贝多芬晚期钢琴奏鸣曲中的现代结构预示

姚恒璐

[内容提要]我们曾经注意到：许多古代、中世纪的音乐作品，尽管音乐的内容单一、表现手法质朴原始，却往往与某些现代作品在表情、风格、技法方面存在着渊源关联和表现形态的相似之处，这其中除了美学思想、音响材料所形成的继承关系以外，音乐结构的逻辑——体现曲式结构功能手法的继承关系，也是一条重要的纽带，它连接了传统与现代、不同音乐风格的作品之间共性的存在可能，更为个性化的发展提供了广阔的空间。逻辑方法是“根据事实材料，遵循逻辑规律、规则来形成概念、作出判断和进行推理的方法。主要有形式逻辑的方法（比较、分析、综合、抽象、概括、演绎、归纳）和辩证逻辑的方法（如分析与综合相结合的方法、逻辑与历史相结合的方法）[2]辞海.上海辞书出版社，1999:1277.”。

从音乐历史的发展方面宏观地看待音乐结构衍变的规律，才能把握风格流派变换表象下的实质规律。正如英国20 世纪的音乐学家柯克指出：西方“中古时期的音乐在构思上主要是建筑式的；浪漫派作家和文学紧密联系；印象派则和绘画毗邻；现代派又回到建筑式的构思中去。[3]柯克.音乐是怎样的一种艺术.国外音乐资料,1978:23-26.”结构上的建筑式构思的重现，意味着理性的回归、在音乐结构的组织理念和构建方式中，要想重新思考形式逻辑的完美，就不应当受到其它因素的干扰。只有在普遍性与特殊性的比较当中，我们才会更加清楚地认识到不同历史时期、不同民族地域风格的音乐，在其中体现曲式原则的结构功能方面、陈述方式的逻辑形成方面的差异，沿着这一思路进行分析研究，才能在综合分析的视野下，得出结构逻辑的合理结论。

“音乐并非只是一种娱乐，而是音乐诗人、音乐思想家所表达的音乐思想；这些思想必须符合于人类逻辑的规律，它们是人所感觉、理解、表现的东西的一部分。[4]勋伯格.用十二音作曲.汪启璋,译.转引自萨姆.摩根斯坦编.茅于润等,译.作曲家论音乐[M].人民音乐出版社，1986：203.”

传统意义上的作品形态：材料与调性，在近现代音乐作品中已经发生了很大的变化，其中材料的意义已经扩大到几乎所有能够形成音乐语言的其它参数：节奏节拍、时值音色、速度力度、音区织体等，都是组成音乐材料的有效成分。调性与非调性原则的结合、调性原则本身的非功能化处理，也使得我们在判断音乐作品的调性方面产生了诸多新的原则。音乐作品的发展方式在传统曲式原则的基础上，将曲式中的再现原则、变奏原则、循环原则等等，更加变形化地展现着作品：比起“边缘性曲式”的框架变形来说，其内在细节的变形化程度更高，常常是交叉出现、原则并存，由此导致了音乐作品结构力的改变。

一、传统曲式原则与现代音乐结构之间的内在联系——历史的预见

“这些古典曲式原则的构思原则是不应当轻易地抛弃的，因为它是对音乐中自然规律的逐步认识的总成果，是许多世纪来，通过多少大师们在创作实践中进行探索、积累经验、不断提炼而形成的。所以我们可以看出，期待在音乐作品曲式结构上取得真正进展，不是抛弃古典曲式，而是在它的基础上继续给予发展和提高。”

——Percy Getschius 波希·该丘斯

早在贝多芬的晚期钢琴奏鸣曲的主题形态当中，就已经出现了一些“反传统”的端倪，从中也可以视为对现代音乐结构方式的某些“预示”。其主要的表现特点是：

1.音乐主题截取式的小型化倾向，由此导致曲式的等级规模原则受到极大的挑战，并且引发了动机的主要能动作用，而不是传统音乐作品中惯常采用的主题规模成型后的发展手法。（例如第30 首第一乐章的主题与副题，见谱例1）。

2.主题与主题之间、动机与动机之间的对比性加强，弱化旋律性而初建音型化主题形态；最常见的就是织体形态在不同主题之间的剧烈对比变化。（例如第31 首第一乐章主题的乐节之间，见谱例2）最大化地减少重复性的陈述方式，以动机之后随即展开的方式进行创作。

3.主题的呈示性写法也受到挑战，从旋律性主题变为音型化的、器乐化的动机式的主题样式。这样做的结果会导致“主题性质”与“非主题性质”在认知方面的误差。（例如第32 首第一乐章引子与主题，见谱例3）。

4.开始调动非音高的其它音乐参数来参与结构的形成及其对比的程度。例如速度、力度、节拍、时值、织体、音区等因素所构成的戏剧性对比。

这些音乐主题-动机的“短小化”、音型化的倾向，足以窥见其弱化曲式等级、强化主题-动机作用的潜在变化。进入20 世纪之后，通过大量作曲家的创作也印证了这种对于音乐主题类似的取舍态度。

例1.贝多芬钢琴奏鸣曲第30 首，Op.109,第一乐章

尽管主副部之间的调性布局仍然是主属关系，但两者间的构成织体反差很大，只留有第8 小节一小节在调性过渡方面的终止式之后，属于“连接”性质。力度方面一个弱（p）一个强（f）；速度方面主部为急板，副部为柔板，造成的戏剧性落差。作品的展开明显依赖于两个动机的元素，在两个动机之间也存在一个共性音程关联，即，五音高#G、#F、E、#D、#C 二度音阶式的下行。

例2.贝多芬钢琴奏鸣曲第31 首，Op.110,第一乐章

主部主题是由三个乐节组成，没有像一般传统的作法，将主题形成至少是一个完整的乐段。

其中前2 个乐节的材料之间对比很大，比以往主副部之间的对比都要大。两个动机的时值也不同，颇有种“意识流”式的陈述感觉。以至于不少人会误以为前者为引子，后者才进入主题。

例3.贝多芬钢琴奏鸣曲第32 首，OP.111 的主部主题

这里c 小调的主题样式是2 个动机的重复与变化重复带来的线条起伏、递增延长的发展，以这样的动机变形的展开方式进行下去，即使没有形成乐段以上的结构规模，也同样起到音乐材料发展的引领作用。

在20 世纪初期，无论是有调性的晚期浪漫派、民族乐派、新古典主义、印象派，还是非调性的“十二音泛调性”、序列主义，在其音高组织发生巨大变化的同时，音乐结构却依然保持传统的曲式样式，当然外形框架的曲式原则并不能说明作品内涵的革命性变化，正是由于作品内涵中的独特性与传统曲式内涵的表达方式绝不相同的作法，才是引发其后音乐作品结构全面更新的原动力。所谓旧曲式新技法——无论音乐作品采用何种创作技法，能够推动作品的“结构力”才是我们研究结构逻辑的真实目的。

我们知道，在传统音乐创作的背景下，音高体系占据着绝对的优势地位，从材料、调性到规模无不以调式调性作用下的音高现象作为评判结构内涵的依据，所以才会产生 “音乐的形式”——曲式的“固定模式”作用。当时的音乐创作就是在以大小调式为主的调性“共同写作体系”引导下的创新：

在现代音乐作品中，曲式等级的概念（乐汇、乐节、乐句等）已经完全被主题-动机的作曲实践所涵盖。若想识别音乐结构，就需要认识到动机是如何发展变形、进而动机的发展是如何在结构组织原则下被有效地限定的。而对于曲式框架的认知已经被其结构原则所代替，其框架也早已不能采用传统曲式的称谓去界定。这就进一步说明，音乐结构内部的组织逻辑不注重曲式称谓的表面归类，对于音乐结构的理论认知更加贴近了音乐创作，对音乐作品整体结构逻辑的认识程度高低，更加取决于对音乐组织本体细节的认知程度。

二、20 世纪音乐作品体现的主题概念

一些20 世纪调性音乐作品，虽然材料能够分出a,b 主题，但其内部的曲式小框架已经非常模糊，以至于时而达到叠置出现的现象，既不存在曲式框架（仅以主题来展示），又打破了惯用的横向以规模划界的作法，纵向叠置的主题材料因为很细碎，也很难以曲式原则来划分“对位性质的结构”，于是我们看到，以多部并列、部分间的叠置、部分间互为镶嵌、各种其它音乐表现参数参与的结构力为特点的、新的音乐结构方式。在音乐分析中，还应当尽量杜绝套用曲式原则的作法，同分析传统音乐作品一样，不能以框架代替内涵，不能以曲式原则代替对于作品细节的分析，只有技法细节才是作品结构力形成的原动力。

例4.巴托克《小宇宙》No.133《切分音》

例4 中的作品以“十二音泛调性”方式写作，调性中心为G。句法的规模在这里已经显得不那么重要，而a 部分划分的依据就是低音声部四次下行的三和弦：G,F,bE,A（2+6，大二度+三全音）；

b 部分明显带有展开的性质，低音声部三音上行：bD,bE,F，彼此之间也是大二度，据此可以视为以倒影形式出现的主题材料的引导，加之右手部分持续不断的切分进行和音符的递增、递减的发展方式，使得曲式划分明显与a 部分的不同。

例5.巴托克《小宇宙》No.133《切分音》中音高组织运动的描述

例4 虽然在音高组织当中采用很多非传统的、非调性组织的作法，但结构的本质依然是例5 中所显示的a,b,a 再现单三的框架。低音声部G,D,G 的单音持续代替了句法结尾时的终止式，同样明确了潜在G 调性的存在。

笔者曾经在拙作《现代音乐分析方法教程》中的第十二章，专门论述过“特殊形态的曲式分析”，即20 世纪以后展现的音乐作品的结构类型。“了解曲式变异的原委，掌握音乐结构形式的原则，比起认识到一个具体作品的轮廓更加重要。设计出特殊形态的音乐结构本身，就意味着需要具备结构创新的能力，正是由于结构创新比起材料创新来往往更加不易被察觉，而它对于当今音乐创作而言，却具有更为重要的意义，更能够体现出个性化的写作，所以认真研究现代音乐作品新的陈述方式、研究音乐作品的整体结构更是当务之急。应当说在现代音乐作品中，没有合理的音乐作品结构设计，就不会产生出一部好的作品，它如若因此有所欠缺，那将是取法弥补的。”[1]姚恒璐.现代音乐分析方法教程[M].湖南文艺出版社，2003：334.首先，在分析中应当摒弃使用“曲式”这一术语来界定现代音乐作品的结构问题，因为它容易再一次导致只看轮廓不看内涵的作法。经过近年来的创作、教学的实践与研究，对于现代音乐结构的认识又得到新的提升，其中最重要的收获，就是作品的细节决定了结构设计的创新。

即使在现代音乐的创作领域，音高体系经历了从调性到非调性的巨大变化，音高体系在新的构成原则指引下，仍然在发挥着重要的结构功能作用。除此以外，由于其它非音高的各类音乐表现参数的参与，使得音乐结构陈述功能常常被音色、节奏节拍，甚至速度力度等各种音乐的表现因素所控制和解释，一部音乐作品所体现的结构功能作用就有可能呈现出多方面、多原则的形式。音高体系独霸的局面，已经被新的音乐陈述方式、表现手段所改变，由此产生出种种新的音乐陈述功能。诸如：音色结构、速度结构的设计，左右了音乐结构设计的进程，由此构成了与以往相比种种不同的、新的结构陈述原则，这些都是采用传统“曲式”概念所不能解释的。

作品的呈示性、展开性在现代音乐思维中体现出不同的表达方式。

例6.谢德林《25 首复调前奏曲》No.7

谱例6 中的这首小品是按照音程分类写作方式创作的卡农曲。音程分为三类：I,5+1（纯四五度加小二度）；II,4+1（大三度加小二度）；III,3+1（小三度加小二度）。当倒影卡农将三个模式陈述完一遍时，a 部分就结束了，b 部分以模式II 起始，卡农模仿在其中数小节的音程组织不保持严格状态，意味着变形程度增大，而使得此部分具有展开的性质。a’部分仍然将三个卡农模仿顺序陈述一遍，最后以模式I（5+1）这组的变形重复，结束了全曲。

可以清楚地看到，作曲家在非调性卡农的写作中，以材料的不同运作方式来区分各自的结构特征，三部性曲式结构仍然在起着功能作用，只不过不是传统的调性组织、也没有主题的概念，音程材料成为结构成型的主导。

我们或许早已发现，在许多现代音乐风格的作品当中，一个乐汇或一个乐节就可以当作主题，作曲家不必将主题的规模扩大到乐段、单二、单三部曲式的地步。甚至一个三音组合就是作曲的基本材料，从最初级的材料到一个中型甚至大型作品，其原始材料竟是如此“简陋”。

例7.斯克里亚宾《第9 钢琴奏鸣曲》第一乐章

例7 由于主调-复调写法的混用，音乐主题中的规模认定变得很含混，因此主题-动机的认定就变得更加重要。右手前两小节就是作品的主题，它只有“乐汇”的规模，在主题的发展中起到动机的贯穿作用。

动机中的减七度（大六度）成为其后模仿、变形的依据之一。变形的手段有重复-模进、拆分-衍展、倒影-逆行等展开手法，在主题-动机确认后的第5--7 小节表现得更为重要：动机后3 音的局部叠加模进，以及织体中层将原动机的半音下行，演变为动机倒影式的上行模进；织体下层的小三度模进音组与上层动机模进形成反向规律的运动，所有这些，构筑了主题发展的逻辑运动方式，也帮助我们识别原始动机及其音乐发展中的衍展手段。

三、对贝多芬最后一首钢琴奏鸣曲末乐章的分析

通过分析来关注“自由曲式”在贝多芬时代早已有之，只是很多人都将分析的落脚点放在曲式称谓上，因为叫不出它是什么曲目的名称，而转而认为是“不可分析”的曲目。而我们所应该关注的是，曲式构成原则如何导致不同于共性组织的“个性化结构逻辑”。

“古今大艺术家大半后来都做到脱化格律的境界。他们都从束缚中挣扎得到自由，从整齐中酝酿出变化。格律是死方法，全赖人能活用…….孔夫子自道修养经验说：‘七十而从心所欲，不逾矩’。这是道德家的极境，也是艺术家的极境。‘从心所欲，不逾矩’，艺术的创造活动尽于这七个字了。”[1]朱光潜.谈美[M].台湾开明书店，1997,（2）：82.

对于贝多芬32 首钢琴奏鸣曲的最后一首的末乐章，我们应当关注在其单一调性（C 大调）背景下，多样化材料产生的多样化主题-动机之间的关联，以及其后的发展引发出何种曲式形态。其中多部并列—再现的曲式原则、局部材料变形引发整体的变奏原则，以及音乐陈述方式所产生的呈示性、展开性等要素，还是能够帮助我们识别作品的组织形态和结构逻辑。

例8.贝多芬钢琴奏鸣曲第32 首，Op.111,末乐章

例8 是贝多芬32 首钢琴奏鸣曲最后一首的最后一个乐章。标记为Arietta，短小的咏叹调。首先出现的是a,b,c,d 四个二乐句乐段的并列，并且在同一调性C 大调上陈述。之后，再现回到a 乐段。作品的结构复杂，已经不能以单纯的曲式概念来解释其结构形成的逻辑了。其中，单纯的C-a 关系大小调的调性布局，衬托出材料复杂性的划分依据。可以看到在单一作品中所“预示”出来的多乐章式的“现代结构布局”方式：多部并列原则、五部集中对称的组织形态、两端第一等级的曲式再现原则、展开阶段中a,b,c 三种材料的交替互为的变形，等等，所有这些都可以使人感到作品已经升华到对于音乐结构逻辑的更高认识当中：多维形态、对位复合、多元曲式原则的组合。

例9.贝多芬钢琴奏鸣曲第32 首，Op.111,末乐章a,b,c,d 四个主题-动机比较

主题-动机的作用已经高于曲式等级划分的分析方法。可以看出动机b,c 之间的关联密切，而a,b 之间关系较远；a,c 之间同为横向大二度与纵向纯四五度的关联；b,d 主题动机之间与互为逆行倒影的音程走向相互关联。

从此例我们可以看到，尽管仍然存在着曲式划分等级（乐汇、乐节、乐句）的作法，但比之更为重要的是主题的核心，动机之间的关联对于音乐结构形成所起到的关键作用不容忽视。这也是在现代音乐作品中看待音乐组织结构的重要认识途径之一，音乐作品的结构逻辑由此产生和壮大。

例10.贝多芬钢琴奏鸣曲第32 首，Op.111,末乐章

在作品的首页，由于主题-动机的不同而出现了a,b,c,d 四个主题乐段，重复记号中的两个“间房”分别代表两个乐句的结构。4 个乐段全部都是在C 大调上陈述，在同样的调性背景下，由此直面曲式结构中的“并列”构成原则。

在五部再现之后，作品接着出现了b,c,b,a 的四个乐段，都是由二乐句构成。前三个仍然在C 大调，a 的第二乐句转到a 小调，扩充在a 小调上接续了两个展开性质的段落：1.综合b,c 材料，转回C 大调；2.c材料的逆行倒影，以C 大调的终止式结束。

之后是作品总的再现，以先b后a的倒装再现方式，体现整体的对称布局。在主调性C大调上，以a段（第一乐句a 材料；第二乐句b 材料）、补充句、尾声三个部分结束。下面以4 层表格来分别说明一级曲式结构、二级曲式结构、调性布局、发生的小节数。

例11.贝多芬钢琴奏鸣曲第32 首，Op.111,末乐章的结构图示

实际上，a，b 两个材料总是结伴而行，再看初次呈示之后，它们以a,b,(第32、41 小节)、b,a (第57、65 小节) a,b(第73、93 小节) b,a (第106、131 小节)，每一次都以织体大幅度变形为特点，充分体现出“双主题变奏”的结构功能特征。

所谓“非规范化”是大量、长期存在的现象，这是由音乐创作的规律所决定的。由于作曲家们以不同创作意图所导致的非规范化的结构处理，才导致了个性化创作的可贵之处，因而认识到其中所谓的“出新点”才能真正认识到创作中结构方式的本质特征。“我们首先把形式指为乐曲的外表的时间上进行中的结构。音乐艺术作品的真正构成、它的组织、它的各部分间的平衡、各部分间的关联、统一的结构、全曲的流畅、‘疪累’的删除——这些部分是形式上的要求,是艺术家必需完满实现的。此外，艺术的造型还包括平衡的配器、合乎逻辑的声部进行、有说服力的对位手法以及其他因素。没有艺术的形式，就不配成为艺术作品！”[1]恩·迈耶尔.音乐美学若干问题[M].姚锦新、蓝玉崧，译.人民音乐出版社，1986：66.这些问题也将促使音乐分析者的思维更加灵活和宽泛，培养从本质上接受具有创新意义的敏感才能。曲式的变异是不以音乐发展的历史、艺术流派为线索出现的，它是一个渐变的过程。贝多芬的晚期创作中，音乐作品的结构设计就朝着打破古典规范，显现出种种程度不同的变体形式。而曲式的变体，正是随着音乐表现和技法发展的需要、也是由作曲家的美学取向、结构方式的灵活处理所决定的。

从物质发展总的规律方面观察，曲式结构的形成在一定意义上也应当属于“自然生态构建”的范畴，避免武断的划界和生涩的计算，有机成长的音响感受加上曲式规模等级的理性分析，是分析中构建合理性的必要保证。采用怎样的分析方法才能导致分析的结果合乎逻辑、合乎音乐内部成长的自然规律，这是我们需要再三反思的课题。在此方面，我们需要加强认知能力、在大量实践中巩固成果、还原音乐创作的本意，将曲式逻辑构成的认定放在一种经得起反复推敲的认知体系中。