为钢琴而作的小提琴奏鸣曲——莫扎特为键盘乐器与小提琴而作的奏鸣曲（下）

文/ 张佳林

从萨尔茨堡到维也纳

1778年莫扎特在巴黎出版的六首小提琴奏鸣曲题献给了慕尼黑的巴拉丁选帝侯夫人玛丽·伊丽莎白。而他的第二部正式出版的曲集同样是六首小提琴奏鸣曲，1781年由维也纳的阿塔里亚公司出版时，受题献者却是他的一位女学生约瑟法·冯·奥恩哈默尔。1781年3月，莫扎特随自己的雇主萨尔斯堡大主教访问维也纳，之后主仆之间爆发了激烈的冲突，莫扎特决定辞职并留在维也纳独立闯荡。同年6月，他正式辞职（当时未被正式接受，直到两年后才得到大主教的谅解和正式批复），成为在当时极为罕见的不隶属于任何宫廷与教会体制外的著名自由艺术家。8月，莫扎特曾短暂地借住在其学生家长奥恩哈默尔夫妇家中，他们的女儿约瑟法是一位具备一定水平的业余钢琴爱好者。莫扎特在8月22日写给父亲的信中用极其恶毒、刻薄的言辞调侃过他的这位女学生。无论莫扎特将自己的第二部正式出版物，题献给这位被他自己形容为“令人作呕”的女学生是出于何种心态，或者是因为发生过什么尚未被史学家挖掘出的故事，总之两部曲集被题献者身份地位的巨大差异，体现出过去三年间莫扎特身份、境遇、心态的巨大变化，也说明两部奏鸣曲集的潜在“客户群”很可能也发生了变化。

1779年1月，在巴黎求职失败、痛失母亲的莫扎特黯然回到他并不热爱的家乡萨尔茨堡，极不情愿地接受了萨尔斯堡宫廷管风琴师的职位。之后的两年是他倍感压抑并随时准备一飞冲天的准备期，而在当时的欧洲音乐界，想要成为一位名利双收、跻身上流社会的音乐家，谱写出成功的歌剧既是必要的条件，也是最直接的途径，约翰·克里斯蒂安·巴赫、维瓦尔第、海顿、格鲁克、萨利埃里等当时最成功的作曲家无不如是。于是，在这两年间，除了其职务所要求必须要完成的作品外，莫扎特把大量精力用于构思、创作歌剧，其中就包括他早期歌剧中的两部成功之作《扎伊德》和《伊多梅纽》。1781年他初到维也纳与三年前初到巴黎时的境遇非常相似：在受到短暂的欢迎和追捧之后，立即陷入社会地位与经济窘迫的双重压力之中。但这一次，25岁的莫扎特承受住了巨大的压力，并在爱情的滋润下完成了他第一部堪称传世杰作的歌剧《后宫诱逃》。这部歌剧于1782年7月16日在维也纳首演，并大获成功，并得到当时维也纳音乐圈核心人物格鲁克的赞赏，从而使莫扎特在维也纳得以体面地立足，也暂时缓解了经济危机。

从这段经历可以推知，从萨尔茨堡到维也纳的这三年间，莫扎特音乐创作涉及的体裁虽然非常多样，但核心还是歌剧。在这期间他创作的其他体裁作品，如协奏曲、奏鸣曲、宗教合唱作品等，或多或少都受到了“歌剧思维”的影响，在歌唱性和戏剧性方面更加充分、生动。

《降B大调奏鸣曲》（K378）的创作时间在学术界存在争议，一般认为它最有可能是1779年在萨尔茨堡的作品。这首三乐章奏鸣曲与之前的K306相比不仅篇幅规模相当，在钢琴与小提琴的平衡感方面也更进一步，两件乐器都有充分的音乐内容与技巧展现。第一乐章清新率真的主部主题先后由钢琴和小提琴展现，之后钢琴与小提琴交替着以十六分音符跑句展现华丽的技巧，特别是小提琴，这些在今天看来很平常的段落，在当时却属于高难度的炫技。第二乐章是慢速小夜曲风格的复三部曲式，整个A段均由钢琴主奏，恬静甜美的旋律不逊于他本人任何一首钢琴协奏曲的慢乐章。相对庄严、内敛的B段则由小提琴引入，钢琴转为柱状和弦织体的伴奏，这是在古典主义时期歌剧咏叹调和重唱中最常用的伴奏音型。当小提琴再次奏出A段主题时，钢琴的伴奏音型变为三连音，仿佛涓涓细流汇入江河，音乐形象豁然开朗。第三乐章回旋曲继续两件乐器的炫技，钢琴部分有相当“绕手”的跑句，小提琴也有连弓与断弓交替的快速段落，这些显然都不是当时的业余器乐爱好们者可以胜任的。

《G大调奏鸣曲》（K379）作于1781年4月，此时刚到维也纳的莫扎特与萨尔茨堡大主教尚保持着表面上的互相尊重，但因为初到维也纳举办的一次音乐会获得成功，莫扎特已经开始有了辞职自立的念头。在4月11日写给父亲的信中，他提及了这首为自己演奏而作的“由小提琴助奏的奏鸣曲”。或许正因为是为自己而作，这首奏鸣曲是这一组作品中音乐最具深度、内容最为丰富、结构最为新颖的一首，也是两百多年来深受演奏家欢迎的杰作之一。这部奏鸣曲通常被划定为两个乐章，但在奏鸣曲式的第一乐章呈示部之前，有一个篇幅与之后几乎相等、内容相当丰富、调性与呈示部为同名大小调对比关系的引子。因此，全曲也可视为三个乐章，即第一乐章为幻想曲，第二乐章奏鸣曲式，第三乐章变奏曲，抑或可视为第一、二乐章倒置。这个可独立成章的引子是由钢琴主导的，莫扎特的钢琴演奏以优美的连奏与音色著称，这在这段引子当中可以得到充分的发挥与施展。之后呈示部以g小调开始，音乐织体与形象几乎就是K378第三乐章的小调版，直到副部转为F大调，钢琴始终处于主奏地位。发展部被紧缩至仅有十二小节，也可解释为省略了发展部结构的连接部，这也证明了在莫扎特的创作意图中，是将整首奏鸣曲设计为篇幅相仿的三个部分。末乐章变奏曲的主题是一首极为动听的古风舞曲，第一变奏再次出现完全由钢琴担任独奏的设计。整首变奏曲的音乐风格与段落设计基本与同时期创作的著名的《A大调钢琴奏鸣曲》（K331）第一乐章相似，艺术魅力与技巧难度亦可相提并论。

1781年5月，莫扎特以预售的方式在维也纳公开征订他的新曲集——《六首为键盘乐器与小提琴而作的奏鸣曲》，市场反应良好。而此时他只写完了其中的两首，即K378和K379，再加上一首“存货”——1778年在曼海姆创作的K297。因此没有留下确切完成日期的三首K376、K377、K380都是在之后的夏天迅速完成的。尽管是为“交货”的急就章，但这三首奏鸣曲丝毫没有草率拼凑的痕迹，反而颇具新意，这体现出莫扎特天才的创作能力与过人旺盛的精力。

《F大调奏鸣曲》（K376）作为整部曲集的开篇，与K301近似，规模不大，演奏难度相对不高。但从第一乐章开始就表现出鲜明的歌剧风格，主部与副部之间的戏剧性对比进一步加强，在旋律设计上咏叹调风格与花腔技巧的运用也越发明显，第二乐章更是直接借用了他本人创作于1775年的音乐会咏叹调《你有一颗忠诚的心》（Voi avete un cor fedele）（K217）中的旋律。第三乐章回旋曲的主部主题令人联想到《魔笛》中帕帕基诺的唱段《一位姑娘或小太太》（Ein Mädchen oder Weibchen），尽管那是十年后的作品了。

另一首《F大调奏鸣曲》（K377）展现出复杂的情绪状态：第一乐章是愤怒的狂飙，钢琴以一种类似托卡塔风格的高速度几乎通篇以三连音疾驰；第二乐章以一首带有吉卜赛音乐风格的哀伤曲调为主题，令人联想到近百年后萨拉萨蒂那些凄美的小提琴作品；第三乐章忽然变为谦恭、温顺的小步舞曲，节奏舒缓，时有停顿，并以弱收结尾。这种富于戏剧性的安排令人联想到就在这个夏天，莫扎特与萨尔茨堡大主教及卡尔·阿科伯爵发生的冲突和所受到的屈辱。但正如K304与莫扎特丧母之间的关系一样，这些事件虽然肯定会影响作曲家的心情，但这些心情是否一定会呈现在其创作的作品中并形成因果关系，是没有充分证据的。演奏这首奏鸣曲不仅需要高超的技巧和充分的练习，还必须具备敏感的音乐感受力和想象力。其中第二乐章变奏曲堪称莫扎特最具灵感与才情的作品之一，在第二变奏的后半段甚至出现了类似皮亚佐拉的探戈风格的和声进行与节奏型。这种“肆意妄为”的创作胆识，或许也只能出现在这个最“不知道天高地厚”的年纪与人生阶段，数年后，莫扎特的音乐或许更加成熟精纯，但也再听不到这些令人仿佛穿越百年时空的细节了。

作为整部曲集“镇底”的作品，《降E大调奏鸣曲》（K380）与K306一样，是这六首奏鸣曲中演奏难度最高的。第一、第三乐章钢琴的技巧难度不在同时期的钢琴协奏曲之下，音乐情绪刚毅激进，冲力十足。但与K306优美抒情的慢乐章不同，K380复三部曲式的第二乐章以一首哀歌作为第一主题，凄凉伤感，直到小提琴奏出“不服气”的第二主题，气氛才逐渐明朗。之后钢琴将第一主题在同名大调上变奏，与小提琴一起舒缓而坚定的结束乐段。第三乐章回旋曲的第二插部是到目前为止十二首奏鸣曲中钢琴演奏技巧最困难的段落，不背谱很难流畅的演奏。因此，尽管莫扎特本人是否演奏过这首奏鸣曲没有记载，但与K379一样，这样的演奏难度设置说明它应该也是为作曲家本人而作的乐曲。

维也纳时期

《降B大调奏鸣曲》（K454）于1784年4月29日在维也纳首演时，担任钢琴演奏的也是莫扎特本人，但这却不是一首“写给自己”的作品。

1782年，歌剧《后宫诱逃》的成功不仅为莫扎特带来了“黄金屋”，还有“颜如玉”。家长对于事业成功的孩子通常就不会再过多干涉其私人生活了，在此之前竭力反对莫扎特与故友遗孀家的女儿——女高音康斯坦茨交往的利奥波德，得知儿子有了独立赚钱的本事之后，也默许了儿子这桩“先斩后奏”的婚事。但对于从小被母亲和姐姐宠溺，四处游学、缺乏持家与理财经验的莫扎特而言，事业成功与新婚燕尔带来的不仅有家庭的幸福，还有经济的压力。为了满足自己与同样天真的妻子“向贵族阶层看齐”的生活标准，莫扎特从1782年2月开始借贷（见2月15日《致沃尔德施塔腾男爵夫人的信》），并从此开始了其直至去世的债务危机。

莫扎特再次在歌剧方面取得真正的成功要等到四年后，即1786年的《费加罗的婚礼》首演，此前他尝试创作过几部轻喜剧却大多半途而废。在此期间他庞大的家庭与社交开销来自于私人授课、作品委约、乐谱出版和举办音乐会的收入。因此从1782年开始，莫扎特音乐创作的体裁集中在为自己音乐会而作的钢琴协奏曲、为出版而做的弦乐重奏及钢琴奏鸣曲以及受邀约而作的大量音乐会咏叹调等方面。

这首K454是为意大利裔女小提琴家雷吉纳·斯特里娜萨基在维也纳的音乐会而作的，首演由莫扎特亲自演奏钢琴。与许多有类似成长经历、性格特征的艺术家一样，莫扎特似乎有某种“拖延症”倾向，经常要到临近演出前才不得不完成作品。这次演出莫扎特只写好了小提琴声部，自己则是看着草稿半即兴、半背谱演奏的，事后才将钢琴部分完成并出版。或许因为这是一首为小提琴家而作的作品，所以这首奏鸣曲是莫扎特所有小提琴奏鸣曲中小提琴“戏份儿”最足的一首。第一乐章是带有13小节引子的奏鸣曲式，包括主部、副部主题在内的大多数主要动机和旋律都是由小提琴与钢琴共同陈述与展开的，这种高度平衡的安排在莫扎特小提琴奏鸣曲中是绝无仅有的。而复三部曲式的第二乐章，更是唯一由小提琴担任主导的乐章。陈述性的第一主题和抒情性的第二主题均由小提琴率先奏出，钢琴反而以类似管弦乐队弦乐声部的织体伴奏，并辅以花腔变奏应和。从中段开始钢琴与小提琴缠绵交织，在节奏对位方面有许多需要仔细读谱、计算的复杂配合，钢琴的表现明显“谦让”给小提琴，但又不甘寂寞地用大量柔美的快速经过句低调地炫技。在B段向再现A段回归前的十四小节，钢琴有着非常富于神秘色彩的和声进行，可视为浪漫主义时期创作技法的先声。第三乐章为回旋奏鸣曲式，充满了富于童趣的两件乐器间的“对话”，第二插部钢琴甚至有“卖萌”之嫌。结束部莫扎特特意安排了十七小节小提琴与钢琴的“竞速”炫技，并以钢琴的“胜出”结束全曲。

随着莫扎特在音乐圈地位的稳固，特别是受到奥地利大公、神圣罗马帝国皇帝约瑟夫二世的赏识，他与同在维也纳的前辈音乐家的关系也变得更加密切。自视甚高的莫扎特在写给父亲的信中经常贬低同行，却唯独对约瑟夫·海顿保持着尊重，并将在1782至1785年间创作的六首弦乐四重奏题献给这位已经退休安享晚年的前辈。海顿对这位忘年交也非常欣赏，经常与莫扎特畅谈音乐，一起演奏重奏。这两位古典主义时期音乐巨匠的密切交往，对彼此音乐创作的影响是潜移默化的，这在他们的晚期作品中都可以找到痕迹。

1785年12月12日完成的《降E大调奏鸣曲》（K481）可以明显感受到莫扎特音乐创作气质微妙的变化：灵动依旧，但严肃典雅逐渐在取代天真烂漫。第一乐章发展部阴郁的气氛令人联想到《魔笛》和《安魂曲》中的一些段落。第二乐章回旋曲则明显受到这一时期钢琴协奏曲创作的影响，主部主题可以视为两部《C大调协奏曲》（K467与K503）慢乐章主题的“合体”，音乐形象沉静、开阔，这也是莫扎特小提琴奏鸣曲的慢乐章中篇幅最长的一首。第三乐章是带有练习曲意味的变奏曲，其中第三、五、六变奏的钢琴部分有类似“闯关”的单项技巧难点。在这首奏鸣曲中钢琴再次成为主导，演奏技术难度适中，既可以作为作曲家本人音乐会演奏之用，也可以当作其日常钢琴教学的教材。

莫扎特K526 手稿

1786年，为《费加罗的婚礼》演出奔忙的莫扎特没有创作小提琴奏鸣曲，但他创作了三首钢琴三重奏K496、K498、K502。莫扎特的钢琴三重奏从某种程度上可以视为“有大提琴助奏的钢琴与小提琴奏鸣曲”，因此，如果我们将这三首三重奏也放入莫扎特小提琴奏鸣曲创作发展序列中去看待，那么第二年，即1787年8月24日完成的《A大调小提琴奏鸣曲》（K526）表现出与之前同体裁作品的显著差异，也就并不显得十分突兀了。在这一年半的时间中还有两个事件足以影响到莫扎特音乐创作的心态：1787年5月28日，莫扎特的父亲利奥波德去世。从在此之前4月4日莫扎特写给父亲的信中可以推知，利奥波德早已将自己不久于人世的预感通过信件暗示给莫扎特。莫扎特并未因此回萨尔茨堡探视，但在信中非常罕见地与父亲谈论起人生、生死等深刻的哲学话题。在父亲去世后，莫扎特在6月2日写给姐姐的第一封信中表示并不打算回家奔丧，并立即提出有利于自己的遗产分割方案。另一个事件是同年12月7日，维也纳宫廷正式任命莫扎特为“宫廷室内乐乐师”（Kammer Musicus），年薪八百弗洛林。这笔粗略换算成今天的购买力约为五十万人民币的年薪，对于莫扎特奢侈的日常开销和巨大的债务而言不过是杯水车薪。但重回“体制内”的安全感和“皇家乐师”身份带来的优越感，使得莫扎特在之后的创作中更加注重庄严与气派，并在室内乐重奏及大型体裁作品方面投入了更多的精力。然而这一在当时颇具争议的任命（“室内乐乐师”是约瑟夫二世特为莫扎特因人设岗的职位）想必是在此之前相当长时间就开始争取和运作的，这也从某种程度上解释了莫扎特在父亲去世前后表现出的冷漠与自私。

这首莫扎特最后的二重奏鸣曲（另一首K547属于“小奏鸣曲”），若说是贝多芬的早期作品也不会令人意外。整首作品典雅、端庄，富于力量感和动力，戏剧性对比强烈，结构更加富于建筑感。第一乐章发展部使用了对位技法，为第三乐章的“复调风格”做了铺垫。第二乐章则令人想到了舒伯特的晚期作品，虽然主题是D大调，但音乐气氛神秘阴郁，令人不寒而栗。莫扎特在四个月前写给父亲的信中曾说：“只要缜密思考一下，就可以明白死是人生真正的目标。”这个乐章钢琴稳定而沉重的音型，似乎正是在向着某个无法回避的方向平静而义无反顾的行进着。最令人感到意外的是回旋奏鸣曲式的第三乐章：主部的音乐形象可以说是“向巴赫致敬”，几乎是在模仿巴赫为小提琴与羽管键琴而作的奏鸣曲，有着鲜明的巴洛克早中期器乐重奏的复调对位风格。整个乐章的动力感与K377的第一乐章相似，但篇幅更长，演奏难度更大。在当时的维也纳，有一个存在于皇室和贵族阶层的“巴赫音乐圈”（详见克里斯托夫·沃尔夫著的《时运门前的莫扎特》第二章），圈中人士包括多位莫扎特的赞助人和学生。他们经常在一起研究、演奏J.S.巴赫及其儿子们的作品，逐渐成为一种高端小众文化时尚。没有证据证明这首奏鸣曲的第三乐章是为了迎合这个圈子的审美趣味而故意为之的，但这个圈子的影响力肯定可以辐射到莫扎特，包括对其事业前程或明或暗的推动。

1788年7月10日完成的《F大调奏鸣曲》（K547），莫扎特为其注明的副标题是“一首简单的钢琴奏鸣曲，为初学者与小提琴合作的钢琴家而作”。尽管其演奏难度比起同时期同样为教学而作的《C大调钢琴奏鸣曲》（K545）还要高一些，但缺少后者所拥有的优美旋律和流畅精炼的结构，与之前的十五首力作确有差距，因此后世的一些唱片录音会将其排除在“准全集”之外。但这首作品也并非没有可关注之处：第一乐章为回旋曲式；而第二乐章是奏鸣曲式，这在奏鸣曲结构上是颇为有趣的安排；第三乐章变奏曲除了第四变奏中小提琴略有“存在感”之外，几乎可以视为钢琴独奏，这也再次体现出莫扎特对这一体裁的习惯视角。

笔者在前文中多次强调这些二重奏鸣曲中的许多乐章是以钢琴声部为主导，并非是试图为通常概念中“钢琴伴奏”的从属地位“平反”。相反，笔者认为在钢琴担任伴奏声部的作品中，必须首先正视其“从属”地位，在此基础上再力求演奏出富于艺术表现力、得体的音乐形象，方能获得平衡、清晰的整体艺术效果。但并非“坐着的就是伴奏”，对于不同乐器、人声间的合作关系定位，必须根据时代、风格特点因曲而异。通过对莫扎特这些二重奏鸣曲各个乐章的分析，可以发现，无论是奏鸣曲式、回旋曲式中的主部、副部、插部主题，还是复三部曲式中的各个主题旋律，大多是由钢琴首先呈现的。尽管从协奏曲式的角度来看，主部主题由哪件乐器首先呈现并没有特殊意义，但除了K306、K380、K454、K526四首奏鸣曲的第一乐章外，其余所有奏鸣曲式的乐章，副部主题均由钢琴率先单独呈现，或许能印证出莫扎特创作意图的侧重。

莫扎特在其所在的时代是超一流的钢琴家、不入流的小提琴家。这一方面出于他个人对乐器的喜好与天赋，也在于熟练演奏键盘乐器是17、18世纪音乐家的必备技能，而弦乐器则属于“可选项”。巴洛克及古典主义时期的作曲家几乎都是键盘乐器演奏家，而身兼提琴演奏家的则少得多。在当时的宫廷管弦乐队编制中，羽管键琴演奏者身兼指挥，往往也是乐队长和音乐总监，而由小提琴手担任乐队长的情况则比较少见。当时键盘乐器在欧洲中产阶级以上家庭的高度普及，也使得市场对键盘乐作品乐谱的需求量更大。而小提琴演奏至今仍是一种专业技能，社会普及度远不如钢琴。以上种种因素促使莫扎特终生在键盘音乐方面笔耕不辍，而为小提琴的创作则是偶尔为之。他的十六首小提琴奏鸣曲形态类型各异，两件乐器间平衡尺度也有所不同，但钢琴始终处于“主角”或“并列主角”的地位，也是因为其中多首的创作初衷是为莫扎特自己演奏而作，这与肖邦的《大提琴奏鸣曲》及李斯特、拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲情况类似——为自己演奏而作的声部至少不会写成从属地位的“伴奏”，这也是符合普遍人性和大多数艺术家心态的。同样，也正是因为为自己演奏而作，莫扎特二重奏鸣曲钢琴部分的演奏难度至少不在他的钢琴独奏奏鸣曲之下，在当时都属于“名匠”之作，即使在今天也是需要相当技巧造诣的钢琴家才能胜任的。

正如钢琴三重奏不是三架钢琴的重奏、单簧管五重奏不是五支单簧管的重奏一样，对待室内乐体裁，有时并不能“顾名思义”。小提琴奏鸣曲并不一定就只是为小提琴而作的奏鸣曲，况且Violin Sonata（小提琴奏鸣曲）本身是一个简称，莫扎特在K526的手稿扉页上用意大利文所写标题是：Sonata per Pianoforte e violin（为钢琴和小提琴而作的奏鸣曲）。