，意义的生产也相应凭借多种表征方式实现，其中最为显见的方式是题材的选取。第六代的题材普遍聚焦底层社会的生存状态，通过“真实影像”展现被第五代所忽略和遮蔽的底层社会景观，这也是当初第六代作为新生代获得承认的重要原因。第六代的早期作品便大量书写异质的底层社会景观，譬如《小武》中与主流社会格格不入的县城江湖，《苏州河》中沿河两岸船工的灰色生活，《三峡好人》中即将淹没的移民搬迁区，《洗澡》中被时代淘汰的老澡堂，《安阳婴儿》中相互取暖的下岗工人和妓女，《东宫西宫》中同性恋群体的边缘生存，《十七岁的单车》中城市外来人员的身份困境……王超在谈及《安阳婴儿》的题材时说：“我希望这是一份独特的中国底层社会人民生活的影像文献，构思和拍摄这部影片我都希望建立在我对他们现实生存状态之上的精神压力的触摸。”历史地看第六代集体书写的当代中国底层社会是中国电影史中的新景观，使电影的意指实践回归中国电影的社会派传统，以文化表征的方式“介入社会”，这无疑是第六代极有价值的意义生产。

近三十年来，第六代持续表现广阔的底层社会景观，更为广泛的底层社会题材被增添至第六代的电影作品中。譬如《天注定》对乡村与城镇真实暴力事件的组合与阐释，《江湖儿女》对县城江湖的史诗化重释，《推拿》对失明人群的显微式展现，《冥王星时刻》对西部山村传说与文明的追寻，《地久天长》对失独父母和下岗工人的悲悯……然而，不断拓展的多样化底层社会题材一方面丰富了第六代的语言表象，另一方面也造成意义生产的同质化，因为大量却同质的底层社会景观已不复具有最初的新异性。贾樟柯在《江湖儿女》中基于早期电影空间、人物和情节建构的“电影宇宙”就是同质化的电影语言，其意义生产在此收缩和停滞。

与此同时，将边缘人物作为表意的中介也是第六代的重要表征方式之一。当人物作为电影的主要视点时，“他的感知视点是支配性的。这种奇特现象——某人物既是我们观察的对象，又是我们的视觉之媒介——经常出现于视觉叙事艺术当中”。第六代最初便倾向于描摹社会边缘人物的生存状态，各种社会边缘人成为电影的叙事中心：《小武》中四处游荡的小偷，《北京杂种》中困顿的摇滚歌手，《冬春的日子》中找不到出路的青年画家，《十七岁的单车》中无法融入城市的农村少年，《巫山云雨》中在臆想与现实之间游离的河道信号工，《苏州河》中孤独迷茫的都市青年，《长大成人》中寻找精神之父的北京少年……在中国电影史上，这些边缘人物从未以如此广泛而直接的方式得到创作者的关注和表现。对导演而言，这些人物是自我指代的符码，既是无法获得合法话语权的导演个体表达身份焦虑的话语能指，也是处于电影生态边缘的新生代导演群体发出的代际更替宣言。娄烨在谈及《苏州河》时坦陈：“在这部影片里，我在试图表现这样的一种今天中国大城市的年轻一代人的生活状态，试图从一个电影制作人的角度去观察这样的一种状态，有趣的是这个电影制作人实际上也是这一代中的一员，所以实际上观看者和被察者成了一回事。”事实上，也正因为第六代将边缘人物作为自我书写的表征方式，这些人物才如此独特、准确、深入、动人。

令人遗憾的是，第六代导演从电影生态的边缘进入主流后集体出现自我表达的乏力，处于电影生态中心的他们丧失了书写边缘人物的动机和生命欲望，逐渐将镜头从指代自我的边缘个体人物转向泛指他者的边缘社会人群。无论是《江湖儿女》中的没落帮派成员，《地久天长》中的失独工人家庭，还是《风中有朵雨做的云》中的基层官员和暴发户，这些角色都是从日常生活中提取的类型人物，是作为客体的他者，而非自我指代的个体。这一表征方式上的转变导致的结果是意义生产的收缩，即第六代虽然仍然普遍聚焦边缘人物，甚至人物的种类更为宽泛和多样，但这些人物明显不再承载珍贵的个人经验，丧失了曾经可贵的生命激情，更大程度上他们只是第六代表现社会议题的素材。他者化的边缘人物导致的意义收缩体现在两个方面：一方面，人物群像化。与早期作品中将单个人物作为主要人物的叙事方式相比，第六代新作发生了明显变化，《天注定》《地久天长》《风中有朵雨做的云》中主要人物的数量大比例地增加，人物群像化导致的结果是单个人物所承载的意义被减损，所有人物均退居次要地位。最为典型的是正在上映的《八佰》，尽管管虎自称“关注的就不是战役，而是战役中的人，普通的个体”，但是他对描述历史事件和探讨战争意义的重视明显高于塑造人物，苏州河两岸的众多人物都是完成战争史诗这一宏大叙事的微小意象，人物的群像化使得每个个体都深陷于宏大的历史和战争框架中，成为观者散点观看的客体和意义流失的符码。另一方面，人物扁平化。第六代导演早期普遍致力于塑造圆形人物，贾樟柯的小武和赵小桃、王小帅的青红和小贵、娄烨的李欣和马达都是涵义丰富的人物，他们的新作却明显地削减了人物的深度，《三峡好人》《江湖儿女》《地久天长》《风中有朵雨做的云》致力于表现当代史诗和社会变迁，大量扁平人物由此诞生，与早期生动的边缘人物相比，这些扁平人物具有脸谱化和符号化的特征。人物的群像化和扁平化意味着人物意义的减损和人物价值的退化，也意味着边缘人物不再是第六代进行表征的主要方式，对社会问题的关注取代了对人的关注，这是第六代深度嵌入社会、思想更为成熟的表现，也是第六代对成长主题和个体经验书写逐步乏力的结果。

在题材和人物之外，空间也是第六代进行意义生产的重要表征方式。第六代是具有强烈空间意识的一代，与第五代不同，第五代生长于城市然后被下放至农村，他们并将城市和农村作为电影的叙事空间，而第六代生长于大都市或小城镇，因此大都市和小城镇成为第六代电影的叙事空间。贾樟柯“故乡三部曲”中的县城成为中国社会的核心意象和西方读解中国的关键符码，王小帅“三线三部曲”中的贵州小镇是当代中国社会的一种集体记忆，章明的叙事大多围绕故乡巫山县城进行，娄烨则始终坚持通过都市表现人的欲望与迷失，在第六代的表征系统里空间越过情节、人物、时间，成为意义生产的重要中介。

但是，第六代新作中空间的叙事功能明显下降，空间承载的意义相应削减，从具有独立功能的叙事元素退居成为故事发生的背景。与以往相比，贾樟柯、娄烨和王小帅的新作都不再局限于单个的都市或小城镇，恢宏的故事在多个空间交叉编织，早期意义丰沛的生活空间和社会空间转变为符号化的地理空间和历史空间。譬如，《山河故人》的叙事空间包括山西小城、上海和澳大利亚三个空间，分别对应时间上的过去、现在和未来与空间上的故乡、他乡和异乡，空间视点的移动使每处空间降格为故事的背景，过去县城因小城青年的愤怒与激情而生意盎然，现在不过是用于怀旧的布景；又如，《风中有朵雨做的云》中的都市包括广州、香港和台北三个空间，娄烨选取它们的原因在于广州是真实社会事件的发生地，这样选择的原因显然是外因，因此这三处空间的意义与《苏州河》中的上海是截然不同的；再如，《地久天长》的空间设置同样包括三个空间，故事在传统的重工业基地包头市、海南和福建海边小镇之间往返交织，多样、交叉的空间分散了每个空间所承担的叙事功能。第六代的空间表征方式发生转换的目的是展现更为宏阔的社会变迁，代价是空间的意义变得萎缩和空洞。王小帅说：“《地久天长》的故事不仅仅时间跨度比较长，涉及几代人的经历，几代人的内心轨迹，我希望能够从几个时间切片入手，把一个家庭的变故和整个社会的变化联系在一起。”可见，试图讲述我们身处的时代和社会是第六代的自觉追求，从微观叙事转向宏大叙事的必然途径是时间、空间、人物和情节等各种叙事元素被无限扩充，颇富意味的是，宏大叙事是第六代曾经反对的电影传统。

经过近三十年的累积，第六代已确立一系列成熟的话语范式，作为醒目的标识，底层题材、边缘人物和城镇空间在第六代的早期电影文本中是重要的表征方式，各自从事着繁复的意义生产。但是，范式的确立也意味着边界的固化，随着时间的推移这些话语表征所指涉的意义都在退位和减损，表现为题材的自我重复、人物的泛指化和空间的背景化。与此同时，叙述的立场从个体转向社会，情绪从激烈转向平和，时空从凝滞转向流动，视点从主观转向客观，这些共同推动第六代意义生产的收缩。第六代叙事中的“我”变成“他们”，意味着曾经叛逆的一代抛开主观视角换以上帝视角俯视时代、社会与人，抛弃他们曾经赖以获取认可的基础，正是从这个意义上说，意义生产的收缩化是第六代内卷化现象的消极一面。

四、内卷化与第六代的危机

代际更替是一个动态的进程，每一代都必然经历进场、在场和退场的历史进程。在中国电影史上，从第一代导演到第六代导演都遵循这一代际更替模式，新一代导演的进场都与上一代导演的渐次退场共时发生。每一代的退场原因各不相同，不同时期的社会状况、意识形态、文化语境和电影生态等因素影响着中国各代导演，第一代至第四代导演的起步和终结受制于20世纪上半叶中国社会的大转型，上述代际更替过程在前四代导演身上没有得到自然而充足的孕育和发展，内卷化过程也未能真正完形。与以往导演多受外部因素的影响而退场不同，当下正处于成熟期的第六代面临的危机更多是自身的内卷化。

作为一种利弊兼备的发展模态，格尔茨认为，“内卷化”在积极意义上使得艺术或文化“内部的修饰性和装饰性逐步增强；技术性细节逐步增强；鉴赏性就会变得没有止境”。但在消极意义上，“‘内卷化’是指已经建立的模式阻滞了外部扩张的可能性，为了生存，内部必须向更为精细化的方向扩展，以致使系统越来越僵化”。因此，内卷化并非有害无益，从积极方面来说，第六代的内卷化使得叙事话语从粗糙变得精致，在技术上更加成熟，在审美上更具有可接受性。当然，叙事话语层面的“内卷化”并非集体无意识，而是第六代为了应对市场趋向、审美变化和媒介变迁所进行的集体有意识行为，王小帅在采访中就坦言，“我其实不希望我的电影唯美，但还是希望画面在构图或者整体后期剪辑上呈现出的效果是比较精致的”。与此同时，内卷化的消极方面体现在意义生产的收缩，这导致第六代陷入日趋保守、缺乏创新的危机，因此对内卷化现象应予以警惕和反省。

本文认为，第六代的内卷化至少可归因于代际更替的演进规律、作者观念的自我抵牾和商业力量的高度侵蚀三个方面。首先，从电影社会学的角度来说，第六代是中国电影代际更替的一个环节，其发展进程符合代际演进的自然规律，内卷化是第六代进入代际演进的成熟期的表现，是结构性演变的结果。“一个时期的艺术与当时普遍盛行的‘生活方式’存在密切的必然联系，因此审美判断、道德判断和社会判断之间存在着密切的相互关系。”电影艺术是社会历史的产物，纷繁复杂的电影生态与特定时期的社会生活密切相关，也大致遵循社会演变的规律。一般来说，导演在早期具有最为强烈的创作冲动，无论是在题材、风格还是主题上都试图创新，这一时期往往有较大可能奏出电影史上的华章，会涌现数量可观的重要导演和伟大作品。但是，一旦导演获得命名并稳固下来，群体的共同范式既成为标识，也成为抑制创新和束缚自我的标签。从个人的角度来说，创作初期在题材和风格上获得突破的主要原因是他们拥有独特的成长经验和表达欲望，然而这也导致后续性的突破极为困难。从社会的角度来说，“一个社会系统的结构可以促进或阻碍创新在这个社会系统中的扩散”，一个已经稳固的系统并不鼓励创新，因此，当第六代跻身主流创作群体时，电影美学、制作、传播、接受方面的稳定结构反过来成为抑制第六代的力量，驱使第六代的创作逐步内卷化。

其次，第六代大多在20世纪80年代末或90年代初接受电影教育，各国新浪潮电影作者是他们的启蒙者，因此第六代普遍具有坚定的作者信念，然而对作者观念的秉持也是第六代产生内卷化的一个动因。第六代早期深受电影作者和作者电影的影响，奉行“一生只拍一部电影”的作者精神，坚持“导演为中心”的作者策略。但是，作者论本身具有自我悖反性，新浪潮作者以激进、反叛、先锋的姿态载入世界影史，同时作者论又倡导“个人风格的连续性”，因为“世界观这个观念从来就是作者论的试金石，因为它完全不因影片的主题改变而改变”。由于作者论包含创新与重复、革新与保守两种相互抵牾的电影观念，坚持作者信念的第六代也日益表现出作者论的互悖性，一方面在底层题材、边缘人物和社会空间上与第五代构成逆反和决裂，另一方面在新的题材、人物和叙事上自我重复、趋于保守，后者正是第六代内卷化的消极方面。

再次，第六代的成熟与2003年以来中国电影产业的快速发展进程叠合，商业因素对第六代的影响在与时俱增，商业力量的过度侵蚀也是第六代内卷化的重要原因。在资本化、现代化和全球化的社会语境中，产业化是世界各国电影无法回避的问题，中国自2003年开始启动产业化改革。电影产业构型的核心是经济向度，中国电影的产业化使得资本、市场及与之相关的技术、观众等因素大力作用于第六代，艺术质量不再是被作者电影哺育的第六代的唯一追求，获奖和票房共同影响着第六代的电影创作。统计数据显示，《江湖儿女》的最终票房为6994万，《风中有朵雨做的云》为6480万，《地久天长》为4519万，这三部电影的票房均为三位导演的票房历史最高纪录。2020年新冠疫情导致全球电影市场极度低迷，八月上映的《八佰》被寄予厚望，成为恢复和振兴中国电影市场的一剂猛药，叙事精细、技术精良的《八佰》在票房上的表现也确实不负众望。对票房的重视意味着对大众审美的倾斜，结果是进一步鼓励电影叙事话语的精细化，但是损蚀的是电影作者所重视的意义生产和表达，商业侵蚀致使第六代内卷化的程度不断加深。

代际演进、风格延续和商业侵蚀磨灭了第六代可贵的先锋性和创新性，导致内卷化的消极后果日益突出，第六代已深度陷入话语精致和意义收缩的两极互悖。这一困境已经明显影响到第六代当下的创作，也无疑会影响第六代未来的创作。对内卷化现象反思的关键是如何突破边界的困锁，在叙事话语精细化的同时避免意义生产的收缩化。回溯第六代的电影创作，回到第六代最令人激动的诞生期去寻找答案，或许可以找到从内卷化困境中突围而出的有效途径。

五、结语

第六代共同秉持两种电影观。其一是坚持作者精神。电影作者是电影王国的主人，作者论制定的种种策略，本质上都是对导演实践个体表达的保证，也正是因为第六代共同致力于个人表达，才使他们的作品具有丰富的意义，形成尖锐、独特、多样的美学风格。其二是关注中国社会现实。现实主义是和社会现实“无限逼近”的艺术立场和方法，表现为电影内容层面的社会现实主题和电影话语层面的现实主义风格，现实主义电影观在第六代的创作中一以贯之。正是对作者个人表达和现实主义观念的坚守使得第六代获得身份命名，并使得第六代整体上达到现有的艺术高度，今天，作者个人表达和现实主义观念仍然是第六代抵抗内卷化趋势的武器。

内卷化的根本问题是意义生产的收缩化，即电影内容层面的固化，第六代共同面临的困境是颓势明显的经验与欲望、故步自封的自我重复、紧密裹挟的商业力量，事实上这些因素造成的困扰不是电影如何表达，更大程度上是电影表达什么。第六代对表达方式和表达内容孰轻孰重有清醒的认识，正如章明所说，“电影形态的变化，包括一种表达和被表达的东西在里面，不存在纯粹的形式。表达方式的重要是指创作者站在什么角度，想表现什么”。叙事话语的精细化其实无须诟病，真正威胁第六代的是意义生产的匮乏，因此以作者立场对社会现实进行富有价值的描述与阐释应该是第六代进行突围的有效方法。当然，这需要第六代拒绝来自自我和外部的干扰，以审慎的态度转向宏大叙事和话语虚构，在尝试突破的同时坚持现实关怀、主观视点和微观叙事的代际特色。

注释

①《马克思恩格斯选集》(第一卷)，北京：人民出版社，1995年，第88页。

②刘世定、邱泽奇：《“内卷化”概念辨析》，《社会学研究》2004第5期。

③④海登·怀特：《叙事的虚构性：有关历史、文学和理论的论文(1957-2007)》，马丽莉、马云、孙晶姝译，南京：南京大学出版社，2019年，第342页,第224页。

⑤亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996年，第47页。

⑥卢卡奇：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，北京：商务印书馆，2012年，第59页。

⑧亨利·列斐伏尔：《空间与政治》，李春译，上海：上海人民出版社，2015年，第19页。

⑨王小帅、侯克明、文静：《〈地久天长〉：现实主义与东方美学的“平民史诗”——王小帅访谈》，《电影艺术》2019年第3期。

⑩斯图尔特·霍尔编：《表征——文化表象与意指实践》，徐亮、陆兴华译，北京：商务印书馆，2003年，第16页。