现代民族国家视阈中的国乐建构

2020-07-10叶洁纯

贵州大学学报（艺术版） 2020年3期

摘要：20世纪20年代兴起的国乐建设运动与中国现代民族国家建设密切相关。刘天华提出国乐改进思想并为之倾注毕生精力。受平民主义思想和改造国民性思想的影响，刘天华主张将中国传统音乐的所有种类作为国乐，认为它们能够启蒙国民、塑造国民。在国乐建构的路径上，刘天华提出“中西调和”论，一方面对传统音乐资源进行开发和利用，为民族性建构尋找传统的支持，一方面学习先进的西方音乐，推动传统音乐现代化。刘天华的国乐建构，其本质在于创造，即综合中西音乐之精华创造中国新国乐，传承和发扬中国传统音乐的气质与风格，为中国音乐文化的发展奠定了坚实的基础。

关键词：民族国家;刘天华;国乐建构;中西调和;创造

中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1671-444X（2020）03-0054-08

国际DOI编码：1015958/jcnkigdxbysb202003009

Abstract：The movement of constructing national music in 1920s is closely related to the construction of modern Chinese nation-stateLIU Tianhua proposed the innovation of national music and devoted his whole life to itInfluenced by the thought of populism and that of remolding Chinese national character，LIU Tianhua advocated all kinds of Chinese traditional music should be regarded as national music that could enlighten and shape the peopleOn the way of constructing national music，LIU Tianhua suggested the “cultural coordination between China and the West”On one hand，it advocated to develop and utilize the traditional music resources to seek the traditional footing for the national constructionOn the other hand，it suggested to learn the advanced Western music to promote the modernization of the traditional musicThe essence of LIU Tianhuas construction of national music is creation，that is，to absorb the cream of Chinese and Western music to create new Chinese national music that may inherit and carry forward the disposition and style of Chinese traditional music and thus it lays a solid foundation for the development of Chinese music culture

Key words：national music;LIU Tianhua;construction of national music;the coordination between China and the West;creation

1920年代兴起的国乐建设运动是与中国现代民族国家建设紧密相连的。在当时音乐精英们的意识中，国乐不只是作为表达国民思想和情感的精神载体，亦是彰显中国民族特性的一个象征和符号，是构建中国现代民族国家的组成部分。刘天华作为中国近代著名的演奏家和作曲家，他一生学贯中西、理艺并长，提出“国乐改进”理念并付诸实践，力图为现代中国创造一种进步的音乐文化，从而唤起国民的民族认同和增强民族的凝聚力，并改善中国音乐在世界乐坛上的地位。本文将在中国现代民族国家建设的视域中，深入分析其国乐观念的基本内涵、国乐对于民族国家的意义，以及国乐建构的路径，并对其国乐建构的本质重新作出思考。

一、国乐改进的提出

1927年，刘天华与吴伯超、程朱溪、郑颖荪等人在北京共同发起成立“国乐改进社”，以“改进国乐并谋其普及”为宗旨。[1]199在1920年代，最活跃的一些中国音乐精英，尤其是像刘天华这样幼年时便接触和学习民间音乐的音乐家，所关注的一直是中国国乐的出路问题，刘天华曾说：“改进国乐这件事，在我脑中蕴蓄了恐怕已经不止十年，我既然是中国人，又是以研究音乐为职志的人，若然对于垂绝的国乐不能有所补救，当然是件很惭愧的事。”[2]187所以，他始终保持着希冀国乐进步的积极面，并最终为之倾注了全部的精力。刘天华感叹道：“中国的国乐目下正像一片荒芜了的花园。园丁是没有了，野草与名花都是自由生长。”[1]201在他看来，在国乐垂绝的历史关头，不能采取那种“自然的进步”的道路，这种进步既是极脆弱的，又是极迟缓和散慢的。他认为，凡有志于国乐建设事业的音乐人应该担负起“园丁”的重责，采取一种“有意识的运动”，故发起组织“国乐改进社”，以期国乐的改进与振兴，与西方音乐并驾齐驱。

从国乐的内容来看，刘天华将国乐比作花园，其中既有野草又有名花，“自震人耳鼓的锣鼓以至音韵幽静的古琴，这中间有的是野草，有的是名花，有的是不适于进化到今日这地步的我们的乐器，有的是极其粗糙的胡打胡吹;然而，也有的是能够表现我们民族的情感的谱调。”[1]201实际上，什么是野草，什么又是名花，这里并没有明确的所指。而在国乐改进社所列出的调查项目中包括民众音乐：小曲、山歌、大鼓、渔歌、农歌;宗教音乐：和尚道士的音乐，迎神赛会的音乐;戏剧音乐：京调、昆曲、秦腔、徽调、四弦、各种戏剧之腔调及曲牌;营业音乐：吹鼓手之音乐;学校音乐。[1]203-204可见，从计划调查、整理的音乐种类来看，他的国乐包含了整个的中国传统音乐。

值得注意的是，这种国乐观的建立与刘天华的个人经历、知识背景，以及“平民音乐”思想密不可分。众所周知，刘天华幼年时期，在江阴便广泛接触到了当地的民间音乐，聆听和目睹了僧家佛事、孔庙的春秋丁祭、迎神赛会及婚丧等仪式上的音乐演奏向涌塔庵的和尚学习佛曲，更与其哥哥刘半农先生一同访问乡村的民间艺人，聆听、记录他们的演奏。成年后，他还追随周少梅先生学习琵琶、二胡，师从沈肇洲先生学习琵琶，并远赴河南学习古琴。[3]217-219毫无疑问，这些经历使得刘天华对中国各个阶层、各种性质的音乐种类有了较为全面的认识。事实上，它们都是宝贵的民族音乐文化遗产。更重要的是，他站在音乐对于人的情感与生活的积极意义的立场上，意识到以上诸多音乐种类是与国民的生活和情感息息相关的，是他们的共同记忆，当这种记忆被呼唤出来的时候，就能够激发他们的认同感。因此，这些音乐种类都应该被纳入中国国乐的范畴中，成为构成“民族性”的主要内容。具体言之，他将二胡作为国乐改进的重要起点，抛弃了传统的“华夷”观念，不以“胡乐”视之，而是从它在中国音乐生活中所扮演的重要位置考虑，他说：“环顾国内：皮簧、梆子、高腔、滩簧、粤调、川调、汉调，以及各地小曲，丝竹合奏，僧道法曲等等，哪一种离得了它。它在国乐史上可与琴、琵琶、三弦、笛的位置相等。”[4]183在制定国乐调查计划时，他特别重视当地大部分的民众的音乐喜好，并将“普及”作为国乐改进之一重要目标。因为，他意识到，只有扎根于国人生活中的国乐才具有生生不息的生命力，根没有断，才会有续根、重建和振兴的希望。

在刘天华看来，无论何种乐器、何种音乐都没有高低贵贱之分，凡是能够表现国民的生活和情感，使他们获得精神上的安慰和满足，都应该被视为国乐，这也是他提倡国乐的目的。因此，他反对将音乐视为贵族们的权利和“玩具”，认为真正的国乐应该要顾及一般的民众。特别需要指出的是，刘天华的“平民音乐”思想的产生，恐怕还要归因于五四时期流行起来的平民主义思想的广泛影响。根据研究者的分析，平民主义在近代中国的兴起最早存在于早期中国无政府主义对劳动主义的宣传中，而于五四时期，汇同当时人们对“德先生”的高扬，形成了一股强有力的冲击波。[5]在当时，“Democracy”一词除了音译为“德谟克拉西”外，最流行的译法就是“平民主义”。大多数知识分子把“平民”理解为“下层民众”，即穷人、劳工阶级、劳农，与上层阶级，或智识阶层相对，具有“人民的权利或人民的统治”的意味，强调了“平等”的首要价值，认定平民拥有参与和分配的权利。在他们看来，民主（Democracy）或平民主义，并不仅仅被理解为一种政治体制，更是被理解为一种精神、一种生活方式、一种贯穿于社会生活方方面面的原则。李大钊就认为：“现代生活的种种方面，都带着Democracy颜色，都沿着Democracy的轨辙。政治上有他，经济上也有他;社会上有他，伦理上也有他;教育上有他，宗教上也有他;乃至文学上、艺术上，凡在人类生活中占一部位的东西，靡有不受他支配的。简单之一句话，Democracy就是现代唯一的权威，现在的时代就是Democracy的时代。”[6]可以说，在“五四”运动前后，“平民”一词成了无所不用的形容词。政治上，要建立“平民政治”，实行由“平民直接立法”，由平民主持行政、立法、司法等;[7]经济上，要“废止资本主义生产，用一般民众，造成大家是劳动者，大家做了大家用的一个平等的经济组织”;[8]社会上，推行社会主义，以解决“劳动问题、贫民问题、妇人问题”等;[9]教育上，要实行“平民教育”，“把神圣的教育普及到一般神圣的平民身上”;[10]文学上，则要求“推到雕琢的阿谀的贵族文学，建立平易的抒情的国民文学”[11]。除此之外，他们还提出要建立“平民文学”“平民工厂”“平民银行”“平民洗衣局”等等，甚至还提出“科学平民化”“学术平民化”“军队平民化”“社会生活平民化”等口号。可见，平民主义思想的冲击波冲向社会的各个领域。

在音乐界，最早提出“平民音乐”的人当属黎锦晖。他曾于1918年参加过北大旁听生行列，北大是当时新文化运动的主要阵地，他在此深受“民主”思想的熏陶，在此期间他担任过《平民周报》的主编，这些经历对其音乐思想的形成有着直接的影响。他回忆说：“当时，有不肯露面的进步人士，为了把新文化运动的精神推广到广大群众中去，拟创办《平民周报》，正需要用各种说唱形式的民间文艺来传达新的事物和思想，……出版后销路不错。因此，我联想到‘新音乐运动也需要‘平民音乐。”[12]1920年，他在北京成立了“明月音乐会”，提出了音乐会要“高举平民音乐的旗帜，犹如皓月当空，千里共婵娟，人人能欣赏”[12]的宗旨。可见，黎锦晖对平民音乐的提倡和民间音乐的重视，目的是为了启蒙和教育普通民众，使他们改换一种新的生活和思想。实质上，这也是当时知识分子崇信“平民主义”，提倡“平民文学”“平民教育”的初衷，他们旨在使下层民众获得受教育的机会，改变下层民众的生活环境，为下层民众服务，企盼通过这种社会改良的方式来孕育新生活、新社会、新国家的胚胎。毫无疑问，这种思想依然延续着清末以下层民众为主要对象的国民改造运动的主题。早在清末最后十年，尤其是1904至1908年间蓬勃兴起的办白话报、设阅书报所、白话演讲活动，是将“少数思想者的言论”转化为一场“史无前例的大规模民众启蒙运动”，开启了中国“知识分子走向人民的民粹运动（populist movement）的源头”。[13]在音乐领域，音乐精英们则开始利用民间流行的民歌、小调、俗曲等艺术形式，填以新词，对中下层民众进行启蒙教育，[14]与以曾志、沈心工等人为代表所开创的以新式学堂的中小学生为主要受众对象的学堂乐歌运动相呼应。至五四时期，这种把民间音乐与民众教育联系起来的想法乃至做法在刘天华的音乐思想与活动中也有着鲜明的表现。1917年，刘天华任教于常州母校，据校长童斐的回忆，他已萌生用乐歌启蒙和教育学生的想法，“西人教会中，选取其经语，编为诗歌，每于礼拜日，则合其教徒咏歌之。其歌数十百章，反复循环，务使讽咏纯熟，藉以深印于心，起其信仰，殊有效力。吾国学校亦宜仿之，取先圣经训名言，谱为诗歌，令学生日常歌咏，于心性当有裨也。”[15]在刘天华看来，音乐乃是人人必需具备的一種养生工具，所谓“士无故不撤琴瑟”正是这个道理。站在启蒙的立场，在国乐改进运动中，他意识到，民间流行的诸种音乐形式是普通民众日常精神生活上的必需之品，将它们作为国乐，必然对他们的思想和生活有着极大的影响和塑造作用。但是，他同时又不认为自然生长的民间音乐都具有启蒙和塑造民众的素质，正如他将现存的国乐分为“名花”与“野草”，并希望“名花繁盛起来，野草渐渐消灭”，他以启蒙者的心态，呼吁音乐精英们要从鼓吹手那里夺回音乐的权利，重新确立自身作为国乐“园丁”的地位，从而担负起救民、救国的历史重任。所以，刘天华的国乐改进运动并不仅仅是一个音乐运动，还是把音乐当作手段来启蒙民众，激发民众民族意识及国家观念，培育现代国民的一个民族主义运动。

二、中西调和：国乐的建构路径

中西音乐关系的问题，由来已久。从晚清开始，面对亡国灭种的民族危机，中国知识精英苦苦思索改革的出路。在这种情况下，他们把建立现代化的民族国家当作根本目标，把音乐作为启发民智、凝聚民心、再造国民的重要手段。然而，当他们发现自己的传统音乐已经不能起到收拾人心的作用，甚至具有了阻碍作用，相反，从日本引进来的西方音乐样式——学堂乐歌，却能激发国民合群意识和尚武精神，在这个时候，知识精英自然地就采取批判传统音乐，提倡西方音乐的做法。曾志就痛感“雅乐沦亡”，并批判“俗乐淫陋”，继而提出创造一种中国的“新音乐”，实际上，“新音乐”就是以西方音乐为旨归。正是基于对音乐的这种功利化的认识，中西音乐关系问题由此生成。

然而，更重要的是，中西音乐关系的对立乃至不可调和，恐怕还在于中国音乐精英对西方进步（进化）观念的接受，从而把中西问题转换成今古、新旧、现代与传统问题。[16]自严复翻译赫胥黎的《天演论》以来，进步观念随着进化论的传播迅速地在国人心中占据着无上权威和绝对性。对于国人来说，进步观念是建立在一维时间观基础上的，它的基本意义是随着一维时间的流逝，必将不断趋向一个未来的理想目标。正因此，人们对世间的新陈代谢充满乐观，而对传统的逝去则毫不留恋。沈心工从进化理论的角度来批判传统音乐和提倡西方音乐，明确指出“世间万物，皆有新陈代谢之机，否则立致腐败。”而现处在20世纪的新时代，“欲感动一时之人情者，必制一时适宜之音乐，此自然之势也。”[17]于是，他提倡创造一种适合于当时国民进步精神的音乐，认为唯有将传统乐器的琴、筝、三弦等毁掉，而代之以风琴、洋琴教育国民，如此才能够培养生存于文明世界的现代国民。在沈心工看来，国民的进步取决于音乐的进化发展，他主张抛弃传统音乐，并不是反对儒家乐教理念，也不是说中国古乐在古代社会毫无价值，而是因为它在当下已经不适合现代潮流，不能支配现代人心，而成了中国社会进步的一大障碍。在这里，沈心工已经把音乐的中西问题转换成新旧、今古问题，把中西音乐之异看作是传统与现代之别，他用进步的观念论证了新与旧、现代与传统之间的对立和不可调和的。所以，他对传统音乐持否定的态度，而主张以西方音乐去取代中国传统音乐。

但是，第一次世界大战之后，西方思想界出现了反思现代性、批判资本主义和赞颂东方文明的热潮，从而引发国人对西方文明的重新认识，以及对中国传统音乐资源的珍视和肯定。在重建中国国乐的运动中，国乐的建构不是以西方音乐为旨归，而是指区别于既有的中国传统音乐和西方音乐的、有待于自己去创造的未来音乐。正如刘天华所阐释：“一国的文化，也断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，返过来说，也不是死守老法，固执己见，就可以算数的。必须一方面采取本固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到‘进步两个字。”[18]185刘天华的“中西调和”论集中体现了这一时期中国音乐精英的国乐观念，它坚持进步的观念，但却超越了中西之争，而主张综合中西之精华创造新的国乐。这种国乐观的积极意义，主要对传统音乐资源进行开发和利用，为现代性建构寻找传统的支持。刘天华曾说：“究其声音之纯正与精微，举世界当推吾国为第一。”[19]同时，他内心又有一种时间紧迫的焦虑感，忧虑传统音乐正在快速消失，他呼吁道，“国乐之在今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用。”[18]185因此，他要求国内同仁合力地对旧有国乐进行调查、搜集、整理和保存，并借助西乐的科学的方法对其加以改进。他描述了关于国乐的“淘金”计划和方法：“我们应该调查现在各地所存在的可作模范的大师，以及现存的乐曲、乐谱、乐器，并人们对于何种乐曲的感情最浓厚。我们应就经济能力之所及，搜集关于国乐的图书，并古今各种乐器，组织图书馆及博物馆，应该设法刻印尚未出版的古今的乐谱;应当把无谱的乐曲记载下来;应当把音乐名奏用留声机收蓄，……我们想改良记谱法，使与世界音乐统一;想把各种的演奏法尽量写出，编成有统系的书籍，以便一般人的学习，我们想组织乐器厂，改良乐器的制造。我们想集合多数人的意见，判断乐曲乐器的优劣，以定取舍。……至于发行刊物，创设学校，组织研究所等等，那是不消说，只要有经费，有人材，立即次第举办。”[18]185刘天华认为调查是关键，是“改进国乐的第一步工作”，调查具有以下作用：第一，调查是国乐整理的前提，“调查结果可以将散沙似的国乐，清楚的聚拢在一起，然后把他排比归纳出个条理来。”第二，调查是为了国乐的提倡，调查才能够知道民众的嗜好，“才能够想法子诱导他们，养成民众爱听音乐的风气，以谋国乐之普及。”第三，调查有利于国乐的改良，明了国乐之优点及缺点，才能够进行改良。第四，调查可以了解现有国乐的程度及趋势，掌握国民的趣味之变迁与需求，才能够促进国乐的创造与增进。[1]202-203不仅如此，刘天华还制定了十分详细的调查项目，包括了国乐体裁的分类、国乐乐谱与乐器、各地所流行的国乐类别、国乐团体、国乐教育机构和出版物，乃至被调查者的个人信息等。在1920年代的中国，还没有中文著述或西方译著讨论过音乐调查方法或搜集技术，这是一个方法论几乎空白的时期，刘天华所讨论的国乐“淘金”计划，可谓屈指可数。更为重要的是，他不仅提出了方法论的建议，同时也身体力行地进行国乐的调查与整理。在江阴时，他收集记录涌塔庵僧人演奏的佛曲，在北京时，他不但经常到天桥杂耍场搜集记录民间音乐及民间锣鼓点，还将杂耍艺人请回家中演奏并为之记谱。[3]224-225他看到古代宫廷雅乐中的合奏乐随着封建帝制的消亡而行将消灭，但是，他认为，“这种音乐对于将来造成国乐的大合奏orchestra上大有可以研究之处”，而且，“于古乐的价值上亦该把它研究，于我国的音乐史上，也该把它的内容详细记载下来。”[2]188于是，他与郑颖荪先生一同寻找宫中散出的乐工，搜集曲谱，于孔庙、天坛、地坛、社稷坛等处借来乐器加以研究。

“中西调和”论的积极意义，不仅在于开始了对传统音乐文化的整理和开发，还在于将西乐新知引入旧乐领域，从而开辟了传统音乐现代化的新生面。萨义德曾指出，对作为形而上本质的民族性的过分强调，将会导致人类互相敌对。[20]但是，在近代中国音乐的历史语境中，似乎没有发现对自身民族性的宣扬和对传统资源的肯定引发了对其他民族以及外来音乐文化的敌视。相反，強大的西方不仅使国人羡慕不已，而且一直被当作是必须学习和追赶的榜样。国乐改进社社刊《音乐杂志》发刊词中明确指出：“我们愿意不因我们之特别爱好国乐或西乐而在我们心中有偏见。我们唯一的感觉就是，在这种过渡时代，国乐的改进与西乐的介绍是并重的。”[21]在进化论的支持下，西方音乐一直被视为世界音乐前进的唯一方向，不仅如此，进化论的说服力还在于它以“科学”的成果出现，在国人看来，科学是推动西方国家现代化的利器。于是，“科学精神取代了儒学精神，科学被认为是提供了一种新的生活哲学。”[22]中国知识精英以“科学”精神武装自己，并将其作为评判与改革中国传统音乐的权威性标准。

作为中国科学社第一任社长以及《科学》杂志创办人，任鸿隽在《科学与教育》一文中写道：“科学之于美术，友也而非敌。……吾国自来无科学，而音乐一道，乃极荒落，终至灭绝，何也？西方音乐之推极盛，乃在19世纪，亦以科学方法既兴，于审美制曲之术，乃极其妙故耳。”[23]任鸿隽认为科学与艺术之间有着密切的联系，中国音乐之所以在衰落，就是因为没有科学的传统，相反，西方音乐在19世纪以来的发达正是与科学的发展相同步的。蔡元培提出以“科学”的世界观进行中国传统音乐改革，他说：“自欧化东渐，彼方音乐学校之组织，与各种研求乐理之著述，接触于吾人之耳目，于是知技术之精进，固赖天才，而学理之研求，仍资科学。”[24]他认为西方音乐发达的原因正在于“科学”的研究理念与方法，因此，以“科学”精神为准则，以西方音乐为借鉴对象，“一方面，输入西方之乐器，曲谱，以与吾国有之音乐相比较。一方面，参考西人关于音乐之理论以印证于吾国之音乐，而考其违和”[24]，以此推动中国音乐的改革。

对于中国当时的音乐精英来说，“科学”首先体现在记谱法问题上。早在1903年，匪石就已指出：“乐为六艺之一，其所建筑，必以学理为基础。”[25]中国传统音乐由于无学理，因此发展至近世“谱曲尽佚”，日益消亡。陈仲子也认为“西洋自五线谱发明以来，凡曲之高低、长短、顿挫、抑扬，皆能表而出之，朗若列眉，不差禾黍。”相形之下，中国音乐则是“以曲填工尺而加板眼”，“大抵失之粗略”，“未得尽为精密”，“可任意为之，全无所准”。[26]在他们看来，五线谱是一种科学的记谱方法，它是西方音乐生存与发展的首要条件，而这正是中国音乐所缺乏的。刘天华认为：“乐之有谱，犹语言之有文字。道义学术之得以流传久远者，文字之功也。”[27]181然而，拥有渊远而灿烂的历史的中国音乐却因无完备之记谱法而陷于垂绝的危境，无论是唐之卷子本《幽兰》谱，朱子仪礼经传之十二诗谱，亦或是姜白石之詞谱，皆是仅备律吕，或只载简字，不能将乐曲之高低、轻重、抑扬、疾徐等特点表现出来，以致唐虞之乐不得闻，《广陵散》亦绝响。正是因为这一缘故，刘天华提出，中国国乐欲寻求发展与进步，“必自有完备之乐谱始”，“而养成演员乐师读谱、记谱之能力，亦为要图。当知今后学术界，必须事事科学化，事事精密确凿，方能有立足之地。”[27]181-182他大胆地采用五线谱记写所收集来的传统音乐，为了使传统管色字谱向五线谱过渡，使乐曲更易于理解，他仿照简谱的书写方法对传统工尺谱加以改进，在字谱的左方加上直线用以表示时间的长短，由横排改为直排。[3]224不仅如此，他还同时用五线谱和工尺谱记写了自己创作的音乐作品，并发表在了国乐改进社《音乐杂志》上，其中包括了二胡曲《除夜小唱》《月夜》《闲居吟》及琵琶曲《改进操》。他一直努力实践科学精确的记谱，相信中国国乐若能有完备的乐谱，那么不仅能够存活下来，也一定可以像西方音乐一样迅速进步和强大起来。而且，在他看来，五线谱不只是科学的、进步的，更为重要的是，它是中西音乐沟通的桥梁。对于中国当时的音乐知识界来说，西方音乐是世界音乐现代化的最佳代表，所以，以西方音乐为标准，则是中国国乐实现现代化，迈入世界音乐先进水平的有效途径。刘天华就尝试着参照小提琴的把位、固定音高定弦法、演奏弓法等对二胡进行了一系列的改良，经改革后的二胡从原来“仅限于使音区翻高一均或两均的简单三把演奏法，发展到七把，与小提琴相比，达到了小提琴把位的极限”，[3]226而且，音域、音色、音质也都有了更为丰富的表现力，而成为了一件“完美的乐器”。此外，他还在刘半农先生的琵琶定位等律计算法的理论指导下，将琵琶改革成为十二平均律乐器。[3]227他对传统音乐并不满意，又不愿意直接将西方音乐照搬到中国，于是想融合中西音乐文化资源，致力为中国创造出一种新的国乐。

三、创造：国乐建构的本质

有学者认为，在中国国乐思想和实践的问题上，刘天华与郑觐文的区别在于刘天华接受了西方音乐理念来改造国乐。[28]显然，这种认识未能揭示二者的本质区别，实质上，在国乐的建构路径的问题上，刘天华与郑觐文都主张中西调和，然而，郑觐文所讲的中西调和，指的是中西的混合，是以复活、改造、发展旧音乐文化为宗旨，试图以古代宫廷音乐作为接纳西方音乐文化和建造未来新国乐的主体。[29]而刘天华主张的中西调和旨在创造一种新的国乐，它不是中西的混合，乃是另外一个东西，正如他所言：“改进国乐，创造新的乐谱，给国乐一种新生命。”[1]202这句话清楚地表明了他致力于融合和超越中西音乐文化、创造新国乐的姿态。对于刘天华来说，国乐改进的实质是创造，其目标乃是中国新国乐的创造。

值得注意的是，在20世纪20-30年代的国乐重建运动中，包括刘天华在内的大多数音乐精英对国乐的“进步”有了新的理解，即是强调了它“创造”的意义。这种观念在当时音乐精英对大同乐会的国乐实践活动的批判中有着鲜明的体现。1931年，萧友梅在《对于大同乐会仿造旧乐器的我见》一文中表明了态度，他说：“对于‘整理国乐这件事，我们不独认为是我们音专同人的重要工作的一种，并且要用科学的法子很仔细的分门研究（如考订旧曲，改良记谱法，改良旧乐器，编制旧曲，创作有国乐特性的新乐等），要有一种百折不屈的精神，经过许多次的试验，方可以有收效的希望;若是单独仿造一批旧乐器送到各地博物馆陈列去，不能说就是‘整理国乐，只可说是‘仿造古董，于国乐本身没有丝毫的利益。”[30]在萧友梅看来，“整理国乐”并不能单靠仿造旧乐器，而是包括了考订旧曲、改良记谱法、改良旧乐器、编制旧曲等内容和手段，更为重要的是创作有民族特性的新国乐。他在1939年《复兴国乐我见》一文中再次强调，从旧乐及民乐中所搜集的材料，是作为创造新国乐之基础，而他在上海国立音乐院开设“旧乐沿革”课程，以及发动整理旧乐工作，目的正在于让学生能充分利用中国音乐文化遗产，以创造新的中国国乐。[31]沈知白在《二十二年的音乐》文中对1933年大同乐会所从事的国乐实践活动（包括改良旧乐器和改编古乐曲等）作了较为深刻的批评，他指出：“将古乐改头换面，另立名称，用几十种乐器，同时同调，大吹大擂起来，也不能算是发抒中国民族性的国乐。研究古乐的目的，不过是把些尚未失传的古曲，整理出来，预备做将来创造国乐的材料罢了。倘若有人明目张胆主张‘音乐复古，这可真是倒行逆施了。”[32]由此可见，在当时大多数音乐精英看来，中国国乐的进步和出路在于创造一种新的国乐，而对传统音乐的改造和利用只是创造新国乐的途径。在这种国乐观念的支持下，创造新国乐就成为了“新”与“旧”、“进步”与“保守”的评判标准，大同乐会是以复兴和改造传统音乐为目的，自然被视为“复古”“守旧”的代表而屡遭批判。与大同乐会的根本区别是，刘天华却把研究传统音乐和输入西方音乐作为两种手段，而将新国乐的创造视为自己的努力方向，他语重心长地说：“我们想从创造方面去求进步，表现我们这一代的艺术。”[18]186在刘天华看来，创造就是进步，国乐不断的进步在于不断的创造，离开创造便没有进步了，古乐虽纯真与精微，但其表现形式已无法满足新的时代广大民众日益增长的生活和情感表现的需要，因此，必须创造一种能够“表现我们这一代”的新国乐。当然，新国乐的创造只有在活的历史传统的基础上才能真正实现，所以必须利用传统，对它进行改造和扬弃，使其中有价值的部分得到保存和复兴，才能为未来的创造建立基础。

刘天华从开始新国乐创作直至去世的17年间（1915-1932），共创作了《空山鸟语》《良宵》《光明行》等多首二胡曲和《歌舞引》《改进操》《虚籁》等3首琵琶曲，以及47首二胡练习曲和15首琵琶练习曲。特别是其中的二胡曲，最突出地显示出了他的从“中西调和”中创造一种新国乐的思想。在这些新国乐作品中，一方面，刘天华努力地挖掘、学习和研究中国传统音乐的特点，使其得以保留并焕发新的美感，无论是从乐曲的音阶形态、宫调关系、核心音调及其展开手法，以及声韵的变化形态等，都充分地证明这一点。例如，从音阶结构和宫调关系看，刘天华的旋律创作的一个显著特点是“以中国传统音乐三种七声音阶形态之一的下徵音阶为基础，强调五正声，是一种七声框架内的五声性旋律思维”，[33]45其中，《病中吟》《闲居吟》《月夜》和《良宵》是以五正声为旋律骨干音，《空山鸟语》《光明行》《独弦操》《烛影摇红》则是在五正声的基础上提炼出了有西洋大调或小调气质的核心音高材料，与中国传统音乐中的宫、羽调五声性旋律相交融，《苦闷之讴》和《悲歌》在旋律的发展上，运用第四、第七级音或第一、第五级音的变化音高，形成移宫犯调色彩，而这些音高材料均在一个七声框架内，这种旋律手法使得刘天华的二胡曲具有鲜明的中国传统音乐气质的五声性风格。[33]45-49另一方面，他借鉴运用了西方音乐的创作手法及演奏技法进行创作，例如，《光明行》是一首借鉴了西方进行曲风格的作品，旋律以D、G大调主、属和弦为基础，带有鲜明的西方大调式的明朗与坚定，结构上采用西方音乐古典時期的三部曲式结构，整个作品欢快流畅，洋溢着朝气。刘天华曾表示创作此曲的动机是：“因外国人都谓我国音乐萎靡不振，故作此曲以证其误。”[3]230值得注意的是，在处理中西音乐因素、技法的融合问题上，刘天华并不是对二者的简单的拼凑与混合，而是“建立在中西同一性材料结构基础上的，或者说是有意识寻求中西音乐材料的共性因素”，例如“下徵音阶宫、羽调与西洋自然大、小调;中国传统音乐的循环、合尾结构因素与西方古典音乐三部性再现结构;中西变奏结构的共性因素等。”[34]可见，刘天华的新国乐创作充分运用了中国传统音乐资源，将中西音乐的创作手法和演奏技法融为一体，达到了不着形迹的境界。

结语

近代以来，民族主义是中国历史发展的主要思潮，其核心目标是建立现代化的民族国家。音乐精英们把音乐当作改造国民、挽救民族危亡的利器。更为重要的是，它作为文化的一种，应成为民族国家建设的重要组成部分，发挥唤起国民的民族认同和增强民族凝聚力的积极作用。20世纪20-30年代，音乐精英们对近代以来的中国音乐现状表现出极大的不满与忧虑，他们认为，在世界音乐中，中国音乐发明最早，但由于长期以来没有得到足够的重视与提倡而逐渐衰废，特别是自西乐输入中国后，更有被淹没之势，若不奋起直追，前途危险。这种抢救式的呼吁，增强了中国音乐精英的危机感。他们认为，要在音乐界发起一场重建中国国乐的运动，积极提倡、从速整理，力挽狂澜，从而挽救中国国乐，与世界音乐相抗衡。刘天华主张改进原有的国乐，尝试通过“中西调和”的方法，创造一种能够发抒时代精神和民族特性的既得到广大民众认同又能代表国家音乐水平的新国乐。他从小耳濡目染，熟悉传统音乐，又系统学习过西乐器及作曲理论，同时有着较为丰富的音乐实践，这种中西音乐兼备、理论实践结合的知识结构为他的新国乐创作打下了深厚和坚实的基础。从他创作的新国乐作品中，可以清楚地看到，他坚持以中国传统音乐文化为基础，将西方音乐的创作方法和演奏技法注入到了中国传统音乐的躯体内，使得中国传统音乐的气质与风格得到传承和发扬，为中国传统音乐的现代化指明了方向。刘天华通过国乐建设运动，表达了一种确立民族文化地位的强烈诉求，一种建立民族音乐文化自信的内在愿望。

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