全显光为什么喜欢画钟馗？

2020-08-17王洪义

齐鲁艺苑 2020年4期

王洪义

(上海视觉艺术学院美术学院，上海 201620)

钟馗，是全显光(1)全显光(1931-)，云南昆明人，著名艺术家和艺术教育家，1955-1961年留学东德莱比锡版画与书籍装帧学院，受教于汉斯.迈耶-弗雷特(Hans Mayer-foreyt)和沃尔特.门泽(Walter Münze)等人，归国后长期任教于鲁迅美术学院版画系，在1979-1986年创办实施独立教学体系的全显光工作室，对中国当代美术教育的发展有重大贡献，被认为是新中国艺术教育史上“德国学派”的领军人物。全显光艺术造诣深厚，艺术技巧全面，其创作成果涵盖中国画、版画、油画、水彩画、素描、雕塑等领域，其研究成果除专著、译著和论文外，还完成了数百万字的艺术笔记，其中部分内容已付梓出版。老师近数十年来画得最多的一个题材。我每次去看望他，都能看到他家墙上挂着刚画完或制作过程中的画，其中最多的，就是钟馗。为什么全显光在晚年以画钟馗为主？纯本土的钟馗题材，何以会获得有留洋背景的全显光的格外青睐？下面根据我对全显光及其工作生活环境的了解，尝试分析他喜欢画钟馗的内外原因。我设定了5个分析指标：时间、题材、民间情结、风格、创作心理。下面按照这个顺序依次展开。

创作时间

全显光说他画钟馗始于幼年，是在上小学之前，但正如儿童画与艺术家作品并非同类一样，他幼时所画钟馗与他晚年所画钟馗可能不是一回事。成年后的全显光历经其德国留学和任教于鲁迅美术学院的漫长职业生涯，到退休前所学所教皆为学院体系，与传统钟馗绘画隔得很远。况且中国大陆在改革开放前对创作者的题材选择和形式风格均有限制，不能从事革命现实主义创作的艺术家没有生存空间(2)相传改革开放之前中国也有极少数大艺术家以隐秘方式进行独立创作，作品在家里完成后密不示人。据说吴大羽曾长期在家里偷着画抽象画，而且不署名也不记录创作时间(见吴冠中《吴大羽——被遗忘、被发现的星》，1996年《美术观察》第3期)。，即便改革开放后，全显光也会因为担负教学工作而无法多画钟馗。以此推断，全显光在退休前不大可能以画钟馗为主，其大画特画钟馗一定是在退休之后。尤其在最近10多年里，他差不多专攻此道，以至于少画或不画其他题材。为什么他在晚年会如此倾心于钟馗绘画？从时间因素看，可能有以下两个原因：

1.个人艺术风格成熟的结果

从全面学习掌握各类艺术技巧开始，到专擅某种特定题材和创造某种特定技法结束，是艺术家个人风格发展成熟的普遍规律。典型者如齐白石或林风眠，前者在掌握中国绘画全面技术后独创红花墨叶法，后者在全面掌握中西绘画技术后独创彩墨表现法，都经历了先繁后简、万法归一的发展过程。从艺术史规律看，由博返约、由繁至简是很多艺术大师的成长规律(3)艺术史中的画家大体有两种，一种是专才，一种是全才，前者如波洛克(Jackson Polloc)，专攻滴流画法；后者如毕加索，无所不画。但通常专才是以全才为基础的，都是先全后专，很少例外。，全显光晚年独画钟馗会不会是这种艺术规律的显现？他本人说过：“我在德国学成归国后，将西方的技法同中国民间美术、书法等结合起来，又结合自身的特点，创造出自己的形象语言。”[1]似能证明先广征博取再融汇归一正是他的艺术发展的一个路径。对于造型艺术所有门类和所有媒介都能掌握的大师级人物，或许因为某种特定精神表达的需要，或许因为某种特有创作机缘的刺激，或许是意识到与其十八般武艺样样精通不如专攻一项更能打开局面，遂将创作重点集中于某个单一题材，是符合艺术发展规律的。

2.工作条件的限制

这个限制，主要指空间限制。凡作画都要在一定的工作空间中实现，所以通常艺术家需要建立自己的同于作坊或车间的独立工作室。全显光对造型艺术各领域均有涉猎，对造型艺术的所有媒介几乎都能熟练掌握，创作过石版画、木刻、油画、中国画、水彩、素描、雕塑等(4)全显光对很多绘画媒材进行过独立研究。如他掌握一种石版画特殊技法，能印制出类似中国水墨画版的多层次晕染效果；他还用色泽鲜明的石质(土质)粉末制作绘画颜料用在自己的作品中。，其教学范围也包括素描、版画和油画。他也曾有过自己的工作室——全显光工作室，但这个工作室只是一间教室，为学校所有，非他个人名下的独立工作室，因此当教学工作结束时，工作室也就不存在了。退休后的全显光在家里作画，而家里空间有限，客观上会限制创作大幅作品和试验多种媒材的可能。他在退休后使用单一工具——中国纸墨笔砚作画，除了主观上的价值取向或趣味原因外，也可能与作画空间条件有关——普通家居空间中很难开展他很擅长的版画或油画创作。我常常想，对全显光这样技艺全面且对媒介试验又极感兴趣的艺术家来说，如果能获得较好工作条件，他或许不会只画中国水墨或只画钟馗。鲁本斯的画又多又大，维米尔的画又少又小，其作品大小之别，与他们工作空间的大小是成正比的(5)通常画家工作空间的大小能决定作品幅面的大小。鲁本斯(Peter Paul Rubens)、凡代克(Von Dyck)多做巨幅，因为他们是宫廷画家，能有空间宽敞的画室；维米尔(Jan Vermeer)、米勒(Jean-Francois Millet)多做小幅，因为他们是平民画家，只能在普通家居中作画。。全显光退休后只在家中使用中国工具画中国画，是他基于实际工作条件的合理选择。

题材属性

全显光在其创作生涯中处理过众多题材，如静物、风景、人体、人像、花鸟、山水等，差不多是无所不画，也使用过多种媒介，但在退休后则多以中国工具画山水、荷花和钟馗，晚近时期则几乎只画钟馗。那么从题材变化的角度看，钟馗对全显光有什么特殊意义？为什么他越到晚年越以画钟馗为主？

钟馗在中国神话中是镇宅辟邪的神祇，其源流出处说法很多，有“法器说”(6)明代顾炎武在《日知录》第32卷中引古籍说钟馗是逐鬼法器“终葵”的延伸形象。、“蕈类说”(7)明代李时珍在《本草纲目》第37卷《服器部》中引古籍说钟馗同“终葵”，是一种锥状的蘑菇。、“唐玄宗梦仙说”(8)《唐逸史》载唐明皇(玄宗)梦见有小鬼偷宫中宝物时，出现一个虬髯大鬼将小鬼吃掉。大鬼自称南山钟馗，因貌丑而科举落榜后撞殿前石阶自杀，蒙高祖赐绿袍陪葬，遂要为大唐斩妖除魔。唐明皇醒后向画家吴道子忆述梦中所见，并命其绘出钟馗像，颁布天下以驱鬼避邪。、“唐德宗进士说”(9)清代刘璋《斩鬼传》载唐朝德宗年间，有名为钟馗的读书人，应考科举中了状元受到皇帝召见。但皇帝看到此人相貌丑陋，就想取消他的状元资格，导致此人拔堂上卫士剑自刎而死。皇帝只好下旨将钟馗以状元规格下葬，又封他为驱魔真君，以祛人间邪魔。等。其形象特征是豹头环眼，铁面虬鬓，相貌奇异；且又才华横溢、满腹经纶，一身正气。民间传说中的钟馗因不受朝廷重用而自杀身死，死后成为专捉恶鬼的民间守护神，所以钟馗形象本身带有驱逐邪恶和吉祥纳福的双重象征意义，而没坏事(辟邪)和有好事(纳吉)正是中国民间生活的终极理想，钟馗也就自然成为深受中国人民喜爱的神话人物。以至于连毛泽东在与政敌斗争时，也使用“为了打鬼，借助钟馗”的比喻，可见钟馗神力之广大。

全显光在同代人中受专业教育程度较高，有海外留学背景，能掌握多种技艺，在艺术教育和艺术创作领域都取得不俗成就，也深受学生们的爱戴。但若仔细考察其职业生涯，却会发现他实际上是长期处在个人探索的孤独境界中(10)在现有中国艺术教育史著述中，我还没见有人提到全显光的艺术教育主张和实践。国内有少数专家学者在论述艺术基础教学尤其是素描教学时，会提到全显光老师的素描教育主张，但多是道听途说，信息有缺，容易对全老师的艺术教学主张产生误读误解。，除了当年短暂的工作室教学活动，在其艺术生涯的大部分时间里未能得到来自官方或商业机构的支持(11)据传全显光所在学院某领导曾在接受媒体采访时说，全显光艺术教学与该学院整体教学并无关系。这一方面是令人无奈的实情，另一方面也等于赞颂在官方不支持的情况下，全显光仍然能长期坚守独立学术立场、保持学术情操的高尚人格。，这在客观上部分限制了其艺术才能的进一步发挥。可以说，全显光留学归国后的事业发展，一直面临着较多外部环境的压力和抵制(12)这种压力来自三个方面：一是德派艺术体系与苏派艺术体系的技术路径不同；二是德派艺术体系与社会主义现实主义要求的创作方法冲突；三是个人所持艺术价值观与国内美术界普遍认同的艺术价值观之间的难以协调。。换句话说，通过个人在专业上的不断努力以对抗外部环境的局限性和压力，是全显光职业生涯的主要特征之一。所以，嫉恶如仇、有鲜明个性和斗争精神的神话人物，很容易唤起全显光的情感共鸣，也就是说，全显光与中国神话人物钟馗在某些方面会有相同精神气息，如他在艺术上几乎是天马行空，独往独来，从不向外部压力低头；他掌握了那么多造型艺术的本领，却不能被荒唐的极左时代和愚昧的行业群体所接受；他轻视被中国美术界几乎所有人奉若经典的苏俄艺术，也因此与遍布中国的苏俄美术粉丝们格格不入……，诸如此类的个性特点，与刚直不阿、嫉恶如仇、眼里不揉沙子的钟馗如出一辙。了解了这些，对于他在晚年选择钟馗作为主要表现对象也就不会奇怪了。而他本人的说法也能帮助我们对此有更为清晰的认识，他说：

作画总是有个基础和傍依的, 靠什么样的基础和傍依去画画就会有什么样的最后结果。常言道：“画如其人”，古人说：“画乃心画”。说白了，画画不是真正画那个被画对象，而是画自己对对象的认识，画自己的所见，画自己的所知和所想，画自己的修养，画自己的审美情趣，画白己对世界、对人生的看法。不论是写实写意，还是具象和抽象画，这里起主导作用的是画者自己。作画时总是自觉不自觉地在笔墨色和图形中去构建去寻找你自己的载体，在画面上创造性地组织出你自己的艺术秩序，并在其中流淌你的审美和情趣。[2]

由此可见，全显光画钟馗就是画自己，是作自画像。他不过是选择钟馗这样一个古代神话人物，表达自己的所知所想，传达自己的审美情趣，也建立起他自己的艺术秩序。一句话，全显光通过画笔使自己在精神层面上与钟馗同体，难怪有学者撰文称全显光为“当代艺术界的钟馗”[3]，就连并非专业人士的我太太也一向认为，全老师画的钟馗的眼睛与全显光本人的眼睛很像，是又大又亮，很“吓人”。

民间情结

传说中的钟馗因皇帝推崇而名扬天下，但他是平民出身，其做派、相貌、语言和行为，都足以说明他是一位民间英雄而非庙堂人物。从一般生活经验上看，民间英雄更容易受到民间人士的喜爱，而在中国美术界中常见的那些眼睛向上、贪慕权势富贵、装高雅、玩深沉的人，通常不会看重民间事物也就不会对民间美术有真实好感。全显光出身贫寒，虽有留洋阅历，是美术学院里的名教授，作品多，艺术成就高，但从未大富大贵过，其日常生活是相当平民化的，如穿着简朴平常，绝少西装革履(13)有一年夏天我领着一位多年未见到全老师的外地学生前往全老师家中拜访，全老师赤膊从里屋出来，只穿着一个大裤衩坐在椅子上，与我们谈话2小时。笔者在调回母校工作后，全显光老师曾带着一把手工锯前来帮我安置临时家居，帮我把一个木床的腿锯短。他家里的一些生活用具是他自己手工制作的，比如灯罩和扇子，造型样式都非常现代。这样的事例还有很多，能说明在海外留学多年的全老师在日常生活中不拘小节，潇洒随意，很有平民气质，而绝少知名教授与留洋专家高高在上的做派。但对于专业教学，他却相当严谨，从不虚与委蛇，我至今还保留他当年写给我的信件，内有苦口婆心式的批评与规劝。，饮食也很平常，很少使用奢侈品；待人诚恳直率，从无高居人上姿态。他多次对人讲过早年家庭生活及求学之不易，在艺术教育中对平民子弟有较强烈的同情心和慈悲情怀(14)我听说一些青少年慕名跟随全显光老师学习绘画，全老师坚持不收学费。。根据马克思主义存在决定意识、经济地位决定社会观念的说法，这样的生活方式，必会使他对民间事物(包括民间美术)有较多的理解和认同。

全显光对中国民间美术一向评价甚高，认为民间美术“能创造出诗意般的幻想和象征符号，从中得到精神的慰藉，心理上的平衡，借此战胜种种敌人，克服重重困难，充实自己的力量。民间美术是一种精神和理想物化了的艺术，自然朴实，天真淳厚，没有痛苦和悲伤，更没有绝望，充满了乐观主义的精神和气派。这在所有艺术中十分突出”。[4]全显光本人从小接受民间美术的熏陶，后来对中国民间木版年画进行过深入研究。他在1960年代创作的石版画《爱和平》中，明显借鉴中国民间绘画的造型及色彩；在晚年所绘钟馗中，更是融合了古今中外多种技法，使这个民间美术的固有题材焕发出新的生机，在情感表现力上达到世所罕见的高度。全显光不但在个人创作中体现出较高民间美术素养，在工作室教学中也将中国民间美术作为主要教学内容之一。记得在工作室里，我的同学王兰和李璞都完成了较为成功的、有民间美术风格的作品(15)王兰是在游历湖南故乡后画了南方的杂货店，线描直率，色块响亮；李璞是在去云南采风后描绘了云南少数民族的生活场景，人物众多，线描设色，迥异于他此前的北大荒版画风格的作品。，而在入工作室之前，我们这些成长于文革乱世的学生，对中国民间美术传统是漠然无知的(16)全显光工作室一共只招了两批本科生，第一届3人，第二届2人。第一届学生是王兰、李璞和我，我们三人入学前都是黑龙江生产建设兵团的知青，对人类优秀艺术遗产知之甚少，对民间美术更是全无了解。所以能以民间艺术的手法作画，确实得益于全显光老师的引导。，是全显光老师引领我们看到了中国民间美术的灿烂光辉，让我们每个人都受益终身。事实上，毕业于以传授德国艺术体系著称的全显光工作室的学生，都无一例外地受到中国民间美术的深刻影响。

需要注意的，在生活中状若平民，在创作中吸收民间美术元素，在教学中传授民间美术思想，只是全显光艺术活动的一部分。而更重要的另一部分，是全显光作为学贯中西的精英艺术家，在研究、借鉴中国民间美术的同时，还能在民间美术基础上进行题材翻新和形式变革的前沿探索，这就远远超出了一般民间美术家的局限性，展现出只有艺术大师才可能具有的宏大艺术境界。这就类似周作人说的，所谓平民精神相当于叔本华说的求生意志，而贵族精神相当于尼采所说的求胜意志；前者是要求有限的平凡存在，后者是要求无限的超越发展[5](P15)。全显光的钟馗作品既是平民情感的常态寄托，更有超越一切传统民间美术局限性的高端艺术特质，这种超越直指创造现代民族艺术的大目标，即如全显光自己说的：“在当代如此纷繁的世界之中，作为一个中国人，有一颗炽热的中国心是十分重要的，这是中华民族现代人文精神支柱，是画家创作的感情之源，是当代绘画艺术创造发展的基点。”[6]正因为有这样的民族情感，全显光才创造出有鲜明民族特色和新时代面貌的钟馗作品，使延绵数百年的中国钟馗绘画在进入21世纪后有了刷新时代的“全家样”。

绘画风格

全显光的绘画作品，无论山水花鸟人物或油画版画水墨画，都有笔法泼辣，痛快淋漓，情绪激越的表现主义特点，这除了个人艺术气质的原因，也与他在留学期间所受艺术训练有关。全显光在东德莱比锡版画与平面艺术学院读书时，在该校任教的伯纳德·海希(Bernhard Heisig)、沃尔夫冈·马托埃(Wolfgang Mattheuer)和汉斯·迈耶-弗雷特(Hans Mayer-Foreyt)都是有世界声誉的大艺术家，他们受限于当时的国家政治，表面上只能从事社会主义现实主义的创作，但他们都没有脱离德国固有的表现主义传统(17)东德莱比锡版画与平面艺术学院(Hochschule für Grafik undBuchkunst Leipzig)有世界上独一无二的教学体系，在历史上培养出大量优秀艺术家，是闻名世界的莱比锡画派和新莱比锡画派(New Leipzig School)的大本营。。全显光在那所学院里接受的系统训练，对他后来形成有表现主义倾向的艺术风格有决定性作用，这种风格有造型坚实厚重、色彩沉稳浓烈、笔法豪放泼辣、气势汹涌磅礴的特点，而钟馗题材恰恰最适合这种艺术风格的展现。换句话说，在形象上满脸胡须、面目狰狞、动作夸张，情绪激烈的神话人物钟馗，与全显光豪迈奔腾的绘画风格，仿佛有天设地造的统一性(如果以相同风格表现林黛玉，效果就不会太好)，因此，全显光晚年喜欢画钟馗，不仅有民间情感和题材意义的原因，也源出个人绘画风格与表现题材的天然统一性——钟馗形象成为全氏画风的最佳载体。这体现在下列几方面：

1.内在力量

中国古今有成千上万的人画过钟馗，其中有专业画家也有业余爱好者，他们笔下的钟馗或横眉立目，或剑拔弩张，或拳脚飞舞，可以表现出人物形象的外在架势(18)中国画领域的大多数钟馗作品与所谓梅兰竹菊一样，往往根据固定套路作画，作概念化表达，在艺术上并无价值。只有陈洪绶、齐白石、李可染等少数大艺术家创作的钟馗作品，有独立特征，有很高的艺术价值。。而全显光所画钟馗，也有横眉立目之相和剑拔弩张之姿，但同时能通过造型、笔法和色彩的综合发力，表现出人物的内在精神气势。看他画的钟馗，能感到有一种从内向外释放的精神力量的存在，这是全显光作品的独有特色，在他的钟馗绘画中得到圆满展示。

2.隐显笔法

笔法是全显光绘画中最重要的表现手段，笔到意随，隐显交织，涉笔成趣，自成一派，是全显光笔法的高度和难度所在。他的笔法特征是既不像很多因循守旧的中国画那样呆板无趣，也不像经苏俄素描训练后以毛笔画素描的作品那样了无生机，而是放得开，笔随意走而非随形走，收得住，在关键处绝不松弛；这就产生了关系紧、笔墨松、情绪烈、视觉爆的强烈感官效果，很符合钟馗具有非凡力量和视觉冲击性的视觉特征。

3.偶然效果

偶然胜必然，自由胜规则，是全显光所推崇的艺术价值观，他曾指导学生进行自动画法训练，目的是让学习者脱离理性羁绊，进入自由抒发的境地。全显光画钟馗遵循同样的艺术原则，用笔无拘束，随意点染，反复叠加，时有泼墨，时有泼水，深沉厚重，奔腾苍莽，狂放至极，画面中有很多偶然效果，创造出一种天机自行、不假人工的视觉意象，且越是晚近时期的作品越是如此。这等自由奔放的视觉效果与钟馗的精神特质是如此匹配，仿佛一切都是自然生成的。

4.中西合璧

使用中国绘画工具作画，通常不容易创造出多层次、很厚重，可反复叠加的视觉效果，所以黄宾虹的山水画会被视为中国绘画技巧的高峰。全显光钟馗作品有同样的厚重层次和反复叠加的视觉效果，还有类似伦勃朗油画般的肌理效果和心理刻画，因此能突破传统中国绘画的局限性，创造出前所未见的融汇中西多种画法的钟馗图像。而此种融汇中西技法的表达方式，显然与全显光中西兼备的训练背景有关。他在德国留学时接受的主要训练，是在当时西方国家已被边缘化的西欧古典正宗画法(19)全显光留学的东德莱比锡版画与平面艺术学院的主要教学方向，是传授西欧文艺复兴以来的古典绘画技法，尤其是注重对丢勒、荷尔拜因所开创的德国古典艺术的传承。，而这种画法与中国传统艺术和民间美术有很多共同之处，正是得益于这种深厚广博的艺术素养，全显光晚年的钟馗作品才能只此一家，天下独步。

创作心理

为画钟馗，全显光数十年如一日进行艺术试验与探索，这样的工作过程有艰苦卓绝的一面，也有愉快欣喜的一面。我在较长期追随全显光老师学习后发现，他由于长期沉浸在自己的创作状态中，因而对外界事物有所忽略和隔膜，甚至对一般的和常见的社会变化情形也不甚了然。如果从心理角度分析这种现象，就是“心流”(Flow)状态的存在。

心理学中所说“心流”，是指人们在进行某一项活动时，能精力集中、全身心投入和享受活动过程的精神愉悦状态。这种状态可能来自于参加多种多样的活动，但艺术活动是最佳心流体验领域，在这种体验中，艺术创作者不是被某个最终目标所激励，而是完全投入到艺术实践过程中，这种艺术创作的过程就会令人身心愉悦。心理研究表明，从事艺术创造的人无论其技术水平如何，对心理与精神状态都有极大好处。心理学家米哈里·契克森米哈伊(Mihaly Csikszentmihalyi)将“心流”定义为“完全投入到一项活动中去。自我消失了。时间过得真快。每一个动作、动作和思想都不可避免地跟随前一个动作、动作和思想，就像演奏爵士乐一样。你的整个生命都参与其中，你在最大限度地使用你的技能”[7]。另一位心理学家肯德拉.谢莉(Kendra Cherry)指出当人沉浸在心流体验中时，其他需求会变得微不足道[8]。

可以确定的，是全显光制作钟馗作品能为他带来良好的心理体验，因为神话人物钟馗勇斗人间妖孽的大无畏精神与他的精神世界息息相通，他在孤独境遇中画钟馗比画山水、荷花、人体、素描人像、风景和静物更能获得同声相应、同气相求的精神共鸣，也可能在创造钟馗形象的过程中不期然地会产生某种快感体验。这种心理体验会促进他的艺术进步，推动他的事业发展，还会给他的健康带来好处。客观的看，并不是每一位前辈艺术家都能在晚年保持全情投入艺术的精神状态的，有些艺术家似乎永远无法摆脱名利场中的挣扎计较，也经不起红尘诱惑。而全显光现已年近90，仍能每天坚持挥毫作画，坚持写艺术笔记(20)全老师会对自己的艺术思考和绘画经验进行文字记录与理论总结，他已经写有40多本厚厚的艺术笔记。已有研究者王新整理出其中部分内容编辑成《全显光谈艺录》由广西师范大学出版社出版。，还能乐此不疲地探索新的绘画表现方式和进行某些技法方面的试验，说明其身体与精神状态都相当好(21)如今母校中与全老师同时任教的师尊们几乎尽归道山，同代人中差不多只有全老师一人健在，还能每天挥毫作画，遇有媒体采访或学生拜访还能谈话数小时而面无倦色。。而他的这种身心健康状态，不依赖于物质富厚，也不是来自社会上层和美术圈子中的浮泛虚名，而是来自个人长期从事创造性艺术劳动而获得的精神充实与自足，这大概就是禅宗里说的“大丈夫须在自得自由自在处始得”吧！从这个角度看，全显光笔下的钟馗不但是他的同体镜像，也是令他精神愉快因而促进他身体健康的实用保护神。而他这种参透名利，超脱红尘，不计较个人得失，持之以恒，唯艺术事业为重为上的敬业精神，让忝为弟子的我深感望尘莫及。

结论

中国民间神话人物钟馗是全显光晚年所热衷的描绘对象，能代表其艺术创作的高峰，也是全显光所创造的诸多类型艺术作品中的一个特殊类型。全显光创作钟馗画的起始时间是在退休之后，创作起因并非单一，可能与其所能获得的工作条件和精神需求有一定关联。民间神话人物钟馗特有精神属性，对民间美术的无比热爱，个人笔墨风格与该主题的无间契合性，全情投入后能获得良好心态，以及心系中华艺术长远发展的艺术理想，都是促成全显光在并非完善的工作条件下长期从事钟馗画创作的原因。经过数十年的艺术探索与实践，全显光所创造的钟馗图像已独立成型且霸气外露，堪为21世纪中国绘画中戛然独造的“全家样”，也是全显光众多类型作品中最有表现力和最受社会欢迎的类型。只是由于全显光老师长期处在独立和封闭的工作状态中，其钟馗绘画迄今为止还没有获得较为广泛的传播，其名望也仅为业界部分人士所知。本文也只是粗略分析了全显光晚年钟馗作品的创始原因，还有更多问题(如艺术价值和文化属性)需要在今后做更进一步的研究。