兴德米特《韦伯主题交响变奏曲》中文标题刍议——兼谈“变形”一词在作品中的含义

霍凡超

[内容提要]目前，我国绝大部分公开出版或者发表的专著、乐谱以及期刊文献等资料，对于德国作曲家保罗·兴德米特于1943 年创作的管弦乐作品“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”的中译文标题均通称为《韦伯主题交响变奏曲》，然笔者认为该译题并不能完全准确地展现作曲家的创作意图、思维与技法。Metamorphosis 一词意为变形，“变形”思维在该曲中的意义与常用的音乐创作手法——变奏亦或是变奏曲这一音乐体裁均无法划之为等号。基于此，笔者将从三个方面解读“变形”一词在该曲中的含义，并以此论证中文标题刍议的结论——《韦伯主题交响变形》。

保罗· 兴德米特（Paul Hindemith，1895——1963），20 世纪上半叶的德国作曲家、音乐理论家、指挥家、中提琴演奏家。他在20 世纪西方音乐史中的地位举足轻重，他不仅仅是“德国新古典主义”的杰出代表，还是一名出色的音乐理论家。纵观20世纪的各种音高关系体系，兴德米特的半音调性体系无疑占有一席之地。[2]徐平力.20 世纪初期的和声研究[M].上海音乐出版社，2010:40.他基于传统和声理论而引申出的个性化的理论体系，既具有划时代的理论意义又具有创作实践的指导意义，这些在其管弦乐作品“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”中得到鲜明体现的同时，当然也进一步体现了作曲家的主题体现了作曲家的“变形”思维。[1]关于这一点将在文章后半部分进行详细的论述。

一、作品介绍及国内文献的中译文标题现状

（一）作品介绍

依据国内现有的西方音乐史研究成果，兴德米特的音乐创作被划分为三个时期，第三时期是兴氏各种创作风格的综合时期，而本文的研究对象就创作于这一阶段。“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”创作于1943 年，当时兴德米特已经在耶鲁大学执教了三年，并且成为了音乐理论系的教授。不仅如此，他在繁重的教学与讲学工作之余，在美国展开了活跃的音乐活动——包括创作与指挥等活动。

1940 年2 月，即二战爆发后的几个月，兴德米特离开欧洲并移民至美国。在刚到美国之初，就有美国剧作家雷奥尼德·马辛[2]Leonide Fedorovich Massine,美国剧作家，兴德米特的舞剧〈尊贵的显圣〉即与其合作完成。请他合作一部芭蕾舞剧，马辛心目中的配乐是可以根据卡尔·马利亚·冯·韦伯[3]Carl Maria von Weber，德国浪漫主义音乐的早期代表人物，代表作歌剧〈自由射手〉等。的作品改编而成的管弦乐，而这一计划也正是兴德米特创作该作品最初的构思。由于双方在音乐创作计划、布景设计人选等方面的分歧，导致最终未达成共识，该创作计划一度被搁浅，最后才由作曲家在三年之后将该部作品完成，以独立的交响乐作品问世。兴德米特在给其妻子格特鲁德的信中曾经提到他与马辛的分歧：“事情太复杂，他们只需要一个简单的配器。我不是给人配器的，因此我把我的创作意图告诉了他们”。[4]引自于湖南文艺出版社出版的〈韦伯主题交响变奏曲〉序言。由此可见，兴德米特绝不仅仅限于对自己所选韦伯的作品进行配器，在作品中充分展现作曲家的灵感与才能才是其写作该作品的初衷和理想。事实证明，从创作理念、技法以及音响效果等多个角度来考察该部作品，除了“乐谱中引用韦伯作品的主题”可以直接显示与德国浪漫主义早期音乐的联系之外，乐曲内部的和声手法、表现特点等因素与19 世纪初的音乐大相径庭。

从以上提供的时间线索可以看出，兴氏完成该部作品的时候已经在美国定居了三年。尽管美国本土的民族主义音乐创作起步较晚，早期的专业音乐创作也仍遵循着欧洲的标准和模式，但是其丰富的本土音乐形式却为专业作曲家们提供了灵感和素材。由于二战的影响，美国这个移民大国迎来了许多音乐大师，比如勋伯格、斯特拉文斯基等等，兴德米特当然也是其中一位，他们对美国的音乐发展做出了很大的贡献，而美国的本土音乐反过来亦对他们产生了深远的影响。在该部作品中，这个影响直接反映在第二乐章的第二主题上。这是一个爵士乐风格的主题，节奏动力十足，兴德米特将它处理成了一个赋格段。

例1.

例1 带有爵士乐风格的主题以切分性节奏为主，节拍中不规则的强弱交替动感十足，开始由长号奏出，随后以赋格段的结构展开该主题。

“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”共有四个乐章,除了第二乐章内爵士乐风格的主题外，其余乐章的主要主题均出自于卡尔·马利亚·冯·韦伯的音乐作品[1]霍凡超.兴德米特〈韦伯主题交响变奏曲〉的和声技法研究[D].西安音乐学院，2017.有关引用自韦伯音乐主题的相关论述可以参见此文，这里不再赘述。。下面仅简要叙述与本文论点相关的乐章介绍内容。

首先，每一乐章所引用的主题来自于韦伯的不同作品，因此每一乐章主题的调性、旋法以及由此带来的音乐形象与情绪等一些特征均互不相同。其次是关于四个乐章的速度安排。依据总谱的标记，四个乐章的速度分别为：I 快板；II 图兰朵、谐谑曲、中速地；III 小行板；IV 进行曲。其中，最后一个乐章所引用的主题在原来的作品（《8 首钢琴四手联弹小品》op.10 之2）中的速度是Largo，但是兴氏将这首进行曲的速度提高至一个二分音符等于80 拍的快速度中进行。为什么作曲家要如此安排呢？笔者认为兴氏是有意为之。

古典交响套曲具有四乐章或者三乐章的乐章数目、对比统一的音乐内容等一系列定型的、典型性的特征。基于以上所述两点，由于该曲中每一乐章的主题所呈现出来的对比性，四个乐章的组织形式明显在其他一些方面具有整体性的统一构思，这其中就包括速度的安排。在四乐章结构的交响套曲中，各乐章的顺序最常见者是两端为快速乐章，慢板乐章和舞曲或谐谑曲乐章则作为中间乐章[2]吴祖强.曲式与作品分析（修订版）[M]，人民音乐出版社，2003：365.，而以上所列每一乐章的速度提示恰巧符合自古典主义时期以来大型交响套曲中每一乐章的速度安排，而这也解释了为何兴氏单独改变第四乐章的速度术语。很显然，快板语境下的进行曲是兴氏为了呼应古典交响套曲原则。

由此，需要关注的另外一点是四个乐章的曲式结构。其中第二乐章的第一部分是具有7 个变奏段落的固定曲调变奏曲，每次变奏均严格保持了原主题的乐段结构，三个乐句的乐段在每次变奏中的结构层面都没有产生变化，而第二部分则是一个赋格段。除了第二乐章外，兴氏对于其他三个乐章的结构处理均非按照变奏曲式结构，第一、三、四乐章显示出了清晰的三部性结构特征,这一点现象饶有趣味！反观中文标题《韦伯主题交响变奏曲》，容易使人对该曲的音乐结构与体裁特点产生误解，即此交响变奏曲的四个乐章均结合了变奏曲式的发展逻辑与结构原则。然而，事实却并非如此。

图1.（以第三乐章的结构处理为例）

如图1 所示，第三乐章的结构非常清晰地指向复三部曲式。其中，首部是带再现的二段体。中部是乐段结构，实则为一个乐句的三次重复，每一次重复中以不同的音色呈示及声部写作方式给予了音乐展开性的功能意义。尽管中部的乐段结构使得整体结构趋向于复三部曲式，但是其规模却与两端部分相当。仅从乐句的小节组合与小节划分来看，第三乐章还呈现出“拱形”结构的外部特征。

纵观19 世纪以来一些西方作曲家所创作的“交响变奏曲”，不论结构采用了何种其他的曲式原则以形成作品整体逻辑化的组织形式，乐曲整体均毫无疑问地采用了变奏曲式作为其曲体的基础载体。比如法国作曲家弗朗克为钢琴与乐队所创作的作品《交响变奏曲》，以及其学生、同样身为法国作曲家——丹第的管弦乐队作品交响变奏曲《伊斯塔尔》。在这两部“交响变奏曲”中，变奏曲式是组织音乐的基础性原则，而类似于三部性的外部结构特征仅仅是一种辅助性原则。虽然这两部作品均为单乐章作品，将它们与四乐章的《韦伯主题交响变奏曲》放在一起比较显得不是特别恰当，但是由此却正好提醒人们一个事实——即不论从乐章数目、速度安排还是从曲式结构的角度来看，都显示出兴氏是在按照交响套曲的一些结构原则布局整部作品。

（二）国内有关“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”中译文标题现状

目前，国内已出版的有关兴德米特或者其作品的专题性研究的作曲理论类著作文献并不多，其中包括兴德米特著、罗忠镕翻译的《欣德米特作曲技法》（三卷本）与秦西炫的《兴德米特和声理论的实际运用》中均未提及“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”这部作品。目前，根据笔者所搜集的资料，仅在新音乐作品分析教程一书中的第三章中将该部作品称呼为《韦伯主题交响变形曲》。[1]彭志敏.新音乐作品分析教程（上）[M]，湖南文艺出版社，2004：75.

在国内已出版的专著与译著中，提及到该部作品的著述主要以西方音乐史学研究的书籍为主，而诸如音乐美学、音乐欣赏、音乐随笔等类型的著述鲜有提及到该部作品。而国内的音乐史研究著作文献也是自上世纪80 年代以来才开始“触摸”到兴德米特这位作曲家，并且有许多篇幅较短的著作即使提到兴德米特，也只是简要的介绍，甚至连这部作品都未提及。

本文中所提及的“国内中译文标题现状”主要是以现阶段西方音乐史的研究成果而言的。下面以近二十年间出版的、现今在国内具有一定影响力、使用广泛的一些史学研究类著述，其中包括国内各大音乐院校供教学使用的一些西方音乐史教材等著作为例，对这些著作中涉及到该部作品中译文标题的翻译现状进行简要的概述。

1、中译文标题使用《韦伯主题交响变奏曲》的专著

在《西方音乐通史》[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海音乐出版社，2003：356.的第七编——20 世纪音乐的第二章第二节中，对于兴德米特进行了专门性论述，在论及其创作的第三阶段中提及该部作品。

在《西方现代音乐概述》[2]钟子林.西方现代音乐概述（修订版）[M].人民音乐出版社，2016：41.中，其第二章第三节对欣德米特的主要成就与音乐创作的三个阶段进行了论述。该书是一本专门介绍西方20 世纪音乐的一本著作，同样，在兴氏创作的第三阶段中仅提及该作品，并未展开详述。

甚至，从国外翻译引入，在我国通用、且较为权威的中文传记《欣德米特》[3]（德）吉泽尔黑尔·舒伯特.欣德米特（罗沃尔特音乐家传记丛书）[M].尹耀琴,译.人民音乐出版社，2010：126.中亦使用的此标题。此外，除了著作文献之外，近年来涉及到该作品的专题研究的理论类期刊文献以及研究生学位论文均沿用了《韦伯主题交响变奏曲》。

2、中译文标题使用《韦伯主题交响变形》的专著

目前，在笔者所搜集到的著作文献资料中，使用中文标题《韦伯主题交响变形》的著作有《西方音乐史》[4]（美）唐纳德·杰·格劳特/克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].余志刚，译，人民音乐出版社，2010：592.、《西方音乐史简编》[5]沈旋、谷文娴、陶辛.西方音乐史简编[M].上海音乐出版社，1995：381.与《欣德米特、哈特曼与亨策》。[6]盖伊·理查兹.欣德米特、哈特曼与亨策[M].毕袆，译.上海音乐出版社，2018：110.

在《西方音乐史简编》中，作者指出在兴氏1934 年之后的第三时期创作阶段中，有一些吸取以往时代的音乐作为素材的作品，其中有《画家马蒂斯》借用中世纪圣咏的案例，《韦伯主题交响变形》亦是这种类型的作品之一。作者以此作为切入点在提及此部作品的基础上，还着墨对此部作品的第二乐章进行了简要的介绍，这在其他音乐史学著作中是没有的。

综上所述，本文并非一篇“综述”性质的文章。虽然以上仅列出了一部分国内的西方音乐史研究著述，但是通过这些重要的、具有“风向标”作用的著作文献亦可了解到该中译文标题的两重现状。

二、“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”中的变形思维

英文标题中的“Metamorphosis”一词意为变形。在国外的许多经典文艺作品中，标题中含有该词的不在少数，它们在引入到国内之后均翻译成了“变形”。例如奥地利文学家卡夫卡（Franz Kafka）的“The Metamorphosis”，即大众耳熟能详的《变形记》。除此之外，利盖蒂的“Metamorphoses nocturnes”与潘德列茨基的“Metamorphosen”的中译标题分别是《变形夜曲》与《变形》，仅仅兴德米特的这部作品翻译成了“变奏”。

变形作为音乐领域的一个专业名词是存在的，人们往往以“主题变形”来总结李斯特在交响诗中发展乐思的手法。根据《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（第二版）25 卷所述：“Metamorphosis thematic 又称为Transformation thematic，这一术语用来定义修改主题的过程，使其在新的语境下是不同的，但是显然由相同的元素组成。变形后的主题具有自己的生命和独立性。[1]斯坦利·萨迪、约翰·泰瑞尔.新格罗夫音乐与音乐家辞典（第2 卷）[M].湖南文艺出版社，2012：694.

对于此部作品而言，笔者认为该曲标题中的Metamorphosis 一词翻译为“变形”更为妥帖。在此标题中，“Metamorphosis”并非具体指向哪种创作手法（变奏）或是哪种体裁结构（变奏曲式），而是使用一个相对宏观、抽象、凝练的词语来指代作曲家的创作意图、思维与技法。通过分析，笔者认为变形一词在作品中的含义主要体现在三个维度，一是对于主题的变形；二是和声手法的变形性思维；三是全曲的变奏性思维。其中第二点清晰地显示出一个事实，那就是变奏的思维与手法的确贯穿于全曲的四个乐章。但是“变形”的含义与内容不仅仅止于变奏思维、手法与第二乐章第一部分的变奏曲结构，后者仅仅是前者的“子集”！

（一）主题的变形

在该部作品中，除了第二乐章赋格段的爵士乐主题是美国音乐元素的体现之外，其余乐章的主题均来自于韦伯的音乐作品。从引用的结果来看，相较于韦伯作品中的“原主题”，在旋律的音高、旋律的调性以及速度三个方面均产生了一些变化。下面以图表的方式展示各个乐章主题的具体出处以及两者之间的部分异同。

图2.

图3.

由上表可看出兴氏对于引用主题的调性与速度方面的变形。其中，第二、三、四乐章均将原主题做了移调处理。此部作品的调性布局调性关系布局构成了从a 小调开始，通过下中音调F 调，最后结束在bB 大调的调性布局——a-F-bb-bB。从中可以看出，兴氏并没有遵循古典交响套曲常规的调性布局原则，其终曲乐章的调性与首乐章调性也并不一致。不论是以传统的调性关系理论还是以兴氏的音序I 来审视，以上两者的调性中心为关系较远的小二度。这种调性布局体现了兴氏起初的创作构思——“自由变奏”的想法。有关第四乐章的速度变形，文中前半部分已有相关论述，这里不再赘述。

上表未列出的是对于原主题旋律中音高的改变，这一点主要集中在第二乐章的“图兰朵”主题。

例2.

上例是韦伯所使用的原主题，整个主题可以分为三个乐句。如果按照中国的五声调式来看，这是一个G 宫六声音阶，其中第三小节处出现闰音（F），最后结束于宫音G。

下例是兴德米特做了些许改动后的主题。首先主题从G 调转移到了F 调，在第三小节处，原主题只是在五声音阶的基础上加了一个偏音，而此处则显得更为复杂。以兴德米特的旋律音级进行理论来看，前两拍形成了bE-G-B这样一个增三和弦的分解形态，根音不明确；后两拍则是大三和弦的分解形态（E-#G-B），根音为E 音，调性具有一定的游移性。而在中国传统的五声调式音乐里，一个小节内也几乎没有同时加入如此之多偏音的，而兴德米特这样的处理显然是出于自己的创作需要，以求达到更为丰富的和声配置与音响效果。第二乐句开端的调性中心从F 转到了bb，随后又转回到F。

例3.第二乐章，1-14 小节

总而言之，“主题”范畴所涵盖的所有音乐元素的变形均是作曲家创作观念与创作需要的体现。除此之外，兴氏对于主题音高的改动，为的是能使这些主题与他的和声理论更好的结合，事实也确实如此。

（二）和声的变形

如上所述，横向旋律音高的改动在一定程度上体现出兴氏和声理念的实施。作为一部20 世纪中叶的管弦乐作品，兴氏在《韦伯主题交响变形》中所使用的和声技法已不完全是传统和声理论范畴内的了，而成为“兴氏和声理论”实际运用的范例。兴德米特作为一名音乐理论家，他分别于1937 年与1939 年完成了理论著作《作曲技法》（前两卷）[1]兴德米特.作曲技法.两卷本，分别于1937 年与1939 年完成，并由阿瑟·门代尔翻译（纽约，1942；1945 年修订）；三卷本，1970 年，编辑：安德烈·布里纳，P·丹尼尔·迈尔和阿尔弗雷德·鲁贝利（美因兹，1970 年）。从而形成了自己的理论体系。在该套著作的第一卷中尤以和声理论最为重要，而他的作曲理论及和声原理的运用直接体现在该部作品中。相较处于“共性写作时期”内韦伯的作品而言，这一点无疑凸显出和声变形的意义所在。

该部作品在和弦材料、和声序进、调性的呈现方式等方面均展现出兴氏独特的和声观念。限于篇幅，笔者仅举一二例简要地谈一谈和声的变形。

在和弦材料方面，兴氏基于其和弦分类的理论，根据音乐的整体风格及音乐内容、表现力需要而选择了多样化的和弦结构，如非三度音程所叠置而成的和弦及混合音程结构的和弦等。

例4.第二乐章，100-104 小节[1]该例的缩谱严格地将总谱的每一个音按照原来的音区、和弦排列改编而来，目的并不是为了便于钢琴演奏，而是使人们了解原谱的主题、伴奏织体、音区、和弦的排列等方面的准确信息。

上例位于排练号J 之后，即“图兰朵”主题的第五次变奏，主题由小提琴和中提琴组成八度线条奏出，而和声部分则由长号、大号、大管以及低音大管担任，它们在中低音区给予主题饱满融合的音色支持。上例第三、四小节中左手的和弦是由纯四度叠置而成，最后终止于一个价值最高的大三和弦上。短短四小节的和声连接，可以看出和声紧张度的细微的变化——即从稳定的I 组和弦出发，经由不稳定，最后又回到I 组和弦。值得一提的是，在高音区呈示主题的同时，低声部构成了一个半音下行的低音线条与之相呼应，两外声部在形式与时值上形成了鲜明的对比。

从微观地角度来考察和声序进，可以发现这部作品中和弦之间发生关系的准则并不是韦伯所处的浪漫主义早期所使用的传统和声一般。这个“准则”涵盖了和弦之间的声部进行、和弦之间以何种原则进行连接、基于紧张度的安排所设计的和声起伏等多个方面的问题。

在这部作品中，和弦连接的准则并非是传统和声的功能逻辑，而是在和弦分类表理论的基础上根据乐曲的风格、旋律线的性格、作曲家的创作意图等因素所造就的原则。正如下例所展示的，可以清晰地看出这是一个和声起伏突变形态的例子。第一个和弦是一个六音和弦，其中包含有小二度音程（G-bA），它属于III1组，随后与之连接的是一个I1组和弦。两个和弦的根音均为bB 音，在和弦之间的连接当中，根音没有改变，但是从III 组的一个多音和弦到I1组和弦，其紧张度陡降，带有嘈杂音响效果的和弦过渡到一个极其协和的和弦使得这样的进行更令人觉得完满，而比较激烈的反差也映衬了激昂的进行曲的风格特征。这种和弦结构与和弦连接是19 世纪早期音乐中所不具备的。

例5.第四乐章，139-140 小节

在声部进行方面，兴氏在作品内大量地使用三度叠置和弦的平行进行，由此削弱了和弦连接之间的声部独立性，和声的色彩性大大的增强，由此功能性便随之弱化。

例6.第一乐章，124-132 小节

由于演奏主旋律的长笛I 拥有两个依附性质的声部，所以它具有一定的和声意义，带有和声式的音响效果，其外部形式是“和声层”式的横向旋律线条，实质上乃是严格的原位三和弦平行进行。这一加厚了的旋律线条与主题刚开始呈示的单声部形态在和声浓度与色彩方面形成了鲜明的对比。

（三）变奏性思维

此部作品的主题均是对已知主题的引用，兴氏为了避免各个主题在各个部分的重复出现时所产生的单调感，故而采用了各种变奏手法。这些手法主要包含了和声变奏与音色变奏。

在和声变奏方面，由于该作品的旋律自始至终未以变奏手法给予展开，因此兴氏采取了改变和弦材料、增加声部层次以及转换调性的方法在空间维度中进行了丰富的“装饰”。

所谓改变和弦材料，即在该部作品中，除了完全再现的段落，兴氏为主题的每一次出现都几乎配置了不同的和声材料以丰富和声色彩。不同的和弦配置产生着不同的和声起伏与紧张度变化，兴氏利用这种变奏方法使得音乐更富有动力与逻辑性。

例7.第二乐章，96-99 小节

以第二乐章的“图兰朵主题”为例，上例是其第五次变奏。相较于前几次变奏，很明显这次变奏的和声配置大不相同，其和声节奏亦不相同。单看该例的和声层为连续的平行进行，但是与旋律音结合在一起后其和声材料则显得非常复杂。

第二种方式是增加声部层次，这里的“声部”一词有着多重的含义，它可以指为主旋律或者其他声部层次所添加的依附性衬托声部；亦可以指添加的旋律化的衬托声部等，由此可以产生复调化的音响效果。第二类的声部层次是指在音乐的变奏、展开或者动力再现中所增加的音型化的声部层次，也就是人们常说的织体形式的变奏。这种手法可以在主题不发生改变的情况下深化主题的音乐表现力。下面对第二种声部概念的变奏进行举例说明。

例8.第三乐章，33—36 小节

这一片段取自于第三乐章的再现段，长笛声部引入连续的三十二分音符节奏型以衬托忧郁的小调式主题，使得最后的再现颇具舞曲的性格。从宏观上来看，乐章初始部分的声部层次相对来说较少，而随着音乐的展开，兴氏通过逐渐增加声部层次的手法达到了增加音响幅度与和声浓度的目的，从而一步步将音乐推向高潮。这种宏观上的“逐层叠加”的手法展示了兴氏对管弦乐音响的精心布局。

最后，关于转换调性，是指在不改变主题的音高与和声材料的基础上将主题转移到其他调性之上的处理方法。这在变奏曲中也是一种常见的变奏方式，在古典主义时期的变奏曲有许多同名大小调置换的调性变奏手法。由于这种手法非常普遍且易于观察分析，限于篇幅，这里不再赘述此种手法。

结语

综上所述，从作曲家的创作思维到具体的创作技法均显示出一个事实，即该曲的结构与手法绝不仅仅限于变奏曲与变奏手法。通过对这部作品的简要分析，一则可以了解兴德米特是如何处理在引用主题的基础上所构建的乐队作品。尽管兴氏与斯特拉文斯基都被视为新古典主义流派的代表性作曲家，从横向比较来看，兴氏对于“引用”类作品的处理方式与斯特拉文斯基是不尽相同的。由此，这便引申到第二点，不相同的地方或者说是兴氏独特的处理方式便在于兴氏是将其个人理论与实践相结合在一起。从以上技术层面的剖析来看，笔者认为将“Symphonic Metamorphosis on Themes by Carl Maria von Weber”翻译为《韦伯主题交响变奏曲》是不甚准确的，而这一点亦是笔者提出自己的观点并撰写此文的目的所在。