中国钢琴音乐创作中“信息携带”的策略处理及意义

赵 静，葛 琤

(1.上海音乐学院 作曲系，上海 200031；2.浙江艺术职业学院 音乐系，浙江 杭州 310053)

“音乐创作是艺术家以音响为载体，抽象地、艺术地、技巧地、合逻辑地表现他们对世间万物和人生百态的感知，是观念的物化形式化”[1]。因此，形式与观念的信息携带是音乐创作的必有特征。音乐创作中的“信息携带”主要包括两大方面内容：技术信息(材料与技法)与内容信息(文化及意义)。中国钢琴音乐创作历经百年，作曲家对信息携带的策略处理方式总体呈现“凸显中国化—汇流多元化—重塑个性化”的变化轨迹。

一、信息携带的策略处理轨迹

1．凸显中国化

钢琴作为一种西洋乐器，进入国门后与中国传统音乐碰撞融合，中国钢琴音乐创作之门开启，并且逐步繁荣。翻开中国钢琴音乐创作史卷，成就可谓辉煌。1913年，赵元任先生创作钢琴曲《花八板和湘江郎》，该曲采用传统曲调《八板》《湘江郎》的旋律，辅以多声织体填谱成曲，亦是中国第一批公开发表的钢琴作品之一。1934年，贺绿汀先生创作钢琴曲《牧童短笛》，该曲新砌五声音高素材，融于西方对位技法，构建三分性音乐结构，勾勒人、景、乐三位合一的诗意画面。此作品不仅是第一首真正意义的中国原创钢琴曲，也启引了职业作曲家的钢琴音乐创作之路。20世纪40年代至70年代，以丁善德先生为代表的一大批优秀作曲家，借鉴西方作曲技术，引领中国钢琴音乐创作迈向专业化道路。

贺绿汀先生的钢琴独奏曲《牧童短笛》，在1934年齐尔品先生举办的“中国风味钢琴曲创作征奖比赛”中脱颖而出，荣获一等奖，在当时被西方广誉、标识为中国化的钢琴作品。一方面，作品汲取中国传统音乐元素，音乐语言主要表现为以下特征：一是主题采用传统五声旋律素材，中国式的线性音乐风格明显，其上声部旋律为G徴调式，下声部旋律则为C宫调式，两声部构成同宫系统的对位织体(见谱例1)；二是旋律的横向陈述沿用中国民间音乐的“句句双”手法，纵向陈述则体现1∶2的对位关系(见谱例2)；三是并置中部尽管采用主调音乐的和声写法，但是低音和声线条勾勒出八度、四五度为主的旋法，具有五声性的调式和声思维(见谱例3)；四是再现部引入传统音乐技法中的加花变奏手法。另一方面，作品又借鉴西方复调作曲技法，运用西方音乐结构中惯用的三分性结构。总体而言，作品的五声旋律化风格明显，意在勾勒一幅牧童骑在牛背上的轻快场景画面。

谱例1:《牧童短笛》主题

谱例2: 横向陈述中的“句句双”手法与纵向对位中1∶2的关系

谱例3: 中部的低音和声线条

钢琴组曲《巴蜀之画》为作曲家黄虎威先生创作于1958年，由六个带标题小曲组成，分别为《晨歌》《空谷回声》《抒情小曲》《蓉城春郊》《弦子》和《阿坝夜会》。从技术信息来看，六首小作品都具有明显的中国化特点，主要表现如下特征：一是主题素材均取材于四川民歌，调式上都采用民族五声调式，“旋律性”线条因素明显；二是和声技法上运用中国式的纯四(五)度音程与和弦，使用平行三度进行(见谱例4)；三是织体运用上极具中国式音响造型，侧重描绘中国式的水墨风格画卷，从而使得作品在表意上极具中国韵味。如《抒情小曲》的第六小节运用快速流动的六连音，结合清亮的高音区，形象地描绘潺潺小溪声(见谱例5)。又如《蓉城春郊》的结尾处，极高音区的双音用以模仿山林间的鸟啼声(见谱例6)。总体而言，该作品巴蜀旋律风格鲜明，意在勾勒六幅极具特色的乡土风景画与风俗画。

谱例4:《晨歌》主题中的三度平行进行、五度和音与四、五度叠置和弦

谱例5:《抒情小曲》第六小节的溪声模仿织体

谱例6:《蓉城春郊》末尾的鸟啼声模仿织体

观览以上两首作品，首先，从作品携带的技术内容信息来看，曲调上的五声旋法成为最显著的共同特征，但止步于对传统音乐素材的原始运用或简单加工(即对传统音乐的音列、音阶、调式等元素不进行任何变异、重塑)；同时，传统的中西技术仅作初步融合，音乐创作主要借鉴西方共性写作时期的作曲技术。其次，从作品携带的文化、意义信息来看，作曲家都意在表现中国音乐的旋律风格特点，致力于表现符合中国式审美的意韵美。由以上两首典型的钢琴作品可以看出，凸显中国化成为作曲家的共性处理策略，并主要通过两大方面来体现：其一，曲调中国化；其二，意韵中国化。

2．汇流多元化

改革开放之后，良好的社会、经济、文化环境给中国的钢琴音乐创作提供了更为广阔的空间。西方近现代的无调性、十二音作曲技法影响了一大批中国本土作曲家和华人作曲家，单一凸显中国化风格的处理策略已不再成为钢琴音乐创作的主导方式。作曲家对作曲技术信息的策略处理方式发生以下变化：一是不再停留在民族五声性素材的原样使用，而是结合西方现代新技法(无调性、泛调性等)进行汇流融合；二是不再拘泥于中国本土素材，而投向无国界的宽广源地。换言之，音乐材料的多源提取、中西技法的多元汇流(1)这里的“多元汇流”不是指中国钢琴创作上众多作品的多元风格，而是指单个作品中呈现的技术与文化的多元汇流。、中西文化的多元融合成为这一时期最显著的特征。

钢琴作品《涉江采芙蓉》，由作曲家罗忠镕先生创作于1979年。该曲将中国五声旋法与十二音技法汇流，使作品兼具中国民族韵味与西方无调性风格。作品的主题通过序列设计并置六种民族调性因素，序列中的调式音列，无论从横向旋律并置，还是纵向和声重叠上，都凸显小二度、三全音的无调性因素，从而使作品仍然保持“无调性”风格特征(见谱例7)。

谱例7:《涉江采芙蓉》主题音高材料

同年，汪立三先生创作钢琴组曲《东山魁夷画意》。该作品有感于日本现代画家东山魁夷的画作，由《冬花》《森林秋装》《湖》《涛声》四首乐曲组成。从技术信息方面看，主要体现为：音高素材提取日本的“都节调式”、中国传统民族调式及中国佛教音乐元素；借鉴西方的多调性技法；运用高叠和弦勾勒中国式的音响织体(见谱例8)。简言之，汪先生兼容并蓄中、日、西方音乐元素与技术，多元汇流融合。从文化及意义信息方面来看，该曲将中、日共有的东方文化情结融于音乐创作中，即将音乐与水墨相连，使音画同源，使作品极具“大东方”韵味。

谱例8: 高叠和弦勾勒的中国式音响织体

与此同时，一大批华人作曲家和旅外作曲家的钢琴音乐创作汲取世界音乐及文化精髓，无论从技术还是文化层面，都体现出中西汇流的多元化特征。如陈逸的《多耶》，以“呀多耶”原始音调为原始动机，采用西方现代技法中的多调性、不协和的非三度叠置复合和弦及节奏“数控”化等手法，按照中国东南地区的“十番”丝竹锣鼓中“鱼合八”的数理结构形式设计成曲，使作品兼具民族风味与现代风味。

谱例9:《多耶》主题

综上，这些钢琴作品对于技术信息的策略处理，不再拘泥于五声性素材的原样使用与单一使用，而是转向了五声性序列音乐材料的创作以及世界多源材料的汇流重塑，技法的多元化汇流亦成为显性特征。而对于内容信息的策略处理，则是以包容、开放、超越的态度，表达民族性、世界性并举的多元文化。

3．重塑个性化

音乐创作不仅要依托传统重塑新作，更需追求个性，而个性化源自于作曲家接收的一切文化信息、生命中经历的一切构成。没有个性的艺术创作是没有生命力的。经历了汇流多元化的创作沉淀之后，中国作曲家的创作观念进而再次突破，对信息携带的策略处理方式朝着“重塑个性化”转变。一方面，对中国传统文化与音乐元素的抽象化继承与深化成为新标准；另一方面，“中国化”特征通常依托作曲家的“个性化”为表。具体而言，在创作中，技术信息方面主要依托于音乐材料和技术手段的重塑；而内容信息方面则以个性化为载体，象征性或抽象性地表达传统文化。

特别需要指出的是，在重塑个性化的策略处理中，发生了一个根本性的改变，即从技术信息到文化信息的顺向、单向思维转变成互逆、双向思维。在这之前，大部分的钢琴音乐创作，技术信息范畴的音高材料塑造与技术手段主要源自于世界的多源音乐元素，并加以多元汇流，技术信息单向地反映一定的文化信息。在这之后， 作曲家的创作思维将技术信息与文化信息两者互逆关联，即可以从文化信息中的抽象观念或精神中直接提取、进而创造音高材料与技术手段。中国当代作曲家赵晓生先生创作的钢琴曲《太极》(创作于1987年)，依据《易经》的阴阳八卦设计成套的音高材料与创作技法，可谓真正意义上的独辟蹊径，铺设了一条“重塑个性化”的崭新创作之途。见图表1与谱例10。

音高材料太极和弦由太极图而来，黑白音符各代表阴阳两阙，并依据太极图中黑中一白，白中一黑的外形，设计镜像对映结构，体现易经中阴阳相抱、矛盾对立统一的互变哲理(阴阙始于阴而终于阳，阳阙始于阳而终于阴)。在作品具体音高材料的展开技法上，依据“一生万，万归一”的中国传统哲学精髓，以阴阳八卦生成六十四卦音集。在作品最后的生成结构上，全曲由“破、承、起、 入、缓、庸、急、束”八节构成，不仅与八卦数理相对应，同时也呈现了中国传统音乐唐大曲中的“散—慢—中—快—散”的速度变体结构。作品勾勒了一幅从纯阴—纯阳—纯阴的飘渺太极图，深刻地表达了万籁俱寂，好似“创始之处”的太极意蕴。毋容置疑，这首作品从中国古老的文化信息中汲取精髓，直接转化为创造性的个性技术，从而成为了中国钢琴音乐中具有突破意义的珍品。

二、信息携带之策略处理轨迹的意义探赜

1．关于“中国传统音乐”与“中国音乐”

杜亚雄教授在《什么是中国传统音乐》一文中指出，“中国传统音乐”这一概念“应当是指中国人运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征的音乐，其中不仅包括在历史上产生、世代相传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的、具有民族固有形态的音乐作品”[2]。因此，民族固有形态是中国传统音乐的重要特征，包括固有的音乐语言(五声旋法、民族调式、音列、音阶、音腔等)、音乐发展手法(句句双、鱼咬尾、加花与减花变奏等)与音乐结构(唐大曲结构、曲牌连缀体等)。而另一概念“中国音乐”则是更广范围的概念，“它既包括传统，也包括现代，有国粹，也有中西合璧，还有更前卫些的现代音乐风格作品”[3]。

2．策略处理轨迹的意义探赜

如果说，中国传统音乐源远流长、博大精深，那么，当今的中国音乐则是精髓相承、海纳百川。综上所述，在中国钢琴音乐创作史上，作曲家对信息携带的策略处理轨迹，是一条“凸显中国化—汇流多元化—重塑个性化”的深化之路。实际上，这也是一条从“中国传统音乐”走向“中国音乐”的优化之路。一方面，在技术领域，中国钢琴音乐创作是在不断完善传统五声调式的基础上，与大东亚音乐、西方音乐互融渗透。几代作曲家勤笔耕耘，不断实践革新成为作曲家策略处理的共同追求。另一方面，中华文化上下五千年，博大精深的优秀传统文化根植于作曲家心中，千百年传承的理念也浸润于作曲家心中。中国作曲家从更为广阔、更为深层的社会文化信息中挖掘资源，开辟新的技法，致力于以个性为目标的钢琴音乐创作。这不仅为中国钢琴音乐创作注入了更为新鲜的血液，同时也彰显作曲家们的文化自信。

三、结语

对中国钢琴音乐创作逐一回眸，这不仅是一条“凸显中国化—汇流多元化—重塑个性化”的深入之途，也是一条从“中国传统音乐”走向“中国音乐”的必经之路。从对传统音乐素材的改编到加工，从对传统音乐素材的重塑到多元技术、文化的融合，从对传统音乐素材及中西技术这一表层元素的融合到深层的文化再生创造，中国作曲家们最终以鲜明的个性化创作赋予了音乐创作鲜活的生命力，支撑起了中国钢琴音乐创作的新局面。中国作曲家们对于钢琴音乐创作思维及风格观念的转变，不仅将持续地给中国、世界呈上宝贵的音乐财富，更将以代代奉献、敢于“超越”的精神，引领起中华民族的文化自信。