琵琶古曲《海青拿天鹅》研究

王 婷

一、历史溯源

琵琶独奏曲《海青拿天鹅》(以下简称《海青》)是琵琶武曲的代表曲目，又称《海青》《拿鹅》《海青拿鹤》等。作品结构规模宏大，演奏技巧高超，是中国古代情景交融的现实主义经典之作。《海青》的历史溯源，据元代杨允孚《滦京杂咏》所载诗，可明晰其作为一首琵琶独奏乐曲，早在宋元时期便在我国北方流传。

有关《海青》研究以往学界有较多成果，杨荫浏、林石城、袁静芳、李吉提等先生做了较为深入的研究，也有几篇相关学位论文发表。本文正是以上述研究为基础，具体异同做如下梳理与说明。纵观以往研究，其主要涉及历史、形态、表演等方向。有关《海青》的历史研究本文，笔者在详尽研究以往学界研究的基础上(特别是杨荫浏、袁静芳二位先生的研究)，对相关材料作进一步补充。有关《海青》的音乐形态研究学界主要有李吉提、邝宇忠的《琵琶套曲〈海青拿天鹅〉结构特点》(1)李吉提、邝宇忠：《琵琶套曲〈海青拿天鹅〉结构特点》，《中央音乐学院学报》1987年第4期，第4页。和袁静芳的《〈料峭〉乐目家族研究》之二、之三(2)袁静芳：《模式分析与谱系家族梳理——〈料峭〉乐目家族研究之二》，《中央音乐学院学报》1990年第2期；《宫调的特质、类归与历史探索——〈料峭〉乐目家族研究之三》，《中央音乐学院学报》1990年第4期。等文献，上述文献主要对《海青》的音乐形态以及结构特点进行宏观的划分与分析。本文中涉及相关部分的写作主要有两点考量：首先是《海青》的系统性描述，立足《海青》的历史、版本、形态与表演；其次是《海青》的微观分析，将旋法、结构等形态进行深入分析，力图将上述分析与文化语境、历史语境以及相关形态、表演等进行统合，以补正以往学界研究中的不足。关于《海青》的演奏研究主要有林石城《琵琶古曲〈海青拿天鹅〉》、(3)林石城：《琵琶古曲〈海青拿天鹅〉》，《星海音乐学院学报》1996年第3期。舒银《浦东派琵琶曲〈海青拿天鹅〉演奏分析》(4)舒银：《浦东派琵琶曲〈海青拿天鹅〉演奏分析》，中央音乐学院硕士学位论文,2008年。等，大多主要关注了音乐形态与演奏技法的运用，对于技法的选择与表现意义，特别是对作品技法的宏观总结不够深入。总之，本文主要对《海青》作整体性研究，是在以往学界研究基础上的进一步拓展与深入。

海青亦名海东青，是雕类猛禽，猎人常用它来捕猎天鹅，《海青》以此为题材。关于《海青》的表现题材在学界也有不同的认识主要有两种：其一，以《养正轩琵琶谱》为代表认为《海青》主要表现的是大雁迁徙的题材；其二，周柱铨在《让天鹅自由地飞翔吧!——释〈海青拿天鹅〉》(5)周柱铨：《让天鹅自由地飞翔吧!——释〈海青拿天鹅〉》，《乐府新声》1984年第1期。文中提出《海青》是以“天鹅避海青”作为题材主线的观点。本文立足该曲音乐形态和表现手法，结合该曲作为琵琶武曲的特点，认为《海青》主要表现了天鹅与海青搏斗的战斗场面。关于此类题材的最早记载可追溯到唐代《教坊记》所载唐乐曲目《放鹰乐》《放鹘乐》(6)[唐]崔令钦：《教坊记》(外三种)，吴企明点校，北京：中华书局，2012年，第17页。，《羯鼓录》中诸宫调太簇商曲目中亦有《放鹰乐》的曲名(7)南卓等：《羯鼓录 乐府杂录 碧鸡漫志》，北京：古典文学出版社，1957年，第13页。，说明至少在唐代此类题材作品已经流传。唐代《放鹰乐》后传入日本,并被保留于日本宫廷音乐中，日本乐书《教训抄》(卷4)对此有详细记载。当时皇室出游狩猎时演奏此曲，有时乐人还会穿着“猎犬装束”，舞毕，大将腾原无实进言，认为今后仍以饰鹰装束表演此乐为好(8)袁静芳：《文化背景与音乐功能的演变——〈料峭〉乐目家族研究之一》，《中央音乐学院学报》1989年第2期。。由于历史上我国唐代对周边国家的影响，据此推断《放鹰乐》也曾在宫廷音乐中有类似的功能。即《放鹰乐》作为宫廷乐舞音乐具有娱乐性和功能性双重功能，在宫廷出游狩猎活动中具有重要的仪式作用。

训鹰狩猎与古代北方民族对的猛禽的自然崇拜息息相关，至今蒙古族男子在进行摔跤比赛时，摔跤手上场时都要围场地跳“鹰步舞”，舞蹈模仿雄鹰飞翔，以此展示搏斗必胜的雄心，极具民族特色。《金志》记载，“女真完颜氏创建的金王朝，在征战兴师的旗帜上，以日、月、鹰隼为绣像”(9)富育光：《萨满教与神话》，沈阳：辽宁大学出版社，1990年，第57页。。另外，萨满祭祀中的鸟神，均有猛禽鹰、雕、海东青等类，其中鹰雕“神威无敌、敬崇倍极”(10)富育光：《萨满教与神话》，沈阳：辽宁大学出版社，1990年，第59页。。

综上所述结合学界以往研究，关于《海青》的历史、题材来源有四种主要说法：一是蒙古民族说，认为该曲主要是产生并反映古代蒙古先民生活与生产的作品。该学说以杨荫浏先生为代表(《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉》)，崔玲玲(11)崔玲玲：琵琶名曲：《〈海青拿天鹅〉溯源》，《内蒙古大学艺术学院学报》2004年第2期。据此还对其进行了详细的论证，并试图通过“蒙古族民间狩猎歌舞”《海青拿天鹅》来证明；二是汉民族说，认为该曲源自于汉族传统音乐(金文达先生《中国古代音乐史》)；三是北方少数民族说，认为该曲主要产生于北方(东北)的女真、契丹等古代民族，该学说最早由杨久盛先生提出(《琵琶名曲〈海青拿天鹅〉探源》)；四是佛教音乐说，认为该曲与佛教音乐存在渊源关系，该学说主要由袁静芳先生提出，先生通过一系列文章和专著对此进行了详细的梳理与论证(12)参见袁静芳在《中央音乐学院学报》上发表的《文化背景与音乐功能的演变——〈料峭〉乐目家族研究》系列文章，以及《中国佛教京音乐研究》(北京：宗教文化出版社，2012)、《中国汉传佛教音乐文化》(北京：中央民族大学出版社，2003)等。。由于没有更多的史料和曲谱作为支撑，我们很难对其进行准确的判断，但就目前研究来看，笔者认为袁静芳先生的研究以乐谱为依据，结论更加可信。从其题材和流传历史来看《海青》应该与北方琵琶流派有很深的渊源关系，应是传统北派琵琶的经典曲目之一，由此《海青》对于了解琵琶历史源流、流派特点等都有重要的学术价值和实践价值。

总之，不可否认的事实是经过漫长的发展过程，“海青捕捉天鹅”此类题材在宫廷、民间、宗教等领域都有长期的存在与发展，并在北方少数民族与中原文化的不断融合中逐渐升华提高。琵琶独奏曲《海青》的出现，使该类题材的音乐作品器乐化、艺术化达到高峰。此后，《海青》以不同的体裁形式，不同的功能作用在不同的社会阶层中进行着传承与发展。

二、版本与传承

历史上《海青》以多种形式流传于各个社会阶层，并发挥着多样化的功能与作用，琵琶独奏曲是其器乐化的形态之一，但也是影响最广、最知名的样式之一。有关乐谱的出现，在明代徐会瀛的《文林聚宝万卷星罗》(卷三)中记有《鹅浪儿》一曲，共七段，为三弦谱(明万历庚子序，即公元1600年)。但是关于《海青》的乐谱，目前所见文献最早是北京智化寺京音乐谱。北京智化寺存有清代康熙年间(1694)僧永乾抄本《音乐腔谱》，该曲谱中有《料峭》套曲，共十五段，是笙管乐谱。该曲结构与相继出现的《弦索备考》(1814)及《华秋苹琵琶谱》(1818)是基本一致的(参见表1)。《料峭》套曲中有《放海青》《鹅儿》两首曲子。据袁静芳先生研究(13)袁静芳：《文化背景与音乐功能的演变——〈料峭〉乐目家族研究之一》，《中央音乐学院学报》1989年第2期。，此时《海青》作为中国佛教京音乐放焰口时必需演奏的一首大型器乐套曲的组成出现，成为十五段套曲《料峭》乐目家族(14)《料峭》是中国佛教京音乐放焰口时必需演奏的一首大型器乐套曲。乐目家族是指产生于一定典型环境(或典型题材)的社会背景条件之下,由相通(或主体部分相通)的音乐素材和曲体结构框架组成，在漫长的历史衍变过程中，所形成的流传于一定(或不同)地域、体现在某一(或多种)音乐品种并运用于某项(或多项)社会场合中之若干乐曲——它们的主体和变体，均可划定在一个乐目家族之中。参见袁静芳：《文化背景与音乐功能的演变——〈料峭〉乐目家族研究之一》，《中央音乐学院学报》1989年第2期。的成员。荣斋在1814年刊印的《弦索备考》收录的13套器乐合奏曲中《海青》一曲，是由琵琶、胡琴、三弦、筝等组成的合奏曲谱。同时，在冀中管乐(1694)、山西鼓吹乐、西安鼓乐(《拿鹅尔》《南鹅十二拍鼓段》，1826)、山东鼓吹乐、吉林鼓吹乐(《平沙落雁》)等都有以《海青》乐曲中全部或部分结构组成的形式各异的乐曲。独奏曲也涵盖了琵琶、三弦、管子、古筝、唢呐等乐器，其影响之广泛可见一斑。

作为琵琶独奏曲形式的《海青》曾出现在各个时期、各个琵琶流派中，有多个版本的乐谱流传，在段落结构、技法表现等方面均存有不同。现将《海青》各个时期不同体裁的版本结构分析如表1。

表1 《海青》各体裁版本结构分析图(15)根据袁静芳先生相关研究成果整理，参见袁静芳：《中国佛教京音乐研究》，北京：宗教文化出版社，2012年。

表1所载体裁中，有7种《海青》版本之多，其结构基本相同，可以分为引子、正身、尾声三大部分。此7种版本在音乐形态与标题等方面存在差异，但基本可以认为是“同源”的乐曲形式，或是同属一个“乐目家族”的乐曲。

琵琶派别是琵琶艺术传承的重要载体，不同派别会对同一曲目有不同的理解和诠释，因此会在结构、音调、技法等方面产生差异。纵观上述跨度近一个世纪不同派别、不同时期的四种琵琶独奏曲谱，其音调、结构基本相同，旋律在某些段落有差异，为“同头”或“同尾”的样态。在以工尺谱记谱的上述四乐谱中这种差异性更显微小，可见《海青》在漫长的发展中已经形成了相对完善、相对固定的音乐形态和结构。

关于琵琶古曲《海青》的琵琶传承，虽然清代各重要琵琶传派中的乐谱都有这首古曲的记载，但其中最具代表性的传派及乐谱应首推上海浦东派所传琵琶乐谱。上海浦东派作为琵琶重要流派，对后世琵琶艺术发展影响深远。

浦东派的创始人鞠士林为清乾隆嘉庆年间上海浦东人，著有《鞠士林琵琶谱》，其后他的弟子和再传弟子中都对浦东派琵琶有重要传承和发展，如鞠茂堂、程春塘、陈子敬等，其中陈子敬以善弹模拟锣鼓的琵琶曲著称，当时影响最大。陈子敬徒子众多，其中倪清泉较全面继承了其琵琶技艺，后来《养正轩琵琶谱》的著者沈浩初就是倪清泉嫡传弟子。沈浩初琵琶技艺精湛，名噪一时，他于1929年编撰了《养正轩琵琶谱》，该琵琶谱对所收录琵琶谱均有详细的分类和文字说明，有左右手指法标注，可以说该谱是琵琶历史上具有承前启后重要意义的曲谱。我国当代著名琵琶表演艺术家、教育家林石城先生曾拜沈浩初为师，尽得浦东派真传，林先生也曾求教于其他重要琵琶流派，如崇明派、汪派等，集各家所长于一身。因此，由林石城先生整理、修订的浦东派乐谱也被认为是最有影响力的版本。

浦东派整理、传承的《海青》从鞠士林就已开始，但沈洁初对《海青》进行了更为详细的整理与修订，收录于《养正轩琵琶谱》中，此谱修订较为细致，是《海青》诸多谱本中最具权威性的版本。后世琵琶演奏家们多对其进行了译谱，如1975年“中央五七艺术大学音乐学院”内部油印本《海青拏天鹅》(《养正轩琵琶谱》)、林石城整理的《海青拿天鹅》(16)沈浩初编著，林石城整理：《养正轩琵琶谱》，北京：人民音乐出版社，1983年，第69页。、陈泽民演奏谱《海青拿天鹅》(17)中央音乐学院民族器乐系、音乐理论系编：《民族乐器传统独奏曲选集》，北京：人民音乐出版社，1980年，第1—15页。等，这些译谱大多成为专业院校教学的参照范本。据此，本文写作谱例依据《养正轩琵琶谱》所传乐谱、林石城先生整理的版本(18)《养正轩琵琶谱》，载林石城编：《林石城琵琶曲选》，上海：上海书局有限公司, 1986年；林石城：《琵琶名曲选浅说》，北京：人民音乐出版社，1999年。。

三、浦东派传谱《海青》的演奏版本分析

浦东派传谱的《海青》属于套曲结构，在旋法、结构等方面既体现出传统器乐音乐的普遍艺术特性，同时又有其独特的艺术魅力。作品的理解与诠释应兼具传统性与现代性，以传统的技法和审美为准绳，融入演奏者作品理解追求音响、技法以及艺术表现力的新的可能性。

(一)结构框架

关于《海青》准确的形成时间及过程，已无从考证，但目前发现的最早有关《海青》的乐谱不是琵琶谱。从早期《音乐腔谱》之《料峭》套曲中各段均存载有曲牌名称，可以作为我们分析认证的一个主要参照依据。另外依据表1，可以看出《音乐腔谱》(1694)有详细的曲牌记写，而《弦索备考》(1814)中不在表明曲牌名，只是部分段落做了说明标题，之后的诸多琵琶曲谱则完全去曲牌，实行文学性标记，强调标题性。

根据浦东派《养正轩琵琶谱》林石城先生对《海青》进行了工尺谱到简谱的译订工作，林先生的版本由18段组成，每段均保留原来数字式的标记，而去掉了文字标题。从旋法及材料安排看,其可分成三大部分、六个段落(见表2)。

表2 《海青》结构分析图

总体来看，《海青》的结构可以划分为三大部分：引子、展开和尾声，功能上也体现出呈示、展开和呼应等功能，每部分紧密相连，前后接续贯通，并不是独立的音乐章节。因此，可将其看作是较自由的、不具有多乐章结构的大型“套曲”结构。乐曲中的变奏、合头、合尾以及模进、展衍等结构手法体现呼应、再现的曲式结构原则。上述结构特点与中国古典文学、古典审美联系紧密，是文学与文人气质在音乐上的完美体现。

(二)旋律特征

通常人们认为《海青》主要表达的是海青和天鹅搏斗的题材，最终海青胜利天鹅被击落。因此，在音乐形象塑造方面，更加突出“叙事性”采用主导主题贯穿的创作方式。作品为“海青”设计了专门的音乐主题，这一主题及其变体，贯穿全曲,使听者仿佛看到“海青”展翅高翔、上下翻飞、左顾右盼等的不同形象。这种核心音调的应用同时与再现、变奏、展衍等旋律变化手法结合，在音乐上形成呼应、展开、渐变、戏剧等效果。《海青》所体现出来的高超的曲体结构，以及其在旋法结构方面的严谨性、艺术性，其所具有的音乐形态之美堪称经典。《海青》旋法结构方式多样极富特性，但其在核心音调运用，合尾和模进手法运用方面更具独特之处。

1.核心音调分析

《海青》的主题音调在引子部分就已经初现端倪，在其后的第二段完整呈现，之后在不同的段落间主题音调都有完整或者局部的再现，其形态多经过变奏、模进、合尾等手法不断再现，塑造了“海青”在不同场景里活灵活现地音乐艺术形象(见表3)。

表3 《海青》核心音调分析表

《海青》的主题核心音调由两个乐汇组成，我们可分别称为a乐汇和b乐汇，其主题形态及构成分析如下：

谱例1 主题音调

从表3可看出《海青》整曲都是由核心音调发展而成，核心音调成为绝对的主题多次以不同形式出现，全曲18段中，其中15段都出现主题a乐汇(完整或变奏)，11次出现使用b乐汇结尾(合尾)。因此，从核心音调的应用来看，a乐汇和b乐汇多被拆开单独使用，并用变奏、展衍、合尾等手法发展旋律。

核心音调的设计和多次反复再现，可以产生两种不同的功能效果：一是塑造音乐形象。二是前后音乐素材统一，有利于作品的欣赏和传播。上述核心音调的意义还在于其对作品本身结构的影响，统一性材料的反复变化出现，作品在不断递进中逐渐发展，贯穿连接音乐情绪，犹如千层浪花源源不断，又暗流涌动，充满动力性和戏剧性。

2.合尾手法分析

乐曲中旋律发展是与音乐本身走向和表达(结构、情绪)相一致的，中国传统器乐作品中受到古典美学和文学的影响，文学修辞手法常常会被借鉴到旋律的发展中(如展衍、顶真格)，《海青》中也有类似的情况。为了保证材料的统一，达到“同中求变，变中有同”的艺术效果，《海青》在各个段落之间以及段落内部使用了“合尾”的手法。“合尾”手法与文学中特别是古代诗词中所讲的“押韵”手法，异曲同工。这种类似于文学押韵的“合尾”手法的应用，让作品具有统一性和动力性。

表3关于“合尾”手法有详细的分析与标注，从中可见《海青》18段结构中， 11段使用b乐汇结尾(合尾)，这种在段落末尾出现的“合尾”形态，使得音乐材料有了内在的统一，实际上形成了不同层次的呼应与对比效果。

宏观来看，《海青》是有清晰的创作布局的，合尾等手法在乐曲大量运用，是“展衍”手法与思维在整曲中的布局与展开，音乐因此得以层层铺垫、层层展开，充满戏剧性和动力性，也使音乐形象更清晰，突出“叙事性”。

3.模进手法分析

模进是旋律发展的重要手法，中西方音乐作品中都有大量的例子，模进手法使音乐不断向前发展的同时具有统一性(见谱例2)。

谱例2 《海青》第14段模进手法

谱例2是标题14段的开始部分，是以一个四度音程为基础的动机性模进，是以音程、节奏等因素为基础进行。其结构图示可划分为：

图1

图2

B乐句(段)是A乐句(段)的下四度模进，再现的A乐句(段)则是B乐句(段)上四度模进。该乐段通过大篇幅的反复模进描绘天鹅在左旋右转地拼命逃遁,海青则奋力盘旋追拿的紧张情景，极为生动形象。再如下例(见谱例3)。

谱例3 《海青》第15段模进手法

谱例3是标题15的整段乐谱，开始是主题的呈现，之后以主题音程为动机的模进在乐句中和乐句间进行。该段中模进手法的穿插重复使用，使得旋律进行的铿锵有力，音乐形象统一又富有对比性，使得“海青”这一叙事主线即生动有充满生机，完成了“海青拿天鹅”的画面刻画。总之，模进手法的使用形成乐句或段落间再现与对比的艺术效果，在统一形象塑造的基础上增强了戏剧性和艺术张力。

通过谱例3的分析，《海青》经过不同时期不同音乐文化的融合与完善，并通过历代演奏者的不断加工其在旋法特点、结构形式等方面体现出了较高的艺术性，是一首结构优美、旋律构成特点突出的优秀传统器乐作品。同时，《海青》在核心音调、合尾、模进等手法应用方面所具有的突出特点，也折射出我国古代音乐家们高超的审美能力以及自觉运用作曲技法的能力，对于我们了解古代器乐作品的形成以及技法特点等都有参考价值。

(三)演奏技巧

传统琵琶武曲多突出是用右手的演奏技巧，表现英武雄健的气概，以战斗、搏斗等场景为描写对象。《海青》是传统琵琶武曲中的最具代表的作品之一，其在演奏技巧方面有如下特点。

1.突出武曲技巧——全而精

武曲中常常需要使用右手技表现激烈场面，如扫、划、拂、撇等，也常使用弹、挑、飞、滚、抚、剔、双弹、夹弹、双挑、双飞等右手常用技巧进行情感和场景刻画。《海青》就右手使用技巧而言，几乎涵盖所有右手技法，并在局部使用精确技巧表达特定情绪或场景。

例如，《海青》中贯穿于各个段落的鸟禽的鸣叫声的描述，第一段开始处通过右手长轮子弦带挑缠弦,在左手张力滑音按速适度、再在音量音色等一定配合中，描绘海青在出猎之初，兴奋而精神抖擞地凌空试飞时发出的长鸣叫声。

再如，第16段主要描写描写海青与天鹅搏斗的场景，音乐情绪紧张、激烈，充满张力，演奏者通过并弦、扫弦等武曲技法将情感和心理的意向性活动相结合，完成特定场景的艺术刻画。

《海青》作为琵琶武曲的代表曲目，在武曲技法选择与表达以及场景刻画与音响选择等方面，在突出紧张而激烈音响的同时，强调“内敛”情绪的表达，这与《十面埋伏》等传统武曲形成对比。这种“内敛”主要与“放任”“无所顾忌”“一泻千里”“完全释放”等感性音乐情绪相对应，究其缘由主要与曲目题材表达要求有关。首先，海青与天鹅的搏斗不同于战争，不是金属兵器间的碰撞，也不是多人宏大战争场面的描写；其次海青在空中“翱翔”“翻滚”“飞扑”甚至是“搏斗”的描写都是空中景象的写意，与中国传统水墨画相似是远近关系的刻画，不是近距离的场景刻画，并且其中也体现演奏者的情感和立场，作品更加注重的是意境的表达。因此，《海青》在武曲技法表现时更应注重场景“远近”的刻画，而不是场景本身的描写。

2.融汇文曲技法——情与景

文曲通常以突出左手演奏技巧，长于表现文静抒情的场景，《海青》将琵琶武曲中叙事性特点与琵琶文曲中多用的写景抒情手法相结合，在描写特定情节中，做到了景中有情、情中有景，情景交融，使得乐曲激荡人心、场景描述栩栩如生。

例如，《海青》第二部分(第2—4段)，为主题呈现的部分，意在描写海青准备腾空狩猎时搜剔羽毛、伸展爪翼时的神态和鸣叫，该部分多处使用了挑滚、推挽、吟等左手技法,使音乐含蓄、动听，在突出刚劲有力的雄浑气势的同时在音色上要求粗中有细,细中有劲,加深对乐曲的内在表现, 使整个乐曲有血有肉, 有声有色。

再如，第16段的前半部份,虽然是描写海青与天鹅搏斗的场景但左手使用了并吟二弦指法,并反复三次,配合右手的轮、滚以及夹扫，音响饱满、音色尖锐，使听着仿佛置身于场景之中：天鹅声声哀叫，海青趾高气昂英勇无畏。作品情绪雄壮而充满悲凉和同情，仿佛奏出天鹅的挽歌。

左手技法在《海青》的演奏中尤为重要，特别是特定场景描写与情感表达等方面更是如此，通过琵琶文曲的风格刻画将演奏者情感与曲中所表现的意境相联系，使得整曲在艺术表达上显得立体而丰富，在体现叙事性的同时表达了抒情性的一面。与此同时，琵琶文曲演奏技法的充分应用，也是《海青》“内敛”艺术情绪表达的方式之一。

总体来看，一方面《海青》作为琵琶武曲的代表曲目之一，全曲一直在较快的速度上进行，左右手技巧配合恰当、默契，使得场景刻画生动、深刻；另一方面在情感刻画方面《海青》又突出琵琶武曲抒情的一面独特，在表现海青气势，搏斗场景的同时，刻画抒情场景并有意表达对天鹅的同情之情。《海青》的引子部分，有别于《十面埋伏》一类的传统琵琶武曲，没有从激烈的音响、音色开始，而是选择开始处在滚四条空弦及弦数变化，紧接左右手技巧配合的长轮加挑挽低八度音，描绘出草原的辽阔与恬静以及海青在出猎前精神抖擞的鸣叫之声，音乐由慢而快，表现海青的勇猛形象的同时，也隐喻着对天鹅悲怆命运的同情。这也许就是《海青》作为宗教音乐时只用于丧葬仪式中的原因之一。

结语

《海青》在我国琵琶音乐艺术中占有重要地位，对后世研究琵琶音乐历史以及传统音乐溯源都有重要历史价值。曲谱最早虽见于清代，但其历史可溯源至唐宋时期，唐代《教坊记》对《海青》器乐类题材有所记载，可见其影响之深远。

《海青》是琵琶曲的代表作，是我国古代琵琶创作艺术之集大成者，在演奏技法方面其几乎涵盖了所有传统琵琶武曲的所有技法，达到了我国古代武曲表演艺术的高峰。《海青》将琵琶武曲擅长的叙事性特点与琵琶文曲中擅长抒情的特点结合，情景交融，场面刻画真实，同时见景抒情表达对海青的赞扬和对天鹅的同情，乐曲“文武”结合，寓情于景中，场面宏大，情感真实。浦东派对《海青》的收集整理与传承做出了巨大贡献，从清代中期的鞠士林、鞠茂堂、沈浩初、汪昱庭到林石城，从《鞠士林琵琶谱》《养正轩琵琶谱》用工尺谱记录的《海青》到林石城翻译简谱记录的版本，浦东派《海青》传承脉络清晰。而林石城根据《养正轩琵琶谱》翻译并亲自演奏的《海青》版本也成为后世琵琶专业传承的重要教材，影响深远。

《海青》作为中国传统器乐音乐的代表作品，无论在功能性还是在艺术性上都具有无可比拟的价值。琵琶演奏者，要对作品有全面的认知，不仅要熟知其历史，对于作品内涵也要有深刻的实践和理解。将传统作品置于当下，要运用现代的审美标准来对作品的艺术境界作出新的诠释，既要传承传统也要对传统有新的感悟。如此，诸如《海青》这样的优秀作品才能不断永葆艺术青春，世代相传。