相同旋律下不同风格的和声运用——以古典及浪漫时期的爵士风格变化为例

张景波

(贵州师范大学 音乐学院，贵州 贵阳 550001)

一、传统和声运用

在传统音乐中，七和弦作为不协和和弦之一，需要在使用后往稳定和弦解决，于是就形成了从不协和到协和、从不稳定到稳定的一种相对固定的模式：

七和弦基础排列及解决

随着时间的推移及音乐的演变，不变的解决模式开始有了新的发展方向。从印象派时期开始，不协和和声不再是为了解决到协和和声而作的先行和弦，而是变为了相对主要的色彩性和声连续使用，如德彪西、拉威尔的音乐中为了营造出相应旋律线的音响色彩而练习使用的不协和和弦，使整个音乐更能表现出作曲家想要表现的画面感和立体感。这时候的七和弦对于固定解决的模式就发生了改变，更多的是一种和声色彩上的连接，而大多数的连接为了满足作曲家的要求在当时都使用了旋律色彩连接，而不是和声连接，从而使固定连接及和声走向都在不同风格音乐中形成了自己的变化形式。

古典时期钢琴曲奏鸣曲基础织体

对比古典时期、浪漫时期和弦运用的方式及对旋律线起到的作用，古典时期七和弦的运用属于规范式的运用，在运用节点上都经过了很严谨的考究。古典乐曲的节奏都属于注释和弦的节奏分布，前面五个小节将和弦在不同声部运用同音方式交替形成一个主和弦的前奏强调，当进入乐曲旋律后在第六小节开始伴奏和声的进行，而节奏形态还是使用注释和弦的主要形式进行。在接下来的伴奏小节中都是运用正拍低音进入和弦中声部伴奏的主要形态，中规中矩，并没有太多的变化，和声上也是运用传统和声七和弦两小节保持后，在第八小节稳定解决结束。从旋律上来看，第六小节开始的旋律以八六拍的标准节奏形在第二拍变为三连音节奏为主，一直延续到第八小节结束，节奏形态并没有变化，只是在第七小节运用反复写法进行，到第八小节运用模进的写作方法结束第一乐句。

从古典时期开始发展到浪漫时期的节奏运用上看，两个时期的节奏运用是有着细微的发展变化的，虽然都还是一板一眼地突出正拍的稳定感，但进入浪漫时期以后的音乐，在非小节正拍的位置已经开始有了细微的变化。上述谱例中，在三拍子的正拍情况下已经有了改变，二拍的三连音以及连线的阻碍次强拍出现提前，目标音的节奏变化特点频繁出现了。

由上述对比可知，随着音乐不同时期的发展，音乐理论也在不断地学习传统、衍生传统，直至打破传统与当代音乐元素相适应。信息化的今天让各种音乐共存，大量的音乐元素进入到了我们的世界。在各种新兴的音乐风格中，爵士音乐自19世纪末20世纪初在西方世界开始风行，到近、现代成为全球流行音乐范畴中最为重要的音乐风格之一。笔者拟将古典及浪漫时期的旋律色彩带入到两种主流的爵士风格中，并对它们在和声及节奏的运用上所产生的区别进行研究。

二、爵士和声的演变

爵士音乐是一种对和声品味有着很高要求的流行音乐，为了使张力达到一定的程度，它以七和弦为音响基础，尽可能地回避纯粹的三和弦运用。这说明传统“不协和——协和”的收拢性、静止型的和谐理念，在爵士音乐中已经转化成了现代“不协和——不协和”的开放性、动力性的和谐理念。

(一)当悲怆奏鸣曲成为了非裔古巴音乐风格(拉丁爵士)

首先，运用传统理论和声及节奏来研究一下贝多芬《悲怆》奏鸣曲第三乐章中的一个小片段。

贝多芬《悲怆》钢琴奏鸣曲第三乐章片段(古典时期)

传统乐曲中在第九小节至第十小节使用导七和弦，然后进行规范的解决。从节奏方面来看，使用传统的分解和弦的节奏形贯穿全曲，只有在强拍上省音的微小变化来推动乐曲动力；从旋律方面来看，都以顺分节奏为主，强拍为主拍，都有长音固定强拍位置。假设对它运用拉丁音乐cha-cha-cha风格来写，和声和节奏诠释又会是一个怎么样的效果？

贝多芬《悲怆》钢琴奏鸣曲第三乐章cha-cha-cha版本片段

上述乐谱是加入了拉丁音乐舞蹈节奏cha-cha-cha为主体的贝多芬《悲怆》奏鸣曲第三乐章，具有Mambo最原始的衍生音乐节奏，来源于爵士音乐节奏中的一种，源于非洲，后传入拉丁美洲，在古巴得到发展，充满热情但缺乏严肃音乐的元素，并加有断音奏法，使音乐能够制造出顽皮的气氛。恰恰恰节奏源于恰恰恰舞，是古巴的舞蹈，与伦巴一样，古巴舞者以音乐的第二拍开始前进或引导，节拍数法有 “慢，慢，快快，慢” 、 “踏，踏，恰恰恰”和“2，3，4&，1”三种。而在英国，一部分舞者仍以音乐的第一拍开始记拍，数为“l，2，恰—恰—恰”。 节奏为4/4拍，每分钟30～32小节。每小节四拍，强拍落在第一拍。演奏上也是有不同的Montuno类型和和声的comping节奏。从Montuno类型上来说旋律的特点基本变化分为三种[1]168：

1.方整的一、二拍加上切分

在cha-cha-cha的和弦comping中，基本可以分成两类，一类是两手使用同样的节奏来完成和弦，另一类就是右手演奏重拍，左手给予切分的节奏。

两类comping还可以在固定的模式下做细微的变化，如下图第一类的第二小节，在第二次演奏中第一拍后半拍加入了和弦音。

而第二类的变化比较特殊，可变形的方式有很多，主要介绍其中两种基本的变型。

Compimg原型如下：

变形一：以两小节为一个循环，在第二小节中只休息第二拍。

变形二：在第二小节3、4拍上加付点音符与十六分音符，形成和左手的错位节奏。

cha-cha-cha悲怆第三乐章使用的是第二种comping和弦变形节奏进行，新的和声功能大量使用七、九和弦以及变和弦，甚至还使用了十一和弦甚至十三和弦，大大加强了乐曲纵向支撑的不协和程度。作品中使用的九和弦及十一和弦，与七和弦不同的是在运用途径方面，没有七和弦那么具有“兼容性”。同属于不协和和弦行列内的九和弦及以上的和弦，在不协和程度上高于七和弦，在传统作品里的使用频率也远远少于七和弦。但从先锋音乐及简约音乐时期开始，九和弦成为各作曲家的新宠，它不光带给新生代作曲家以新的听觉冲击，而且在排列上形成了多种多样的变化，以应对变化时的和声色彩。在流行音乐风靡的今天，很多音乐人在和声的运用中也经常在原本的三和弦基础上使用九和弦加以替代，让原本固定和声模式旋律线下的和声织体变得更为丰富，进一步提高了音乐的纵向色彩及时代的潮流感。

贝多芬cha-cha-cha乐曲，原本第一小节正拍使用三和弦的主和弦位置基础上使用九和弦，使得和声不稳定性加强，向后一和弦倾斜度增加。加大了和声的向前推动性。使得从听感上不断要寻求稳定。从和声位置来看，原本循序的分解和弦的模式也有了很大的改变，低音保留了分解性质，但是由原来的三和弦及七和弦分解变为更丰富的九和弦及十一甚至十三和弦的低音分解，更为不同的是在和弦音之间还加入了半音性质以及低音写作节奏，也运用了恰恰的低音节奏，使得低音不但具有和声性质也加入了旋律性质，成为一条低音的复调线，而顺分节奏形还带有空拍的低音，将整个低音诠释得不但具有稳定的正拍和声，还有不稳定的推动性反拍，让整个低音的动力性更强于古典时期的原作。再来看中声部的和弦部分，密集排列的和弦音使得二度堆叠，产生不协和音程的碰撞感，并以七和弦、九和弦、十一和弦互相连接切换，强调二度的不协和关系，使得乐曲中声部和声层缺乏稳定感，不断地向前推进，这也是爵士音乐和声部分摇摆不定的关键。配合反拍的旋律，使得乐曲的向前推动性不断增加。扩大了音乐的律动感。和传统的悲怆奏明曲第三乐章有着鲜明的对比，将九和弦的七音省略然后九音降低一个八度，这样形成的主九和弦在听感上不会对主和弦的功能性造成较大的破坏的同时，让原本稳定的三和弦变为不稳定的九和弦，对音乐向前的推动性起到了一个很好的助力作用，既自然又丰富，使得音乐的可听性进一步地提升。但无论是七和弦还是九和弦都是属于附属和弦的行列，在使用时一定要注意比例及位置。还要注意对乐曲的动力推进作用，以及是否适合该乐曲的风格特征，一切的和声运用都是要帮助旋律线的发展及增加听感的丰富性。所以好的和声运用是能为旋律线起到一个助推的作用。

(二)当降E大调夜曲遇到Blues(传统爵士)

肖邦《降E大调夜曲》片段(浪漫时期)

浪漫派作曲家肖邦的《降E大调夜曲》在使用七和弦的位置及数量上都远远比古典时期作品插入的地方要多很多，而且在使用的规范性上也相对于古典时期没那么的严谨。在运用标准的七和弦的同时，浪漫派作曲家已经在原本固定的和弦上加入了各种变形，或者在相同的旋律线点上运用同主音大小调及关系大小调的原理改变和声体系，反而这样的七和弦在当时的音乐表现中更能融入旋律线，对于旋律的推动性方面更上了一个台阶，使得作品的表现力更加突出。

从和声方面看，浪漫时期的作品已经开始大量地使用七和弦来做离调，以丰富乐曲和声质感，也开始运用下行和声旋律线条半音及全音的级进连接，使得在句子与句子中的低音流向更为自然和流畅。

从旋律方面看，前两个乐句保留了传统呼应乐曲的固有方式，弱起节奏开始运用同头异尾的方法进行旋律发展，后装饰音逐渐增多，围绕着主要音上下浮动，这是在古典时期音乐中所看不到的旋律进行方式，大量使用装饰音修饰主要音。作者在节奏上运用了三拍节奏感较强的八十二拍的复拍子，伴奏织体节奏凸显三拍子舞曲应有的节拍性质，从头到尾贯穿。那融入了JAZZ风味的浪漫主义色彩乐曲将会有什么样的特点？

肖邦《降E大调夜曲》bluse风格片段(A段)

乐曲运用自由爵士风格带有传统jazz和bluse的特点进行演绎，在保留整个原作的和声节点及旋律线特征的基础上进行了节奏的变化，使得乐曲具有多种jazz音乐特点相结合，但并没有使得它和原作分离开来，变成另外一首乐曲。

A段运用传统的缓慢蓝调blues jazz风格让旋律充满了“蓝色”的色彩，变得略微忧郁。而动力丰富的B段(见下页)则使用了节奏布鲁斯将整个乐曲带向活泼，有流动性，相对地轻快起来。

从节拍及节奏方面来看，爵士的主拍都是在四分音符为一拍的主要节拍中诠释的，这首乐曲也不例外，先将原有的12/8拍更换成了4/4拍的大拍子。一开始基本保持了原有的旋律线色彩，没有作太大的变化，只是由于节拍的扩大，将整个律动变得缓慢，有了一种慵懒、忧郁的旋律色彩特征。

A段的右手在钢琴上演绎夜曲的主旋律，在旋律节奏上同样是使用了JAZZ节奏进行了变形。将原本三拍的稳定节奏变为了二拍的特殊节奏，将复付点、八分后付点以及连线节奏加入，使得旋律线更有向后移动的倾向性，让原本稳定的旋律变得不稳定起来，同时也推动和加强了乐曲旋律线的律动。左手使用Bebop风格的Comp(专有名词Comp来自于20世纪40年代，爵士钢琴的演奏方式从稳定的节奏律动中完全解放了出来，这种节奏形式的演奏方式就称之为“Comp”)，就形成了“comping”，也就是爵士钢琴和弦伴奏，这种伴奏是在Bebop风格出现后才加以运用的，并不像前期的爵士风格那样持续演奏稳定的节奏，而是将和弦落在不同的节奏拍点上，形成不固定的节奏重音。其次，Bebop的代表人物Nat Cole在当时钢琴演绎这种节奏和声的过渡中起到了非常关键的作用，它的左手使用了非常轻巧的节奏，不再强调与节奏的同步，反而为节奏部增加了一层新变化。如当时常出现的节奏[1]132：

Bebop风格“comping”

而肖邦夜曲A段所使用的左手节奏也是以这个基本节奏为基础加之变化的。在乐曲的五、六小节还变化成为三连音的节奏形态，呼应原作中12/8拍里三拍子的节奏律动。

再就是Bass line的走向问题，A段选用的是传统蓝调的Bass Comping,本就相对慢速的开头使用二分音符的大节拍以及使用以顺分型节奏形为低音变化的主要手法，加以半音的低音旋律走向，使得乐曲的低音层有着既流动又相对稳定的低音旋律线，一直发展到第七节开始变换低音节奏型。先将打节拍节奏更换为小型切分节奏，再加以连线的方式，改变乐曲的低音律动，使低音层从相对稳定变得不稳定，有了向前倾向的动力，也缩小了节奏的律动感，使得原本“慵懒”的曲风突然向着“活泼”的方向进发，为动力充足的B段起到了一个准备和连接的作用。

带有Walkingbass的肖邦《降E大调夜曲》爵士片段(B段)

进入B段后整个乐曲动力性大大超过了A段，首先右手旋律使用变奏的手法不同于浪漫时期肖邦原作，每小节的音数量增加，将大节拍变为小节拍，使得旋律节奏密集。使用大量切分节奏和连线，改变拍点位置，使旋律线的稳定性相对原作大大减弱，带有很大前倾性，并加入了和声内的即兴色彩，更加具有爵士表现力。

左手的伴奏织体比起A段更为密集，并将和声的写作由和弦连接法变为了旋律连接法，且将和声和复调结合使用，但和A段所不同的是，B段对整个左手节奏型作出了调整，一开始使用和旋律声部同节奏的和声层作为纵向支撑，变为注释和弦，区别于A段错位式的Bebop风格的Comping，后从4小节开始形成一个与旋律同节奏的下方支撑型的和声旋律层，在第九小节又回到注释和声进行纵向支持发展，到十三小节又交替成为具有和声体系的下方复调支撑。这种交替式的和声写作方法，让原本只有和弦性质的伴奏织体带有了复调的旋律感。

B乐段Bass line使用了Walking bass的创作手法，使得整个低音有了很强的流动性，而Jazz音乐中的Walking bass建设大多数可分为以下的几种形式：

1.使用分解和弦里面的音。

2.加入和弦外音，如常见的经过音，辅助音及半音经过音，半音辅助音等，进入目标音，也就是和弦音。一般使用半音性质的和弦外音较多，如目标音为A，就可以从#G或者bB进入，当然也可以从和弦音之间互相分解穿插，如在C调中 II级到V级 也可以直接从D进行到G，不加入任何和弦外音。这些都是与传统和声知识紧密联系的，每一个和弦外音在织体上都能体现和声性质，如下例的#F可以是#F7，bA可以是bAdim，只不过是由贝斯演奏出的单音而已。

3.还可以加入类似古典里赋格曲式的演奏方法，这是通过练习和学习古典和声最后可以达到的。如：

本曲子使用的正是第三种Bass line的创作方法，使用Walking bass的方式贯穿了整个B段，以及后面再现的A段和所有的即兴SOLO部分。

与此同时，全曲爵士鼓选用了另一个风格的基础节奏Swing作为基调与旋律节奏相互呼应。Swing是从上世纪20年代末到30年代形成的主流爵士风格，节奏轻巧，通常指的是Swing feel，也就是“像爵士乐的摇摆风格一般的感觉”。它所使用的节奏形态一般以八分音符来写作，但两个八分音符中，第一个音演要长于第二个音，并不会像谱子上所写到的一样平均。这种不平均的八分音符所带来的节奏摇摆感觉就是Swing，全曲打击乐声部则由这种风格节奏型所贯穿[2]。

从和声方面来看，Jazz版本的肖邦的夜曲在不稳定和弦中游走，相对浪漫时期作品，现代爵士风格的改变不只是将七和弦原封不动地做连接走向，它还大量使用了离调和弦上的半音功能体系，频繁出现调式变化音，使得同一首乐曲在不同的调性色彩上游走。七、九及以上和弦的连接解决同样还是在丰富音响色彩的同时遵循着主调的运作，使得单一调性音乐片段有着不同调性的和声支撑，丰富了整个纵向织体色彩。而不同的和声织体排列以及完全和弦及缩减和弦的交替运用，使得整个B段的和声功能得到丰富的线条变化，由一开始的全功能密集排列和弦半音上行1—4小节，稳定和声声部后过渡到以五音及三音为和声层配合旋律构成的开放排列的5—7小节的反复型旋律线色彩，为旋律层搭建出一个清晰及开放的复调旋律支撑的和声体系，再经过第8小节的半音式的连接和声，重新在第9小节回到柱式和弦的密集型伴奏和声。配合连续切分的旋律线发展到13小节后又进入最后的反复型节奏旋律线，而这时的和声也又变回开放排列的复调型支撑。所以整个B段的和声分配写法也是有规律地安排的，围绕着密集—开放—密集—开放这一交替式写法，也有效地配合旋律线，将发展—反复—发展—反复的走向明显地表现了出来。再加上不协和和声的大量使用及加入了多种Jazz风格共存，使得改编后的夜曲相比原作，动力性和向前倾向性都大大地增强。对于现代音乐来说，已经不再是单一的从和声角度来考虑了，它已经结合旋律、复调等综合元素进行新的音乐重新排版，使得音乐通过多种和声体系及多种风格特征，能更多地演绎传统作曲家作品。

三、小结

通过两种主流的爵士风格对古典及浪漫时期的音乐影响来看，近、现代的音乐发展迅速，风格上层出不穷。爵士音乐在它的发展过程中，一方面吸收了现代严肃音乐的发展成果，一方面又反过来影响了严肃音乐[3]。以上的每一个改编的乐曲在节奏及和声的运用上，都强调以乐曲的开放性及推动性来发展传统乐曲，包含七度、二度或各种增减音程，人们不仅宽容这些不协和，并给予独立的地位，甚至还饶有兴趣地揣摩其中的张力和微差。在当代这样一个风格层出不穷的时代，我们既要学习传统的音乐文化及理论基础，也要学习和了解当代的音乐发展趋势，通过对传统及现代音乐风格的对比，找到音乐的变化轨迹，揣摩和不断学习每一个阶段的理论知识，发现和总结音乐的发展特点，强化自身的音乐素养，成为音乐发展道路中的一员。