谈影版《推拿》贴地飞行中的艺术力表现

林昌保

摘要：影版《推拿》以因车祸失明的小马一角为引勾连生存在“沙宗琪盲人推拿所”这一独特空间内的盲人群体，记录其中显露出有关于人的本能中复杂却实在的诸多繁复情感状态。

关键词：娄烨  艺术电影  《推拿》

影版《推拿》是娄烨导演复出后的商业新作，作品一改往昔低级廉价的中国生态影射，虽依旧以“边缘人”为创作对象，但其叙事中心已然由人之命运转化到人之生命维度。在叙事和作旨双重层面，娄烨开始将其影像中人物的生存空间悄然摆渡到人情场的寸地中。影片以因车祸失明的小马一角为引勾连生存在“沙宗琪盲人推拿所”这一独特空间内的盲人群体，记录其中显露出有关于人的本能中复杂却实在的诸多繁复情感状态。

散点并置后的类“电影作者”叙事策略

第六代导演娄烨在改编《推拿》小说时尽管保持着“电影作者”的心态，但文学作品前身的文学性质依然会为电影的成功助力良多。娄烨的《推拿》整体创作风格几近于巴赞所言的新现实主义，巴赞力推诸如《偷自行车的人》等意大利新现实主义电影，既关注现实的题材，又使用了移动摄影。巴赞说过，意大利新现实电影首先是道义上的，因此《推拿》的作者叙事策略也包涵了娄烨本身的人文关怀。

影版《推拿》在叙事时采用了一种类似文学作品体系架构中的散点式结构，当然也可认为这是一部典型的线性叙事片，但和小说中人物各立门户的局面一样，散点式叙事结构更能突出影片中盲人群体作为个体生命存在的唯一性及排他性。影片“沙宗琪盲人推拿所”场景中的人物间关系互相胶合，胶着却又独立的人物关系谱系令影片朴素的人情味分外醇厚，这种叙事结构在照应叙事文本中的叙事对象时，让作品影像化表达有了极佳的精神场所。在以群像主体表达主旨的影视作品中，其折射的是电影作者将创作视野从个体命运书写转向群体生存记录的作者态度转变。虽然《推拿》改编自文学作品非导演本人个人意识形成，但多年的电影作者经历让娄烨在操作全新影版形态作品时，赋予了《推拿》近乎于“作者电影”的美学风格。

视听操作视阈中的娄烨电影新形态

《推拿》在保留娄烨的晃动镜语表达中，以“反生理的视听操作形式小幅度革新了艺术电影的本体新形态。这种新形态集中体现在“弱视觉化”和“强听觉化”两个层面。

弱视觉化的镜语形态。影片为了复现盲人视角的真实状态，整体采取弱视觉化策略处理视觉系统。例如，影片中多处情节拍摄过程中采用了虹膜镜头，这种拍摄技巧即在镜头内加入一个可以开合的圆片，开时画面边缘逐亮，合时渐黑。在这种独特的拍摄技法被创新性地引入影片画面语言的塑形中时，可使画面中人物周围的空间陷入一片黑暗之中，人物的形象也会逐渐模糊，这便符合小马这一因后天祸事失明而大致半盲的人物身份设定。

影片旁白中提及小马在失明时感知到“模糊的光亮”的画面效果实际运用了移轴镜头。移轴镜头是指在摄影机前有一小节皮腔，可帮助镜头移动位置改变摄影方向，从而很好地控制画面的虚实变化。《推拿》中的“移轴”镜头使用综合获得以下几大效果：第一，画面虚化效果。小马幼时意外失明场景中，画面的虚化可模拟其失明当下的真实状态，使影片在展示小马人物生理心理状态时有了可靠的落脚点。第二，微缩景观效果。移轴可得到一种类似于沙盘模型的微缩景观效果，被摄主体在画面中呈现出一定比例缩小状态。影片中的移轴不仅聚焦于盲人视角的真实体现，同时反映盲人群体因为生理缺陷、精神世界的闭塞局限，局部微观画面使得影片在现实主义的基础上颇具寓言意味。第三，形成艺术缺憾美。画面的首要标准是清晰稳定，移轴提供给观众的画面效果虽具有技术缺陷，但技术层面的掣肘恰巧形成影视作品在接受环节的缺憾美体验。这种体验不仅来自于画面带来的朦胧性质，更源自观众在了解并认同故事情节中人物自身遭遇后所做出的一种内心感受的真实反馈。

强听觉化的声音美学。娄烨在制作电影时强调，既然拍摄对象是一群盲人，希望盲人群体也可成为电影的受众之一。于是如何落实让盲人欣赏到《推拿》，便成为了必须解决的技术性问题，导演使用旁白解决了这一问题。

影片中大量的叙事性旁白作为强听觉化的实施手段，清晰明了地交代点明故事发生的自然与社会背景。值得让人咀嚼的是在人称选择上，导演选取了第三人称而并非第一人称，使得影片具有了极大的客观性，且在一定程度上，第三人称给观众带来的是卸下心理包袱、准备进入叙事情境聆听的一种观影体验，因此略显粗陋复古的女声旁白用平静语气讲述某些与电影内容相关的语句时，影片便自然具备了故事感，而故事感是现代电影尤其艺术电影极力追逐的元素。在多数艺术电影塑造个体气质的创作生态环境中，是否能给观众一种正在讲故事的直观印象成为决定一部艺术电影能否在市场经济模式淘洗中存活的关键性原因。《推拿》中的旁白在有限的程度上消弭了这一弊端影响，尽管有限。

影片中的旁白大致体现出以下两种作用：第一，媒介作用。由于影片所摄录的对象是一群盲人，所以在体现故事人物身份特质时，导演有意强化听觉上的技术规格，暗示听觉性对于盲人群體的重要。同时，影片伊始的旁白也在形式上体现出盲人世界里语言是重要且唯一的沟通交流媒介，尽管正常人也依赖听觉。通过媒介传播的形式化，影片将每一个观众也当作盲人或有意顾及到影片可能涉及的观影群体——盲人。这一点在影片初始以“复古、正式”的女声旁白播报介绍演职人员名单的形式呈现中也有所体现。第二，仪式作用。詹姆斯·凯瑞在1975年发表的《传播研究的文化取向》一文中正式提出传播仪式观，它让人类传播行为被蒙上一层神秘色彩。影片突出声音在影片中的特殊地位，与影片“主体”和“主题”形成形式与内容的呼应。形式上，旁白作为声音被强化，使其具有了某种宗教隐喻的效果。为了强化《推拿》观众的理性认识及深化观众的感性认知，导演寄希望于用声音的语言穿透力真实反映盲人群体的生活状态，展示生命作为个体时的独特性。

视听操作视阈中的娄烨标签式镜语

晃动镜头。娄烨电影作品最具标签式的镜头语言便是晃动镜头。在中国电影早期形成过程中，晃动镜头是由于技术限制，手提或肩扛拍摄时跟随主体运动过程中无法避免的一个短板。在现代电影产业成熟的生态环境中，画面晃动虽违背了电影画面必须稳固的标杆式准则，但当晃动镜头成为导演对外输出个人意识的一个路径时，晃动也可带来绝伦的影视美学体验。

影片中小马在医院自杀的场景中，肩扛摄影带来的画面晃动，综合体现出以下几点作用：第一，晃动镜头可真实地模拟出观众倘若身为叙事情景内的旁观者，在接受到这样一个极具挑战性的信息时所作出的震惊体验。与此同时，小马割颈自杀时鲜血喷射的画面也完美符合艺术理论中的生活真实。第二，“跟拍晃动镜头”作为娄烨导演贯以始终的独特镜语方式，其在具体拍摄环境中可很好地跟踪记录被摄主体的一举一动，虽然此镜头形式不免带来画面的摇晃，但可以在真实的现场第一时间记录角色做出的每一个细致反应。这种拍摄方式还可进一步拉近观众和影片的联系，让观众和影片之间只保留介质鸿沟。但在尖端科技步入电影殿堂的今日，肩扛摄影实际已是在极大地去技术化，这种璞玉般的摄影方式其实是在还原影像的人本性，使电影艺术真正记录人、服务人。

視点缝合。根据欧达尔的“缝合理论”，影片同样在小马自杀的场景中，利用视点转换不仅使观众在主观视点中的小马成为缺席者时代替其完成情节体验，也有效地将电影的技术性和艺术性融为一体。第一，建立信念感。影片在这一场景中由跟拍小马时的客观镜头画面转向小马的主观镜头画面，在这个主客观视点转换的过程中，最为明显的画面骤暗即光线的明暗变化，是小马作为一个半盲人的视觉状态最明确的体现。因此，在刻画一个盲人身份时，必要的视点转换和光线的前后对比可快速建立起观众对人物的信念感。第二，理性表达情节。影片的客观视点向主观视点进化时，普通观众从一个旁观者的角度向故事中事件亲历者的定位转变，这种转变也给了观众接受后续情节中小马突然“自杀”情节的心理缓冲空间。

群像中的个体人物形象设计

虽然娄烨在影片中将视角落在一群盲人身上，但电影作品仍必须有相对的主角。马斯洛在需求层次理论中提出了两个广为人知的理论，分别是基本的生理需求和处于发展型的自我实现需求。

影片中沙复明一角，没有囿于自己盲人的生理缺陷，组织创办盲人推拿所，积极寻求生存之道，这种基础而卑微的生存需求使其人物形象极其符合客观规律，也更加现实具体并可感。这与一般影视作品中高悬在上的人物形象有极大差异，影片在很大程度上因对人物形象的成功塑造而具有了打动人心的力量。

同时，渺小普通甚至有缺陷的人物也需要精神上的升级改造，所以影片让沙复明在满足基本生存需求之后进行自我实现的需求追寻。在舞蹈和诗的古老艺术形态中，他所要实现的是自己精神上的极大满足，或者高级的需求能够更加使现实生活中的小人物具有饱满感，更趋福斯特《小说面面观》里的圆形人物设计，这便使主角更加饱满，更加具有戏剧色彩，而不再扁平单调。

影片中对于小马一角是否复明做了戏剧性的剧作处理，小马在洗头房中因维护爱情而与人打架后似乎意外复明。但这种表意不明甚至于暧昧的情节安排，使人物命运更具想象趣味，亦真亦假的复明情节深化了盲人群体内心的期盼，想象趣味在温暖且朴实的片尾中令整部影片强化了现实主义题材影片无法实现的合家欢式结局的悲剧感，同时也再一次表达出影片的主题，即盲人群体可依靠自身力量完成个人命运的演进。影片中导演没有过多强调盲人群体的生理痛苦，没有自上而下的悲悯，有的仅是一种记录式的表达。

场景选择：空间美学

娄烨出生于北京，但出人意料的是其作品设定的地理空间却大多都在南方城市，例如《苏州河》的上海、《颐和园》的武汉和重庆、《浮城谜事》的武汉。《推拿》遵循原作作者毕飞宇的个人要求，将影片拍摄地点定在了南方城市——南京。除毕飞宇个人原因外，娄烨在了解南京的气候特征后也赞同故事的发生空间定在这一城市。选择南京作为故事背景地的确可逼发出叙事文本配合特定空间所积攒而出的独特气质，这种气质即一种独属于银幕内的空间美学。

影片记录的南方城市潮湿环境，这种特殊的空间形式已成为娄烨导演的一个画面语言标志。阴郁沉闷的画面感觉可随着电影情节的演绎直接涌入观众内心，因而南京的地点选择在无形中会助力故事内涵的表达。在展现影片特有的气质时，南京的雨季帮助影片从画面上将叙事情境里中的压抑、阴郁情绪完满表现出来，形成了一种独特的影像氛围。这种影像质感在联结人物情绪时会形成一种特有的表意功能，例如雨的缠绵在诉说这群人的情爱体验、雨的凄苦在洗刷盲人内心的沉重感受。

结语

电影《推拿》在进入观众视线后到底会形成怎样的思考不得而知，大部分观众会将观影后的同情、怜悯心理投射到这一特殊群体，但在真正领略导演的创作意图时似乎缺乏一种明确的情感态度，因为群像的众生姿态本来就不易被察觉。在知晓人物故事中的经历后，观众如果能够形成一种特殊的间接生命体验，才是最为恰当的观影反应。观众在电影的某一时刻进入人物内心，体会到自身之外的别致体验，成功提炼每一种独特的生命质地是电影作为一种特殊艺术作品可带给世人最美妙的体验。（作者单位：安徽师范大学）

参考文献：

1.[法]安德烈·巴赞著，崔君衍译：《电影是什么？》，北京，中国电影出版社，1987年版。

2.李效文：《脱胎文学的电影本体彰显及其个性化表达——从娄烨的〈推拿〉说开去》，《电影评介》，2015（22）。

3.李紫怡：《看不见的世界与看得见的生活——浅析电影〈推拿〉中的纪实美学追求》，《大众文艺》，2017（3）。

4.秦晓琳：《艺术与类型交织下的娄烨电影》，《电影文学》，2019（24）。