多重话语博弈下的电影放映——以1949年以前的中国电影放映为考察中心

林吉安

(华中师范大学 新闻传播学院影视传播研究中心， 湖北 武汉 430079)

电影作为一种文化产业，包括制片、发行和放映这三个基本环节。与制片研究相比，电影放映研究一直比较薄弱。尽管近年来在“重写电影史”的呼声下，国内学界涌现出了一批相关的研究成果①，但大多是从历史的角度梳理某个历史时段或区域内的电影放映情况，而缺乏深入的理论探讨。鉴于此，本文试图对电影放映进行理论性的阐发，着重分析影响电影放映的主要因素及其背后的话语和诉求。在具体分析过程中，笔者首先在借鉴布尔迪厄的“场域”理论基础上提出“电影场”的概念，进而结合1949年以前中国的电影放映实践，探讨影响电影放映的四种主要话语，即商业话语、大众话语、精英话语和意识形态话语，并分析这些话语具体是如何作用于电影放映活动的。

一、“电影场”内的放映实践

作为一门现代综合艺术，电影的发展受制于政治、经济、文化、技术等多方面因素的影响，这些因素共同构成了一个纷繁复杂的巨大“场域”。

(一)“电影场”的生成与结构

法国社会学家皮埃尔·布尔迪厄(Pierre Bourdieu)在借鉴物理学的“磁场”这一概念基础上，提出了文化意义上的“场域”理论。他指出，“场是位置……之间的一个客观关系网”，它内部充满各种“力量”的斗争，因而是一个“力量场”②。他认为社会上存在各种不同的“场”，如文学场、艺术场、科学场等。如果把这种场域理论运用到电影研究的话，我们不妨依此类推地提出“电影场”的概念。

正如布尔迪厄在分析“文学场”时所指出的，作家的创作要受到两种外在因素的影响：一是市场，它通过销售量、经济收入等作用于文学活动；二是各种社会支持体系，如上流阶层、文艺沙龙等③。这种市场与非市场力量的共同作用，对于电影而言更是如此。因为相较于个人化的文学创作而言，电影生产是一项更为复杂的社会活动，需要投入大量的人力、物力和财力，而这种高成本投入决定了它必然对市场具有高度的依赖性。同时，作为一种影响广泛的媒介艺术，电影还往往会受到媒体和社会舆论的关注和批评，以及来自政府的管制和审查。因此，与“文学场”相比，“电影场”的结构更为错综复杂。

根据各种力量与电影的关系，我们可以将其大致分为内部力量与外部力量。其中，内部力量主要是指制片、发行和放映，三者既相互协作，又时常为经济利益而相互博弈。它们作为电影产业链中的三个基本环节，无疑居于“电影场”的核心位置。外部力量则主要包括统治集团、电影公司、电影技术、电影观众，以及相关的社会支持体系，如电影教育机构、电影节展、媒体等。依据其相互关系，“电影场”的结构如图1所示：

图1 “电影场”结构示意图

当然，这种“电影场”并不是孤立、封闭的，而是开放式的，它与“文学场”、“艺术场”、“科学场”等其他社会文化“场”均或多或少地存在交集和互动。譬如，电影的文学改编便可视为“电影场”与“文学场”的交叉，而电影技术的发明则可视为“电影场”与“科学场”结合的产物。因此，就实际情况而言，“电影场”的结构可能比图1所示复杂得多，几乎所有与电影相关的因素都可以纳入其中。

(二)“电影场”内的放映业

作为“电影场”内部的核心力量，电影放映既要受到制片和发行的影响，也要受到来自统治集团、电影公司、电影技术、电影观众，以及包括媒体、电影节展和电影教育机构等在内的相关社会支持体系的制约，同时还要受到整个社会文化环境的影响。

首先，从内部力量来看，制片、发行和放映作为电影产业链中环环相扣的三个重要环节，其相互影响的关系是不言而喻的。其中，制片无疑是首要的，因为如果没有制片，发行和放映便无从谈起。而且，制片数量的多少与质量的高低，也直接影响着电影放映的市场规模及其社会效果。而发行作为连接制片和放映的中间环节，也在电影产业运作中发挥着重要的协调作用。尤其是对于外国电影在中国的放映而言，发行商更是起着重要的桥梁作用。当然，放映也会对制片和发行产生影响。从经济学的角度看，电影放映是电影投资者回收成本和赚取利润的主要渠道，同时也是整个电影产业得以正常运转和扩大再生产的必要条件。正如“天一”影片公司的创始人邵醉翁先生所言，“(影院)营业好，电影公司的经济力自然充足，出品当可精益求精”，因此他认为“营业的好坏，与出品的好坏，有一种循环的因果关系”④。由此可见，电影放映对电影生产具有重要的反作用力。

其次，从外部力量来看，无论是统治集团还是电影公司，抑或是媒体、观众、技术、电影节展、社会环境等，均会对电影放映产生影响。其中，就统治集团而言，它主要通过各种意识形态机制和相关机构直接作用于电影放映，尤其是通过电影检查来决定什么电影可以上映，而什么内容会被禁止或删剪。媒体则一方面为电影宣传提供重要的营销平台，另一方面也通过评论等方式影响电影的口碑和票房。另外，电影技术不仅是电影放映活动得以开展的基础，更是推动其不断更新换代的动力。比如，20世纪30年代中国电影从无声向有声的转变，便是依托于有声电影技术的发明。

正如布尔迪厄所言，“文化生产场每时每刻都是两条等级化原则即他律原则与自主原则之间的斗争的场所”⑤。对于“电影场”内的放映业来说，它也同样要受到自主原则和他律原则的双重制约。其中，自主原则主要是指电影放映要遵循基本的市场规律，无论是影院排片，还是票价涨跌，市场都在其中发挥着基础性乃至决定性的作用；而他律原则主要是指外部力量对电影放映的影响，尤其是国家权力对电影行业的管制与干预，如电影检查。也就是说，电影放映业既要受到市场这只“无形的手”的调节，也要受到政府这只“有形的手”的干预。正是在这种“有形”与“无形”的多重力量共同作用下，中国早期电影放映业才渐渐走上了一条规范化与制度化的发展道路。

二、影响电影放映的四种主要话语

正如上文所述，作为电影场域内的放映实践要受到行业内外多重力量的共同影响和制约，而每一种力量背后均有着不同的话语和诉求。大体而言，影响电影放映的话语主要有四种：商业话语、大众话语、精英话语和意识形态话语。

(一)商业话语主导下的电影放映

众所周知，电影是建立在大规模投资基础之上的艺术，因此在其众多属性中，商业属性无疑是最基本的。“无论是着意于反映现实，抑或矢志艺术探索，都不能完全无视商品生产规律，也就是电影的商业话语。”⑥就中国早期电影而言，无论是电影企业家，还是影院经营者，都把电影主要视为一种商品和娱乐业来经营，并以追求商业利润为首要目标。因此，他们无不密切关注电影市场的动向，并分别从营销宣传、观影环境、影院排片等各个方面竭力迎合和讨好观众。

首先，在营销宣传方面，早期电影放映商通常会采取各式各样的营销手段来吸引观众的注意力。例如，20世纪初期来华的西班牙人安东尼奥·雷玛斯(Antonio Ramos)在青莲阁放映电影时，便有意识地雇用印度人用洋鼓洋号在门口“大吹大擂”，以招揽顾客。而当时的国人“为好奇心所动，也很情愿挖出几个铜元去见识见识外洋新到的活动画片”⑦。后来，营销方法不断升级，各大片商不仅在《申报》等各大报纸杂志上刊登广告，以图文并茂的方式吸引观众眼球，而且还常常举办盛大的首映式，以制造轰动效应。甚至有的还借助明星的魅力，让其登台表演，以达到宣传促销的目的⑧，体现出浓厚的商业气息。

其次，在观影环境方面，早期影院经营者也高度重视影院设施和观影环境的改善，竭力为观众提供良好的观影体验。譬如，中央大戏院就“对于院内设施布置，向求实在，使观者舒适为主旨”，夏天更是“除广置风扇外，又装设芬芳避疫匣数十贝”⑨，从而为观众提供舒适的观影体验。在20世纪30年代前后的影院建设热潮中，更是涌现出一批豪华的大型影院，如“大光明”、“卡尔登”、“南京”、“国泰”等。面对激烈的市场竞争，当时各大影院在宣传时还竞相炫耀自身舒适、优雅的观影环境。如上海的北京大戏院就宣称“建筑华丽，布置新颖，座位宽畅，海上之杰”⑩。尽管这类广告用语不无自夸之嫌，但也反映出当时影院经营者对观影环境的重视。

再次，在排片方面，影院经营者更是极力讨好观众，并根据观众口味的变化及时做出调整。在电影传入初期，观众只要见到一些简单新奇的运动影像便心满意足。但随着观影经验的积累，“以前的影片不能餍观众之望”，于是电影放映商“为顾全营业计，便也不能不改变选片的眼光”，放映一些侦探片、战争片和香艳肉感片。另外，由于各大影院分属不同的等级和轮次，其观众群体也呈现出明显的分众化现象，因此为适应不同群体的观影趣味，各影院还有针对性地放映不同类型的影片。比如在20世纪20年代前后，“爱普庐”、“维多利亚”、“夏令配克”等头轮影院为了讨好以外国侨民为主的观众，便主要放映具有中产阶级趣味的爱情片，而像“共和”、“爱伦”、“沪江”、“虹口”、“法国”等中小影院则“专演侦探长片以迎合普通华人心理”。可见，早期的影院经营者十分注重迎合观众的审美趣味和观影心理。

无论是吸引观众眼球的营销宣传，还是观影环境设施的不断改善，抑或是影院排片时的投其所好，都鲜明体现了早期电影放映中“顾客至上”的商业原则。这种以经济利益为导向的商业话语，在中国早期电影放映实践中也始终发挥着基础性的作用。尽管这种营业主义的“生意眼”曾遭受不少指责，但它却是商业电影最基本的生存法则，无可厚非。

(二)大众话语推动下的电影放映

如果说，商业话语主要体现的是电影放映商和影院经营者在利益驱动下的商业诉求，那么，大众话语则主要反映的是观众的观影趣味和社会的舆论导向，后者同样对电影放映市场发挥着重要影响。因为电影作为一种大众文化，它“需要广泛的大众的经济的或精神的支持”，甚至在一定意义上可以说，作为消费者的观众是电影业的“衣食父母”。

事实上，对于观众的力量，早期电影人已有深刻认识。譬如，在1928年第一卷第五期的《好莱坞周刊》扉页上，写有这么一段话：“电影是文化之舟的双桨，虽然它能使这支漂荡于狂风重雾中的一叶扁舟勇往的前进；然而也须有一恒心的人在那里不住的摇着！制片公司不过是支无索的小船；电影院岂不是一双小小的桨吗？谁是恒心的人？民众啊！”在这里，作者以一种比喻的手法形象地说明了电影与观众的关系，即观众的观影与消费是推动电影产业发展的重要动力，它不仅创造了市场需求，也为其提供了精神支撑。因此，有人称：“电影的发达，无疑的一半功在‘影迷’。”早期电影人郑正秋也曾说过：“戏剧趋势之良善与否，戏馆与影片公司之营业发达与否……其权大半操自观众。”这是不无道理的。而早期民族电影业的勃兴，在很大程度上也得益于本土观众对国产片的拥护与支持。当时有评论说：“津市大多数的国片观众，是真正的电影观众——智识分子，影评人……这些真正的电影观众，便是扶助国片前进的帮手。”可见，观众的支持是推动电影业发展的重要力量。

“水能载舟，亦能覆舟”，观众观影趣味的变化也决定着电影市场的走向。20世纪30年代初，由于“九一八”、“一·二八”事变的相继爆发，广大民众的抗日呼声日益高涨，对当时一味逃避现实的电影并不买账。比如，当时明星公司斥以巨资拍摄的鸳鸯蝴蝶派电影《啼笑因缘》便在市场上遭遇“滑铁卢”，甚至使得明星公司陷入经济危机。当时的社会普遍流传着“娱乐不忘爱国”的口号，《影戏生活》杂志甚至还收到六百多封读者来信，要求电影界摄制抗日影片。在这种社会舆论的推动和观众观影趣味的转变下，电影界开始转变创作作风，掀起了新兴电影运动。夏衍后来回忆说：“中国电影事业之所以能在‘一·二八’以后变好，那个时候舆论确实发挥了很大的力量。”而到了抗战时期，随着民族主义情绪的高涨，观众“似乎已渐渐感到(电影)不只是可以让‘眼睛(吃)冰淇淋’”，他们意识到“其实‘大腿’、‘歌喉’之外，尚有无数的事物可供举取，因之要求就格外高了。”为此，各大影院也适时调整营业方针，改映抗战影片。可见，观众及其大众话语确实对电影业的发展起着重要的推动作用，甚至对电影的放映乃至生产具有“风向标”式的意义。

(三)精英话语引领下的电影放映

电影不仅是商品和娱乐，更是文化和艺术。因此社会各界，尤其是知识分子，十分注重电影的社会教化功能。诚如早期电影人侯曜所说：“影戏不但是一种极好的娱乐品，而且是教育上最好的工具。他不但可作社会教育之用，对于学校教育，也有极大的帮助。”影评人阮毅成则提出了所谓“超人的影戏观”，认为“影戏的功能不在迎合民众心理，而在能提高民众心理；不在能投民众之所好，更在能升高民众之所好”，因此他主张“影戏是要常常站在先知先觉的地位上，来领导后知后觉，启发不知不觉的，而不是专随一般不知不觉的人为转移，永远成为人类中的落伍者的”。这种“超人的影戏观”代表的正是一种启蒙式的精英话语。在这种话语下，普通民众被视为有待启蒙和教育的对象，而电影则是理想的教育工具，被视为“社会的导师”。这种精英话语最典型的体现就是民国教育电影的放映实践，关于这方面的内容，笔者在另一篇文章中有详细介绍，在此不再赘述。

这种精英话语甚至还影响到了一些影院的经营。譬如，罗明佑在经营华北电影公司时，便坚持“提倡高尚娱乐，介绍世界名片；以艺术为前提，以益世为职志”的经营方针。天津的新新电影院也坚持“以非有禆于国家、有功于社会、有惬于人心之影片而不演”的选片标准。可见，对于那些有社会责任感的影院经营者而言，除了追求票房利益外，尽力发挥电影的社会教化功能也是其选片时的重要考量因素。

除了利用电影来辅助教育、推广艺术外，中国早期的电影知识分子们也分外关注外国电影关于中国人形象的刻画问题。譬如，周剑云在《影戏杂谈》一文中就猛烈批评西方侦探片存在诸多弊病，“尤荒谬之处，则在遇有需用华人时，必以‘卑鄙龌龊野蛮粗犷’形容之”，他认为“此等侮辱华人人格之形容，殊足引起恶感，于邦交友谊不无妨碍”，因此，他号召“国人对于此等不良影片设法排斥，群起抵制，影戏园主亦当慎加选择，尽可纠正西人观察华人之错误也”。可见早在20年代初，电影知识分子便已意识到了电影对于传播中国国家形象的重要性，并开始就“辱华片”问题展开抗议活动。后来，这种抗议在1930年的“《不怕死》事件”中达到高潮，致使“大光明”影院被迫停业整顿，同时也使得其他各大影院不敢再放映存在类似问题的影片。而在这一事件中，最早挺身而出、奋起抵抗的正是时任复旦大学教授的洪深。可以说，正是知识分子的先知先觉和勇敢担当在抵制“辱华片”过程中起到了积极的启蒙和引领作用，他们将民族主义的精英话语注入商业消费当中，从而促进了普通民众民族国家意识的觉醒。

(四)意识形态话语控制下的电影放映

根据葛兰西(Antonio Gramsci)的文化霸权理论，一个政权的巩固和维持，不仅需要政治和军事的强制力，更需要文化霸权的软配合，从而保证统治阶级的意识形态在社会中占据支配地位。南京国民政府于1927年成立后，在建立警察、监狱等“国家机器”的同时，也迅速组建了一套严密的“意识形态国家机器”。电影便是其中的重要组成部分，因此也必然会受到国家意识形态话语的干涉和控制。

正如霍华德·S.贝克尔所指出，国家常常会通过公开支持、审查和镇压等各种形式介入到艺术活动当中。对于民国电影而言，国民政府也同样采取了多种形式介入电影放映活动当中。这首先便体现在通过检查对电影的生产和放映活动进行严格监管和控制，并将其意识形态灌注其中。在1929年制定的《检查电影片规则》中，第一条便明确要求“不违反党义及国体”。这里所说的“党义”在次年颁布的《电影检查法》中又被明确规定为“三民主义”，而这正是国民党的立党理念和执政思想，无疑也是其意识形态的核心。为确保这种“党义”能够得到贯彻落实，国民党中央宣传部还“以党的立场”派员参加指导电影检查工作，其理由是“检查电影戏剧，虽属行政范围，惟此种娱乐场所，关系党义宣传，亦至密切。党部参加审查，自属必要”。也就是说，为了宣传“党义”，国民党直接参与介入原本属于行政范畴的电影检查工作当中，其目的无非是对电影进行严格把关，以确保其符合意识形态的要求。

在加强电影审查的同时，国民政府也积极动用各种资源对那些符合官方意识形态的电影放映活动给予公开支持和赞助。比如在教育电影运动中，国民政府便投入了大量人力、物力和财力资源，积极推广教育电影的生产和放映。而它之所以如此积极地推动教育电影事业，主要目的便是想利用电影进行意识形态宣传，从而“训育‘新国民’、创造‘新生活’、建设‘现代国家’”。在抗战时期，为了动员民众、鼓舞士气，国民政府也同样投入大量资源开展“电影下乡、电影入伍”活动，组建了大批电影放映队到全国各地进行巡回映演，同时还积极开展电影外交活动，推动“电影出国”，以宣传中国的抗战事业，并借此博取西方社会的同情和支援。

除了国民政府的官方意识形态外，民国社会还存在多种其他意识形态，如中共意识形态、日伪意识形态，它们也均对早期电影放映产生过重要影响。在抗战时期，国民党、中国共产党和日伪政权作为当时的三个主要政治集团，各自控制了一定的区域。出于意识形态宣传的目的，它们均在各自控制的区域内组织了大规模的电影放映活动。然而，由于这三方意识形态相互颉颃、对抗，因此它们各自生产的电影也基本上只能在各自控制的区域内放映，而很难越过边界。尤其是日伪生产的电影不仅在战时被斥为“伪片”而禁止在大后方放映，到了战后更是被封存乃至销毁。就中国共产党而言，它也始终把电影视为重要的宣传工具，在极为艰苦的战争环境下依然坚持在延安等解放区开展电影放映活动。而随着解放战争的胜利和新政权的建立，电影界更是发起了“清除好莱坞电影运动”，以强制的行政手段把美国电影驱逐出中国市场，取而代之的则是大量引进苏联电影。可以说，这种以苏联电影来取代美国电影的举措，不仅是对电影放映市场格局的调整，更是对文化主导权的争夺。

三、多重话语共同作用下的电影放映

尽管上文将影响电影放映的四种主要话语，即商业话语、大众话语、精英话语和意识形态话语分开进行论述，但它们并不是孤立的，而是相互交织、相互缠绕，有时甚至是相互博弈、相互冲突的。

虽然晚清民国时期的中国仍以传统的农业经济为主，但在上海等相对发达的沿海城市，现代市场经济已初具雏形。因此，当电影携带着西方资本主义气息来到中国，并主要在沿海城市(如上海、天津、广州等)进行放映时，现代经济的商业话语便一直在其中发挥着基础性的作用。尤其是在传入中国初期，电影还只是一种新奇的西洋玩意和杂耍娱乐，没有引起官方和知识精英们的广泛注意，因此那时的电影放映活动基本上是由电影放映商自主决定的。而他们放映电影的目的主要就是为了营利，因此对于这一时期的电影放映而言，商业话语显然发挥着主导作用。

然而，随着电影社会影响力的不断凸显，无论是官方的意识形态话语，还是知识分子的精英话语，抑或是观众的大众话语，都开始对电影活动施加影响，它们连同商业话语共同作用于中国早期的电影放映实践。这些不同的话语有时会出于某种相同或相近的目的而形成合力，但有时也会因不同的利益和诉求而发生矛盾和冲突。譬如在教育电影的放映实践中，尽管国民政府和教育界、电影界的目的不尽一致——国民政府主要是为了宣传其意识形态，而教育界和电影界则主要是为了提升民众的知识水平——但它们都试图利用电影来教育和启蒙民众，因此三者展开了通力合作，从而建立起一套相对独立于商业电影之外的生产和发行放映体系。它既是知识分子们的精英话语在电影中的具体实践，同时也是国民政府的官方意识形态话语在电影中的渗透，二者共同在“教育”的名义下形成了合力。然而，由于教育电影放映主要“以不收费为原则”，因此显然与商业话语存在冲突。为了解决这一矛盾，中国教育电影协会除了动用国家资源来辅助教育电影事业外，还采取了一些妥协的措施。尤其是在城市放映教育电影时，为了调动影院的积极性，中国教育电影协会同意其收取一定的费用。譬如在南京，经与影院商定后，便采取收费放映的方式，依据票价征收一定的“教育费”，以“作补充教片之用”。

这种不同话语之间的矛盾和冲突还体现在对电影政策的分歧，以及对某些电影的处理，乃至电影票价的制定等不同方面。其中在电影政策上，最常见的矛盾便集中在电影检查方面。尽管在20世纪20年代初，当时出于整顿社会道德风气等目的，无论是舆论界还是知识界，都对电影检查制度持一种欣然接受或乐见其成的态度，但在随后的执行过程中，以左翼影人为代表的知识精英大都对其颇有微词。譬如，在1948年上海《大公报》主办的时事问题座谈会上，阳翰笙就严厉抨击国民政府的电影检查制度，认为它是当时中国电影面临的主要困难。他控诉电影人“在剪刀下生活”的创作困境：“我们往往有好作品，怕通不过检查，自己先就忍心剪掉。有时一个电影，什么都好……却只有一样不好，就是通不过检查官的剪刀”，为此，他极力呼吁“检查制度要放宽”。甚至当时还有一些激进人士要求废除电影检查制度。

另外，在对某些电影的处理上，不同话语之间也常常会因利益和诉求的不同而产生矛盾和冲突。譬如在20年代后期，对于当时市场上风靡的武侠神怪片，无论是知识分子还是南京国民政府都予以强烈抵制，甚至通过强制政策予以禁映。可见，在抵制武侠神怪片的问题上，精英话语和意识形态话语形成了合力，共同对商业话语和大众话语进行压制。然而，在30年代初，对于抗战电影的生产与放映，精英话语则与大众话语形成了合力，共同对抗官方的意识形态话语。当时由于日本帝国主义接连发动“九一八”和“一·二八”事变，普通民众在民族主义的情感刺激下，纷纷呼吁电影界创作抗日影片。对此，广大进步电影人积极响应，摄制了《共赴国难》等宣传抗战主张的影片。但此时国民政府为了避免刺激日本侵略者，对抗战电影的生产和放映持一种压制态度，于1932年6月对上海各影片公司发出禁拍抗日影片的通令，宣称“以后关于战事及革命性之影片，均在禁摄之列”，同时对正在上映的抗日影片采取禁映措施。这使得原本可以在租界以外地区公映的《上海之战》《上海抗日血战史》等抗战新闻片和纪录片自通令发布后也被禁映了。而有些影片为了能与公众见面，只好被迫删去“抗日”字样，如《上海抗日血战史》上映时被迫改名为《中华光荣史》。可见，在对某些具体电影的处理上，不同话语往往会有不同的诉求，从而难免发生矛盾和冲突。

这种因利益冲突而出现的话语博弈甚至还体现在电影票价的制定上。譬如，在战后时期，由于通货膨胀的影响，当时的电影票价便同时受到来自政府、片商、影院和观众等多种力量的共同影响和制约。一方面，作为消费者的观众当然希望票价越便宜越好，因而普遍反对涨价。同时官方也认为电影“实负宣扬文化，普及教育的两重任务”，因而为了避免电影票价上涨过快而影响人们的观影需求，国民政府对电影票价实施严格管控，甚至强制推行限价政策。但另一方面，片商却“希望票价最好能节节提高”，以赚取更多利润，因此“对于票价的调整尤其积极主张”。相较而言，影院经营者虽因经营困难而希望票价上涨，但又不想涨幅过高而抑制观众的观影需求，因此往往采取折中的策略。比如，在1948年8月17日，当时片商要求将票价一律上涨90%，但“惟因影院顾虑观众购买力”，最后双方妥协之下决定西片影院上涨70%，国片影院上涨20%。由此可见，电影放映并不仅仅只是一种简单的商业行为，而是承载着多重话语的文化实践。

结论

作为一门现代综合艺术，电影从来就不只是供人娱乐的消遣品，也不纯粹是供人把玩的艺术品，而是集商业、文化、艺术与技术等多重属性于一体。因此，它往往要受到来自政治、经济、文化与媒介技术等多重因素的共同影响与制约。这些因素共同构成了一个纵横交错、纷繁复杂而又变动不居的电影场域。作为“电影场”的核心力量之一，电影放映既要受制于“电影场”内部的制片和发行的影响，也要受到其他外部因素的制约，如社会环境、统治集团、电影公司、电影技术、观众和媒体等。这些力量均有着不同的话语和诉求，对电影放映产生不同的影响。

大体而言，影响电影放映的话语主要有商业话语、大众话语、精英话语和意识形态话语。其中，商业话语主要基于电影的商业属性，体现的是电影放映商对票房利润的追求；大众话语主要基于电影的大众文化属性，体现的是观众的观影需求和社会的舆论导向；精英话语主要基于电影的艺术属性，体现的是知识阶层对电影发挥社会教化功能的期盼；意识形态话语主要基于电影作为“意识形态国家机器”的重要组成部分，体现的是官方对电影的管控和利用。在电影放映实践中，上述四种话语往往并不是孤立地发挥作用，而是相互交织、相互缠绕，有时甚至相互博弈、相互冲突。在某些情况下，其中某一种话语会占据主导，但更多情况是多种话语共同发挥作用，使得电影放映成为承载多重话语的文化实践。

虽然本文仅探讨了1949年以前的中国电影放映，但上述框架也同样适用于当代中国电影放映研究，甚至对世界其他国家的电影放映也具有一定的阐释力。当然，在不同的社会历史语境下，影响电影放映的话语会有所区别。比如在中国，自从20世纪20年代建立电影审查制度以来，意识形态话语就一直起着重要的“把关”作用，甚至很多时候具有决定性的影响。而在那些没有电影审查制度的国家(如美国)，这种意识形态话语就比较隐蔽，其影响力也相对微弱。在其电影放映实践中，占据主导地位的往往是商业话语和大众话语。因此，我们在分析具体的电影放映活动时，需要结合实际情况做具体分析。

电影放映是一个有待深化和拓展的研究领域。历史上，除了少数拥有制片业的城市之外，大部分地方的电影活动均以放映为主。因此，电影放映作为一种社会文化活动，也是电影史的重要组成部分。它不仅是向观众兜售影像和故事的商业行为，更是传播社会文化、普及社会教育、引导社会舆论的重要途径，折射着社会、政治、经济和文化的历史变迁，需要人们予以更多的关注。

注释

①代表性成果有：刘广宇的《新中国成立以来农村电影放映研究》(北京：文化艺术出版社，2015年)；于丽主编的《中国电影专业史研究·电影制片、发行、放映卷》(北京：中国电影出版社，2006年)；李道新的《新中国电影发行放映网：一个历史的考察》(《浙江传媒学院学报》2017年第3期)；张启忠的《“露天电影”与农村的文化启蒙——十七年农村电影放映网的历史分析》(《艺术评论》2010年第8期)，等等。

②③⑤皮埃尔·布尔迪厄：《艺术的法则：文学场的生成与结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2011年，第207页，第5页，第193页。

④《邵醉翁的几句话》，《电声》1934年第3卷第2期。

⑥丁亚平：《影像时代：中国电影简史》，北京：中国广播电视出版社，2008年，第127页。

⑦谷剑尘：《中国电影发达史》，见中国教育电影协会编：《中国电影年鉴1934(影印本)》，北京：中国广播电视出版社，2008年，第323-324页。

⑧徐文明：《20世纪20年代电影女明星群体与中国早期电影放映机构的营销发展》，《电影艺术》2013年第6期。

⑨《中央装设芬芳避疫匣》，《申报》1927年7月18日。

⑩北京大戏院广告，《影戏杂志》第1卷第11-12期合刊，1931年4月1日出版。见全国图书馆缩微复制中心：《民国珍稀短刊断刊》(上海卷·六一)，北京：全国图书馆文献缩微复制中心，2006年，第30139页。