唐朝西域绘画与中原绘画交流考略

易善炳

(喀什大学艺术学院，新疆 喀什 844006；南开大学哲学院，天津 300350)

西域绘画在中原画学文献中记载较少，唐朝的文献资料只有部分文献提到了西域画家在中原从事绘画创作，成为唐朝及后世颇有影响力的西域画家，是今天考察西域绘画与中原绘画交流的重要依据。由于西域绘画缺少基本的画学文献资料，研究唐朝的西域绘画只能参考遗留下来的其他文献资料和绘画遗迹。把两者结合研究，从中可以看出唐朝西域绘画与中原绘画之间的关系。

一、唐朝画学文献中记载的西域画家

自西域与中原交往以来，西域的艺术文化逐渐在中原地区出现，最为突出的是佛教艺术。佛教在汉代传入中原，后经过魏晋南北朝时期的蓬勃发展，到了隋唐时期逐渐走向世俗化，佛教文化对中原文化产生了重要的影响。由于唐朝统治者接受西域文化，西域文化在唐朝得到迅速的传播。因此，在唐朝部分历史文献中记载了与西域文化艺术交流的情况。在此背景下，唐朝中原地区接受了西域地区的艺术，西域画家在中原地区从事绘画创作就是一个见证。

研究西域绘画在中原地区的传播情况离不开画学文献。唐朝之前，西域绘画的技法和画家在中原地区已经开始出现。绘画技法“凹凸法”先是从印度传到西域，接着从西域地区又传到中原。魏晋南北朝时期画家张僧繇曾用“凹凸法”画花，表明他接受了这种外来的绘画技法。“曹衣出水”出自西域曹国画家曹仲达之手。康昕为西域画家，善书法与绘画。据谢登华考证，康昕为粟特康国人。[1](P211)西域绘画技法和画家在中原地区出现，反映出中原地区的统治者对外来艺术的包容态度。

根据张彦远的《历代名画记》和朱景玄的《唐朝名画录》，有关唐朝西域画家的记载如下：

张彦远《历代名画记》：“尉迟乙僧，于阗国人，父跋质那。乙僧国初授宿卫官，袭封郡公，善画外国及佛像。时人以跋质那为大尉迟，乙僧为小尉迟，画外国及菩萨。小则用笔紧劲，如屈铁盘丝，大则洒落有气概。僧悰云：‘外国鬼神，奇形异貌，中华罕继。’”[2](P172)

又朱景玄《唐朝名画录》：“尉迟乙僧者，吐火罗国人。贞观初，其国王以丹青奇妙，荐之阙下。又云其国尚有兄甲僧，未见其画踪也。乙僧今慈恩寺塔前功德，又凹凸花面中间千手眼大悲，精妙之状不可名焉。又光泽寺七宝台后面画降魔像，千怪万状实奇踪也。凡画功德、人物、花鸟皆是外国之物像，非中华之威仪。前辈云：‘尉迟乙僧，阎立本之比也。’”[3](P9)

张彦远《历代名画记》：“僧金刚三藏，狮子国人。善西域佛像，运笔持重，非常画可拟。东京广福寺木塔下素像，皆三藏起样。”[4](P186)

由引文可以看出，除上述两位唐朝西域画家以外，文献中没有其他唐朝西域画家在中原活动的记载。从《历代名画记》记载唐朝以前的西域画家来看，他们在中原地区主要从事佛教题材的绘画创作，得到了中原统治阶级的认可。尉迟乙僧的绘画曾被列为神品。窦蒙在《画拾遗录》中载：“澄思用笔，虽与中华道殊，然气正迹高，可与顾、陆为友。”[5](P54)由此可以看出，中原地区的画家对西域画家画风的认可。

西域画家与中原地区画家有着良好的互动关系，有些中原地区的画家画风受到西域画家的影响。《历代名画记》卷二载：“陈廷师于乙僧。乙僧外国，陈廷次之。”[6](P30)陈廷作为尉迟乙僧的徒弟，画风承袭了尉迟乙僧。据说画圣吴道子也曾受到他的影响。唐朝慈恩寺的殿堂楼阁修建完成后，壁画由阎立本、吴道子、尉迟乙僧等名家所绘，特别富丽华美。[7](P1)吴道子、尉迟乙僧都是初唐具有盛名的画家，在一起互相切磋绘画技艺，也是极有可能的事情。

唐朝可考的西域画家不多，但不能讲在中原地区从事绘画创作的西域画家就少。从文献记载来看，唐朝西域画家在中原地区的创作有着较为宽松的人文环境。中原地区需要大量的宗教壁画创作，西域画家可以为宗教壁画创作提供技术支持。根据唐以前西域画家在中原的活动记载情况推断，西域画家的数量应该不会少。尉迟乙僧到中原地区从事绘画创作，只是西域画家中的典型代表。尉迟乙僧善画，被于阗国王推荐给唐太宗，唐太宗授予其官职，在唐朝及以后的画史上成为一段佳话，后继从学者众多，为研究西域绘画提供了参考。

二、西域题材成为中原画家表现的对象

西域与中原交往增多，唐王朝以强盛的文化姿态来审视周边文化。统治者在文化上充满自信，把四周诸国的文化看成是夷族文化，所以对西域文化持着非常强的包容态度。唐朝的强盛吸引了西域诸国前来，即使他们来的目的不尽相同，也不管他们来访有什么样的打算，只要能臣服于唐朝，就能得到唐朝对他们在政治上的保护。为了与唐朝统治阶层维护好关系，西域诸国会以朝贡的形式向唐朝称臣，唐朝皇帝会适当地赏赐和分封西域诸国。随之西域诸国把文化艺术带入到中原地区。

崇奉异域文化的潮流悄然在唐朝兴起，后来成为唐朝的一种时尚文化。诗人元稹在《法曲》中写到：“女为胡妇学胡妆，伎进胡音务胡乐。”[8](P512)而后，唐朝画家对西域产生了极大的兴趣，描绘他们所接触的西域人物和景物。由于受到西域人物和文化的吸引，公众对西域文化产生了浓厚的兴趣，穿胡服、演胡戏、学胡语等相继出现，唐朝与西域之间的相互交往随之进入到繁盛的时期。西域文化进入中原地区，中原地区的画家选择西域题材进行描绘，西域题材的相关创作数量逐渐增加，崇尚异域风情的画家追随西域画家的风格。从遗留的唐朝壁画来看，我们可以观赏到高鼻子、深眼窝的西域人物，也可以看到来自西域地区的动物或植物。然而唐朝中原地区的画家以一种怎样的心态去表现所见的西域，我们无从得知，但是其在题材表现上涉及的领域已相当广泛。

唐朝中原地区有多位画家描绘西域人物和景物。阎立德是阎立本的兄长，他描绘了较多的西域绘画题材。贞观十五年(641年)，阎立德奉命画《文成公主降蕃图》，所绘内容是文成公主赴吐蕃与松赞干布联姻的历史事件。阎立本画过《步辇图》《西域图》《异国斗宝图》《职贡图》《外国图》等。后来，张萱和周昉曾画过《拂林图》，王维画过《异域图》。唐朝画家在描绘西域地区的图景时，一般都是按照其原本的面貌进行描绘，描绘的西域人物通常穿他们本民族的服装，较好地表现出了西域人物的相貌特征。章怀太子墓中的《客使图》(图1)，描绘的是西域地区客使的形象，可以看出西域人物的相貌。狮子不是中原地区的动物，西域拂林国曾献狮子给唐朝皇帝。据《旧唐书》卷一百九十八载：“开元七年正月，其主遣吐火罗大首领献狮子、羚羊各二。”[9](P5315)西域诸国朝贡，不可能将像狮子一样的猛兽直接送给皇帝，而是由鸿胪寺卿负责对接，由画家把这些贡物制成绘本，呈给皇帝御览。西域诸国的贡物狮子，成为唐朝中原地区宫廷画家所描绘

图1 (唐)章怀太子墓壁画《客使图》(局部)

的对象之一，例如阎立本画《职贡狮子图》、周昉画《蛮夷执贡图》。后来西域的鞍马、骆驼、狗、鹰、隼等都成为唐朝画家笔下的表现题材。中原画家对西域地区人物或景物的描绘表明，一方面皇帝或者贵族要求中原画家对西域人物或者景物进行描绘，另一方面画家对异域情调的崇尚。在无形之中，促进了中原地区与西域地区在艺术文化上的交流。

除上述题材之外，唐朝中原地区的画家还表现西域的宗教题材。唐朝中原地区佛教盛行，上至宫廷画家下至民间工匠艺人，从事佛教题材创作的画家众多。西域的佛像、菩萨、罗汉等，都成为中原画家笔下重点表现的对象，大量的寺观壁画得以产生。有些壁画内容直接表现了西域人物形象，如清瘦的天竺罗汉像、观音像等。与此同时，也有部分唐朝画家对西域传来的神像进行本土化。印度佛教中的俱毗罗形象，被描绘成身穿中国式袍子，面部长着颌毛和大胡髭的形象。[10](P54)

西域题材绘画在中原地区的盛行表明，西域地区与中原地区在文化艺术交往方面在逐渐扩大和加深。西域地区的人物、动物、植物、器物等随着丝绸之路传入中原地区，引起中原地区画家的注意。画家把西域地区的风物当成绘画内容，丰富了中原地区绘画创作的题材。从保存下来的西域艺术作品来看，它不仅是唐朝西域地区人文风貌的反应，也是唐朝强盛的见证。中原画家如实地画下了与西域各国交流的场景以及所见的形象，给公众呈现出唐朝不同时期的历史瞬间，加深了公众对唐朝与西域地区文化交流的理解。

三、西域艺术遗迹中的中原汉风

在隋唐盛世，中原文明与西域地区的文明保持着密切的关系。中原地区与西域地区的交往增多，中原的文化艺术逐渐影响西域地区的文化发展。尤其是中原地区的人进入西域之后，将原有的生活风俗及文化带入西域地区，与西域地区的居民交往、融合。多种文化交流呈现出令人眼花缭乱的景象。西域地区的珍禽、异兽、奇花、异草、玉石、金银器、珠宝、琉璃器皿等海外奇珍传入中原，中原地区的人也将先进的生产技术带入西域。中原对西域的影响可以追溯到两汉之际，张骞出使西域不仅打通了丝绸之路，也为西域带去了先进的生产技术。在唐朝，中原王朝的政令及于安西四镇地区，在文化方面的影响更胜前朝。在8世纪前后，中原地区的部分官员和居民开始移居西域，对西域地区进行经营，形成了繁盛的西域景象。从唐朝的文献资料和考古发掘来看，西域是一个较为开放的地区，尤其表现在文化艺术上。东西方的文明在西域地区汇聚，不同地区的文化艺术各展风姿，形成了多元和灿烂的西域艺术文化。

西域绘画与中原绘画交流最直接的证据是绘画遗迹的发现。在新疆吐鲁番阿斯塔那187号墓发现的《弈棋仕女图》(图2)，图上描绘了一位唐朝女子的形象，从衣饰打扮来看，与唐朝中原地区仕女打扮相一致。安西都护府建立之后，中原地区的佛教与龟兹地区的佛教交流增多，库木吐喇有汉风的佛教石窟(图3)。库木吐喇汉风石窟壁画的特点，具体表现在壁画的形式和内容上。唐朝盛行的大乘佛教中的经变故事，是对龟兹小乘佛教的一种变异，这些经变画构图形式与中原汉风样式如出一辙。[11](P217)对中原汉风佛教壁画在西域地区出现最合理的解释是，当时中原地区的僧侣到过龟兹地区，与西域地区进行交流的不仅是佛教，还有艺术。在8世纪末叶以前，当时西域存在不少汉僧汉寺。就汉寺而言，安西有大云寺、龙兴寺、莲花寺等，碎叶及疏勒有大云寺，于阗、北庭、高昌有龙兴寺。[12]如此多的寺庙说明西域当时受中原文化的影响极大，否则在西域地区不会兴建汉地寺庙。建立寺庙，一般会绘制一定数量的佛教壁画作为装饰。例如库木吐喇石窟的壁画可以作为艺术交流的一个佐证。汉风佛教绘画的传入，间接地将中原地区的绘画技法带入西域，在一定程度上可能会影响西域画家的绘画创作。

图2 (唐)吐鲁番阿斯塔那187号墓《弈棋仕女图》

图3 柏林亚洲艺术博物馆 库木吐喇第38窟壁画

除了西域佛教艺术受到唐朝中原汉风的影响，在工艺美术上同样受到中原地区的影响。唐朝的丝织品在西域地区广泛使用和传播，使得中原地区的一些图案在西域地区开始出现，内容多为祥禽瑞兽、吉祥图形、几何图案，例如鸳鸯、龙、文字、牡丹花等装饰图案，一并传入西域地区。西域画家和工匠艺人或多或少会受到唐朝工艺美术的影响，在西域的一些丝织品中可以看见中原地区的元素。吐鲁番地区阿斯塔纳北区第381号唐墓，出土了花鸟斜纹纬锦(图4)。花边用正面盛开的牡丹作为中心花，在两头各饰以侧面图案的牡丹花一朵，在空隙处用花叶进行填充。[13]牡丹原产于中原地区，西域地区出现牡丹图案，说明牡丹花在唐朝已经传入西域地区，并受到当地人的欢迎。

图4 花鸟斜纹纬锦 阿斯塔纳北区第381号唐墓

四、余论

从画学文献记载以及历史上的绘画遗迹来看，唐朝绘画与西域绘画之间有着密切的联系。在丝绸之路的大背景下，艺术家、僧侣、商人等不断地往返于西域和中原地区，他们怀着不同的心愿而来，受到了不同的文化熏陶，促进了西域与中原地区的文化艺术交流。不同族群的艺术文化交流与碰撞，唐朝绘画正受益于此。反过来中原地区的艺术文化也开始西进，影响到西域的艺术发展。

唐王朝与西域各王国维持了较好的关系。西域各王国不断地派使臣前往中原地区朝贡，不仅送珍贵的礼物，还把西域的艺术带到了中原地区。中原地区出土的一些艺术品见证了唐王朝与西域各王国的交往情况。例如在诸多的唐墓壁画以及其他形式的随葬品中有西域的人物形象，生动地再现了当时西域的盛况和唐朝文化艺术的繁盛。在画史文献中记载了西域画家在中原地区从事佛教绘画创作，其创作的风格与本土画家创作的风格不同，但是中原地区的画家没有排斥他们的艺术风格，甚至是学习西域画家创作的优点，由此可以说明唐朝对西域地区绘画风格的接受。

西域地区遗留下来的唐朝汉风绘画说明，物质的交流势必带动艺术之间的交流。唐朝西域佛教艺术在中原地区盛行，佛教绘画在诸多方面会受到西域地区的绘画风格的影响。早期有部分佛教壁画具有西域风格特征，具体表现在唐朝佛教壁画之中。而后唐朝中原地区的佛教日臻成熟，两地的交流不断增多，中原的僧侣进入到西域地区，将中原地区的佛教文化带入西域，汉风的佛教艺术随之在西域地区开始出现，但是从遗留下来的画迹来看，汉风的佛教壁画总量没有西域风格的佛教壁画多，所以汉风佛教艺术在西域地区的影响有限。