音至简 声至繁——由《空弦》和《沉没的教堂》探里盖蒂与德彪西钢琴演奏技术之差异

程 妍

[内容提要]本文以里盖蒂钢琴练习曲《空弦》为研究对象，通过音序排列与节奏布局对里盖蒂的创作思路与写作语言进行分析；并从音响效果、音乐意境，与演奏手法上与德彪西钢琴前奏曲《沉没的教堂》进行对比与探讨。两位不同时期颇具代表性的作曲家在音乐创作上共通的包容性与开放性使他们的作品在整体风格不同、写作手段各异的框架之下具有相似的可听性与可感性。

里盖蒂在1985-2001 年之间创作了一系列为钢琴而作的练习曲。这些练习曲不仅融入了里盖蒂早期音乐创作的主要元素 ——渐变的不协和织体，还保留了十九世纪的炫技传统，两者的结合极大地增强了作品的可听性。在第二首练习曲《空弦》中，里盖蒂以西洋弦乐器五度间隔定弦为灵感，以纯五度音程为核心进行创作。‘渐变’这一特质在《空弦》中被展现的尤为突出，音乐在纯五度的基础之上从无到有、从单一到稠密,构筑了极其细腻的发展与变化。‘无穷尽的循环’则是另一个被体现的尤为显著的里盖蒂的创作思维。在《空弦》中，全曲从头至尾构建在一个固定音型上，在和声与旋律的发展处于相对静态的模式下，音乐的驱动力始终保持向前、不知疲倦。这种充满动力的音乐形态正是由‘微变化’（渐变）堆砌起来的。‘渐变’与‘循环’两者的结合在以纯五度为核心的柔和基调上使得这首无调性作品的音响更加微妙、模糊、带有混沌、朦胧之感，意境上与德彪西式的印象主义美学不谋而合：旨在传递一种脱离在外的、超然的远观感。追溯至百年前，德彪西在写作中回避传统的和弦之间的调性关系，淡化和声进行的功能性，强调和声以平行的和弦进行为主，并赋予每一个和弦独立性。由此产生的声音画面感既是独立保有自我特色的、又是相互衍生有连贯性的，其渲染的音乐氛围是通透并富有幻想性的。在前奏曲《沉没的教堂》中，以平行和弦作为主要织体的语言特征被体现的尤为明显。巧妙的是，里盖蒂的《空弦》与德彪西的《沉没的教堂》不仅有着创作手法方面的形似，即作品的本质都架构在最纯净的音质关系——音程与和弦上，更有着听觉色彩方面的神似。本文将以《空弦》为主，通过音序与节奏两个方面围绕‘渐变’与‘循环’两个语言特质展开分析，并在整体架构、音响效果和创作思路上与《沉没的教堂》进行对比与论述；由两者创作语言及风格美学的差异，探讨如何在演奏中通过运用不同的技巧与途径表达作曲家所呈现的风格、声音与意境。

一、由简到繁——《空弦》

在里盖蒂的作品里，音乐与音响的发展形态通常以‘微’为单位，通过密集的‘微’的结合，获得听觉上的繁复音响。简单的素材在不断地重复与循环中，由微小的音高差异、微量的力度渐进、微变的节奏组合堆砌叠加并营造出不断变幻的效果，从而达到作曲家对作品的整体布局以渐变为发展模式的目的。《空弦》的创作思路简单明确，全曲以纯五度音程作为单一主题发展而来。建立在五度音程的相同主题基础之上，左右手以不同的方式分别发展，形成了独立的旋律线条与绵密的复合节奏。延续五度进行的同时，双手标有重音记号的长音旋律相互交织、重音的位置不断变化，在丰富了音响色彩与层次的同时，增添了听觉上节奏与节拍的不稳定性。双手节奏的错位与多种五度音程的变形手法使音乐的整体织体形态呈现出密集、交错、不断涌动的音型特征。

从作品的写作形式以及作曲家给出的速度标记可以看出，尽管谱面上没有明确的拍号，但全曲的律动是以八分音符为基准，节拍上可以视为8/8 拍。开始时，右手先行进入，左手在三个八分音符之后加入（见例1）。以同样的五度音程为基础，右手每个分句的排列呈波浪状，每组的音数不相同且没有规律，左手的每个分句则是以固定的按照五度关系排列下行的七个音为一组。透过这个模式会发现，左手每组七个音的源头来自于右手最开始下行的三个音A-D-G，从第四个音开始，左手延续下行的五度继续发展，右手则转而上行，左右手的线条以不同的形态展开并不断巩固着五度写作的进行。由于分句方式不同，双手的重音除了第一个音之外，始终互相交错、不曾重叠。左手每组的第一个重音以半音和二度的关系向上攀升形成独立的旋律线：bB-B-C-#C-#D- D-E-#F-G-F-bB，在第9-10 小节的重音旋律由 F 跨越到bB的同时，左手的分句也随之拉长，每组由7 个音变为8 个音、10 个音。右手的重音旋律线则与其分句的自由排列模式相呼应，以不规律的方式行进：A-bB- A-#C- C-#D- E-bE- F-bA-#F- A- G- E- E- D。在第11、12 小节，右手第一次出现纯五度和声音程（空弦动机），不仅听觉上直观地模仿弦乐定弦的音效、扣住作品《空弦》的标题，还以符点八分音符的写法与左手形成二对三的节奏，为后面更多复合节奏的出现进行铺垫、埋下伏笔（见例2）。

例1.第1-4 小节

例2.第9-11 小节

新的乐句从第12 小节的第三个八分音符由左手开始，继续着五度关系的下行发展，右手在保持五度写作的同时，节奏变为三连音，与左手形成三对二。在第13、14 小节又一次出现空弦动机之后，三连音与八分音符的节奏开始在双手间不断交替转换，连续形成三对二或二对三，使节奏的摇摆感愈加强烈，增加了听觉上的不稳定性。双手每个分句的音组数更加自由，没有规律可循。从第19 小节开始，右手与左手先后加入了由空弦动机引申出的和声音程，在强调作品主题的同时，使得声部色彩更加丰富、线条层次更加绵密、音响效果更加立体。所有音符交融在一起形成波浪状的织体，因而听觉上模糊了单独的旋律线条。标有重音记号的旋律音仍然存在，从重音标记的数量来看，右手的旋律密度大于左手。尤其在第21-23 小节之间，右手持续以十六分音符三连音的节奏不断在高低音区间跳进，重音旋律以半音或二度为主左手则以八分音符三连音与右手错开，听觉上愈加复杂。真正的渐强从第23 小节的后半拍开始，右手停止在高低音区间跳进，转为上行模进的形式以波浪状不断向上攀升。由于和声音程以及叠置音程写作的加入,第23-26小节的右手旋律可以划分成三个层次，分别为高声部：中声部：以及低声部：随着音域不断增高，音区不断拉大，力度不断变强，节奏分层与旋律分层相结合，最终在第26 小节以あf 达到全曲的高潮（例3）。

例3.第23-26 小节

第26 小节的后两拍开始，左手以主题倒置的形式和十六分音符的节奏开始新的五度循环。右手以十六分音符三连音与左手形成三对二，音值上比作品开始时快了一倍。第28 小节，双手在现有的基础上分别叠加新的高声部并各自形成纵向的五度和声音程。右手高声部的八分音符三连音又与左手高声部的八分音符形成新的三对二（例4）。以不同频率同时进行的两组三对二与不时叠加在一起的两个纯五度音程交织在一起，使得音乐的密度逐渐变得浓稠。第29 小节开始，右手由十六分音符三连音发展为三十二分音符，音型更为紧密，旋律的上下起伏更加明显。左手仍然围绕五度核心，由八分音符到八分音符三连音、十六分音符、十六分音符三连音，与右手交错形成八对二、八对三、八对四、八对六的节奏变化。即使速度保持不变，由于音符密度加大、节拍细密化造成的加速感使音乐具有强烈的推动力。左手从第32 小节的后三拍开始接替了右手的三十二分音符，延续波浪状的起伏，右手则出现了一条以长音为主的旋律线，涵盖了除 B 和 F 以外的十个半音（例5）。末尾处，右手以五个五度和声音程最后一次回忆空弦动机的主题，左手则逐步缓和下来，从三十二分音符拉伸为十六分音符三连音、十六分音符、八分音符三连音、八分音符、到最后的二分音符，用拉宽音符密度的形式制造渐慢的听觉效果。

例4.第28 小节

例5.第33-34 小节

从结构上看，《空弦》整首作品由三个大的乐句组成。经过缜密的设计和发展，三个乐句之间又构成a-b-a 的关系，形成了带有循环性和再现性的古典曲式特征。呈示部为第1-12 小节，是作品的开篇阶段。双手由相同的动机各自发展，分句交叠、旋律交错，并在乐句的最后加入空弦动机为后续内容埋下伏笔。展开部分从第12 小节开始，随着三连音的加入，双手不断形成三对二及二对三的节奏错位、音型越发紧凑、密集。音乐的发展越来越强烈，节拍的交错更为复杂，力度与音区不断向上攀爬，最终在第26 小节到达高潮。再现部分从第27 小节以主题倒置的形式开始，pp 的力度与之前あf 的高潮形成强烈的反差。延续以五度为核心并保持节奏错位的同时，又出现了三十二分音符的新音型以及因其产生的八对四、八对六等新的节奏变化。第33 小节的旋律由五度音程演变而来，舒缓音乐紧张感及放松张力的同时，为左手制造空间放慢节奏、逐渐弱化消失，留下无限遐想。

二、理性与感性的思维碰撞 ——《空弦》vs《沉没的教堂》

里盖蒂的《空弦》有着细腻与整体的巧妙结合，丰富的音色变化、细密的节奏变型与通透的音响效果、不间断的音乐脉动糅合在一起，使得作品的发展既在整体的方向与线条上具有逻辑性，又在细节处对每一个音符的设计极尽微妙，在创作核心保持一致的同时，音乐的动力始终向前推进。《空弦》的音乐不具有叙事性，以五度音程为语言模板进而扩大和丰富的所有音乐形态均来源于作曲家的理性构思与精细布局，作品中蕴含着机械运转般的精准与美感。相较于里盖蒂在《空弦》中展现的‘理性推动力’，德彪西的音乐通常渲染的是情绪、感觉、氛围、以及场景，其描绘的性格、感受、以及印象更为主观，更多以‘感性推动力’呈现音乐发展。

《沉没的教堂》作为德彪西两集前奏曲中篇幅最长的一首，有着细腻丰富的音色变化与管风琴般的音响色彩。音乐讲述了法国西北部地区布列塔尼的一个古老传说：神灵为了惩戒不信奉神的平民，将整座城市淹没于大海之中，只有当某一天，潮水退去、薄雾消失，教堂会从海面缓缓浮现，并伴随着钟声的响起与圣歌的唱和。当夜幕降临，潮水上涨，教堂沉回海底，钟声与歌声渐渐远去，大雾重新覆盖海面，一切归于平静。乐曲开端由四五度叠置音程构成一系列上升平行和弦，缓缓铺开海面广阔又寂静的画卷，从海底深处不时传来的钟声与其产生的泛音交织在一起，既增加了听觉上的立体感，又为画面增添了一丝神秘色彩。当左手的节奏变成更为流畅的三连音上下起伏，右手由五个和弦为一组的分句加速到三个和弦为一组的分句，呼吸更加急促、力度不断变强，海面波浪的起伏更加汹涌，教堂呼之欲出。在あ的高潮中，教堂完全暴露在海面之上，伴随着持续的低音，宏伟的圣歌以平行和弦的形式发出管风琴般的丰满音响。仍然以平行和弦及平行八度为织体，钟声主题以微弱的音响再次浮现，教堂逐渐隐没。随后，左手的音型转为平和的八分音符上下流动，右手则最后一次响起圣歌主题，音响随着音区变低及力度减小显得黯淡而遥远。当作品开头的背景再次响起，大雾覆盖上来，教堂重又落于海底，海面归于平静。

在《沉没的教堂》里，德彪西的创作语言以和弦为基石，用平行的行进为发展方式，所有动机都以此为基准展开。围绕平行和弦作为核心，每个动机分别有着特定的音型，每组音型又与各自的力度层次、音域幅度相结合，分别代表不同的音乐形象：由一系列上升平行和弦构成的海面、由持续的重复音与平行八度构成的钟声、由保留低音与平行和弦构成的中世纪奥尔加农旋律。每个动机带着微小的变化不断重复，“好似以多个不同的构面观看一个物体[1]Burkholder,Grout,Palisc.A History of Western Music（8th eidition） [M].New York:W.W.Norton&Company，p.792.”，从而使不同的动机与音型所塑造的多幅画面之间既互相独立，又相互衍生保有连贯感。每组动机有着强烈而鲜明的音乐象征，在内部核心保持以平行和弦为连结的同时，以感性思维为推动，“所刻画出的是一种声音的色彩与视觉色彩之间的通感”，是画面感与想象的融合。

德彪西的创作源头以“音乐”效果为主，里盖蒂则以“音效”效果为主。在《空弦》里，在创作语言核心以同样简单的五度音程为基础之上，里盖蒂对于每一个音符的使用都经过精密的设计，其出发点是纯理性的。《空弦》中的左右手声部相互独立，各自有单独完整的线条走向与不同的发展模式；《沉没的教堂》中的双手则是作为一个整体互相支撑，时而平行发展，时而一个声部为另一个声部烘托铺垫。《空弦》里以五度音程为素材进而发展的旋律线条和以八分音符为基石进而衍生的节奏变型是渐变的，音乐在不知不觉间经由作曲家严密的计算与安排逐渐丰满；《沉没的教堂》同样有着作曲家缜密的设计，却由于作品本身的叙事性质，使得音乐的起伏发展更具有自然感。和声方面，德彪西的音乐中能感觉到一种调性模糊，“那种在大小调之间的犹豫不决、在不同调之间的徘徊[2]张可驹.我怎样听德彪西的24 首〈前奏曲〉[J].爱乐,2007,(6):105.”。在《沉没的教堂》里，德彪西回避了传统的和弦之间的调性关系，所有声音以平行的方向移动，对于不协和音的处理更倾向于停留并倾听，而不是迫切的解决，以此营造的音响氛围是开阔、空旷的；《空弦》中的调性模糊来自于五度音程音响本身具有的暧昧感，双手形成的音程多以协和音程为主，较为突出的重音旋律也多以半音关系为主，使得整首作品的音响较为柔和、朦胧。作品的整体架构方面，德彪西按照开篇、发展、回归的顺序完整描绘了一幅具有叙事性的并带有神秘色彩的画面，其展开模式与具有古典曲式特征的《空弦》有相似之感。

尽管创作的立意与角度不尽相同，但对于二位作曲家来说，乐器的音色不仅仅提供单纯的声音色彩，更多的是音乐内容的实质本身。如同在象征主义的诗歌中，正常的语序是被打乱的，读者的注意力会被引领到独立的画面感中，而作品的结构与内涵正是在此之中。德彪西追求音乐中即刻的愉悦感，通过融合动机、和声、异域调式（如全音阶、八音音阶、五声音阶）、乐器的音色等，塑造属于他声音中的画面感。德彪西曾这样描述他的音乐：“这里没有理论。你只需要倾听。愉悦是法律。”德彪西摆脱了传统大小调体系对音乐发展的束缚，使每一个声音拥有态度与独立性，将他的音乐释放在传统的结构之外，形成带有自我符号的独特音响与精致色彩。里盖蒂的音乐中摒弃了音程、和声、曲式等材料的主要地位，以音响及音效为主导，专注于对音乐本身色彩的浓度及可塑性的探索，“不仅要摆脱传统的束缚，还要摆脱‘现代性’的束缚。”正是这种包容与开放，接纳和打破，使得里盖蒂与德彪西的音乐无论是朦胧、迷幻的，还是混沌、模糊的，都带有一种纯粹与纯净的质感，其意境与通感是一致的。

三、由美学风格探演奏技巧

作曲家将个人语言以音符的形式谱写进乐章之中，所形成的美学风格具有强烈而独特的个人色彩。其语言特征不仅象征个人符号，同时隐含着时代的色彩。在时代背景的大框架之下，衍生并迸发出自我独有的语言体系，由此抒发情感之强烈、传达意境之真味。里盖蒂与德彪西皆为各自时代的音乐创作翘楚。里盖蒂作为二十世纪西方最具影响力的作曲家之一，在继承前人创作经验、糅合不同音乐流派创作精髓的同时，极具创新精神，不断着眼于‘未来’，创作出全新的音乐语言与形式。作为其最具有代表性的特征之一 ——将简单的素材不断的重复，是受极简主义的影响；而连绵不断的持续的重叠的线条则来自于电子音乐的概念。里盖蒂在音乐语言组织方面注重个性与理性的结合，在音乐空间设计方面强调音色与音响的相互作用，将传统的古典元素与激进的现代风格融为一体，形成可听性极强的音乐效果。作为十九世纪印象主义作曲家之一，德彪西从法式传统中提取了敏感纤细又自我克制的品味，同时从其它音乐思潮处汲取灵感：如穆索尔斯基、里姆斯基-科萨科夫、巴拉基列夫等俄国作曲家；爪哇加麦兰、中国、日本等亚洲音乐；以及以平行奥尔加农为首的中世纪音乐，等等。德彪西混合融汇多种材料，所创作的作品有着强烈的个人特征，其特有的富含细腻精致色彩变化的声音风格更对“无数同时期以及后代作曲家产生了深远的影响”[1]Burkholder,Grout,Palisc.A History of Western Music（8th eidition） [M].New York:W.W.Norton&Company,p.790.。

由此可见，尽管《空弦》与《沉没的教堂》在写作语言上有相通之处、空间意境上有相似之感，但两首作品在根源上存在差异。这种差异不仅体现在“时代性”上，即作品所属的风格背景、创作环境的不同；还体现在“音乐性”上，即作曲家在音乐创作上立意构思的不同。将这种差异体现在演奏效果上，要落实到演绎方法的具体运用：依靠触键与踏板营造作品所需要的音色与音响，勾勒乐句与线条以展现作曲家所刻画的气氛与意境。

《沉没的教堂》的音响基调是开阔而空旷的，温暖、舒缓、浑厚的海面中不时传出有着明亮共鸣的钟声与低沉透彻的圣歌旋律；整体的音乐氛围是神秘的色彩与宏伟的气息相结合；音乐的脉络发展带有完整的起承转合。声音上为了体现缥缈、幻想的色彩，需要更多使用“抚摸式”的慢触键，即在手指伸展开的状态下使指腹与键盘的接触面更多，使手掌与小臂作为一个整体发力；同时要去感受拇指与小臂内侧力量的结合，以展现德彪西声音中所拥有的内在的温暖与深度；在弹奏明亮与浑厚的大和弦时，肩膀与大臂力量的带动更为重要。踏板的使用要更为精细，根据不同的效果需求与和声变换可分为音前踏板、音后踏板、半踏板、全踏板、颤音踏板等等。其中，颤音踏板与半踏板在演奏德彪西的作品时运用频率极高，颤音踏板快速、小幅度地连续踩换不仅可以保持音乐气息的连贯性与整体性，还能避免声效的浑浊；半踏板的使用则是“根据音色需要，依照对钢琴踩踏的程度不同又可以分为将钢琴踏板踩踏四分之一、或三分之一、三分之二等多种类型的变化”[1]孙大平.钢琴踏板技巧浅论[J].贵阳学院学报(社会科学版)，2013，01.。对踏板分层次的使用可以极大地增加音色的变化、强调声音的分寸，以此更好地展现德彪西音乐中丰富细腻的色彩变化，同时使乐句绵延，拉长音乐的线条感。在对《沉没的教堂》的演奏上，还要注重内心气息的拉动与音乐起伏走向的配合，随着作曲家所描绘的故事发展而与之融为一体，始终保持内在张力，展现音乐柔中带刚的韧性。

《空弦》音乐中的疏离感较之《沉没的教堂》更为明显，与演奏《沉没的教堂》时投入、沉溺其中的状态相比，更需要一种飘忽在远方、捉摸不定的冷淡色调感。里盖蒂对于力度标记的使用极其细腻，对每一个小的分句都给予了精准的要求，从而使声音的层次极为细化。作为一首对技术有针对性训练的练习曲，如何在整体力度较弱、音响较为柔和的背景下，将连续的五度演奏得连贯、圆润、流畅，正是《空弦》所要达到的训练目的。在手指呈舒展状打开的同时，手腕作为力量转移的支点要能够松弛、灵活的平移，并在音响的深度趋于绵密的过程中，始终保持手在键盘上移位的可控性，使连续的五度演奏得不留痕迹。在确保整体线条走向平顺、光滑的同时，还需要运用指尖的分寸控制把重音音符与非重音音符以明显的音色差别区分开来，增强声部的的层次感。由于作品的速度偏慢，重音音符之间的连接更要注重线条感。在对全曲最高潮的あf–pp 的处理要大胆、极致，巨大的轰鸣之后，声音四处散开并突然陨落，这种极速的瞬间落差会为整首作品增添更加炙热的、暴躁的、燃烧般的感觉。里盖蒂在乐谱中标注的“使用大量踏板（with much pedal)”及“连续使用踏板(con.pedal)”，与德彪西式印象主义音乐的踏板使用有相似之妙，但《空弦》中的音色需要更加透彻，尖锐，性格需要更加张扬。

结语

两首作品的气质与意境相似但不相通，于细微处指尖分寸的控制、手指力道的运用、线条走向的设计皆需有所体现。在对个性的表现与对语言的运用都有各自的体系的基础上依然能够产生相像的听感与美感，可以说是两个不同时期、不同音乐风格互相碰撞的美妙巧合。