声部交错中的京剧韵味——权吉浩《戏韵》对位技术研究

张 琪

[内容提要]《戏韵》是作曲家权吉浩创作于2010 年的三乐章管弦乐队作品。作曲家通过对位技术的运用充分将京剧素材组织起来，使作品不仅表面上看起来声部交错，而且内部组织也显得井然有序，彰显出中国传统京剧音乐的韵味。本文通过对结构中的对位织体安排、多元化对位织体运用以及对位技术的运用同京剧素材的创造性结合三方面进行分析，旨在探究作曲家如何通过对位技术将京剧素材立体化、多元化的组织起来，并希望通过技术分析能够进一步更深层次挖掘作曲家在作品中对对位技术大量使用的表现意图。

《戏韵》[2]本文所用《戏韵》所有谱例皆为2010 年首演版谱例。是作曲家权吉浩创作首演于2010 年的一部三乐章管弦乐队作品。这部作品在首演之后又经历多次演出，获得极大好评，且在2012 年获文化部“第十六届全国音乐作品（交响乐）评奖”小型作品二等奖。《戏韵》是权吉浩继《京剧印象》、《窦娥冤》、《写意·锣鼓经》[3]身为朝鲜族作曲家，权吉浩创作了一批具有朝鲜民族风格特色的作品，如〈长短的组合〉、〈摇声探隐〉等。在不断的创作中，作曲家开始逐渐对京剧产生浓厚兴趣，在现代作曲界创作方向多元化发展态势的影响下，他开始探索将“京剧”音乐元素引入到作品里，创作了具有鲜明京剧神韵的作品〈京剧印象〉、〈窦娥冤〉、〈写意·锣鼓经〉，以及京剧与朝鲜族元素结合的〈风格对话〉等。等作品后，延用京剧素材创作的又一部作品，具有鲜明的民族风格。京剧被称为“国粹”，在中国当代作曲家的作品中运用京剧素材屡见不鲜，如何在创作中有效地将西方现代音乐写作技术与中国传统音乐素材相融合，每个作曲家都有自己独特的“个性化”诠释。本文从作曲技术理论的对位技术方面出发对《戏韵》中声部交错间使用的对位手法进行分析，通过分析来看作曲家如何将对位技术与京剧素材的使用相互糅合，以及如何以个性化的方式体现其独特的审美理念。

一、《戏韵》结构中的对位织体安排

（一）基于传统“散—慢—中—快—散”的结构设计

在结构上《戏韵》分三个乐章，三乐章分别为“热烈的快板”“ 抒情的慢板”“奇妙的中板转快板”。虽然在标题的显示下，全曲速度安排为快—慢—中—快，但作曲家在整个结构安排上做了独特的设计（尤其是第一、三乐章）：其中第一乐章标题为“热烈的快板”，从内部设计来看第一乐章开始1—7 小节是一个散节奏的散板式开始，从第8 小节开始音乐稳定在=77 的速度上，弦乐声部连续32 分音符的进行貌似将音乐推动到一个热烈快板的气氛上，但如果将目光转移到木管和铜管声部，则会发现木管和铜管乐器在交错声部中演奏1—2 小节“京剧念白”的材料，整个8—54 小节形成了弦乐组的“紧拉”和木管、铜管组的“慢唱”的对位形式。从实质上看，第一乐章可以看做一个大的“散板”。而第三乐章虽是中板转快板，但在最后两小节即268—269 小节，小号声部再次出现“念白”音调，呼应开头，“念白”本身就是散性的音调。所以最后一个乐章也可看成是一个“中—快—散”的结构。由此可见全曲整体上形成一个“散—慢—中—快—散（仅两小节）”的结构，与中国传统音乐结构相符，见图1。

图1.《戏韵》结构方式以及不同结构部位的对位织体形态

就整体设计来看，三个乐章在规模上基本处于均等的状态。就结构功能而言，三个乐章各承担了具有特色的“京剧”素材的呈示，通过音乐不断进行及速度的转换将“京剧”素材融入与《戏韵》整体的结构安排里。

（二）不同结构部位的对位织体安排

在分析了《戏韵》的结构后，可以进一步分析不同结构部位的对位织体安排。《戏韵》全曲是以对位织体为主的，在三个乐章各部分都贯穿使用了不同形式的对位织体，不同结构部位的对位织体设计各有侧重点：首先第一乐章开始1—2 小节“京剧念白”为小号独奏，而3—7 小节作为一个“锣鼓经”式的开场，主要是一种过渡性的织体[1]所谓过渡性织体，即很难用主调织体或对位织体来定义的一种织体，强调的是从一种形态转变成另一种形态的过渡，或是为了造成某种氛围的一种织体。。第一乐章主要的织体在8—54 小节做了比较充分的展示，这一部分强调的是弦乐组的“紧拉”和管乐器的“慢唱”两种交错的对位织体；第二乐章将对位织体主要安排在木管乐器声部，通过不同木管乐器声部长气息乐句相互交错形成的对位织体表现优美的京剧声腔（偶尔加入铜管组圆号声部的对位旋律），弦乐声部时而加入做一些音效性的音型对管乐声部作出填充。[2]第二乐章整体是以木管组各声部交错形成的对位织体为主的，但是在84—93 小节形成了一个第二乐章中的小高潮，在这一部分，对位织体主要是第一小提、第二小提以及中提琴演奏的对位旋律1 与大提琴与低音提琴演奏的对位旋律2 的对比，其他木管和铜管一部分做对位旋律的重叠，另一部分做和声性音型。第三乐章对位织体的设计侧重的是“竞奏”织体即不同于第一、第二乐章的“交织性”织体[3]所谓“交织性织体”即对位织体的各对位旋律声部同时演奏，形成同时发声的对比声部音响效果。，而是各个乐器组形成块状织体并相继演奏出现，形成乐器组之间的“竞奏”效果，并在“竞奏”中将全曲推向最后的高潮。以下将用音频编辑软件Cubase 分析的《戏韵》波形图，与全曲不同结构部分织体设计相对照，见图2。

图2.《戏韵》不同结构部位对位织体和整体音响造型图

总之，作曲家通过对位织体的运用、设计和安排从整体上将《戏韵》三乐章结构起来，通过对位织体的运用同管弦乐队丰富乐器音色结合，使三个乐章各有特色。作品在横向发展中运用不同类型的对位织体造成音响的融合、冲突，将京剧素材通过对位织体立体化地组织起来。

二、《戏韵》中多元对位技术的运用

在《戏韵》中，对位技术的运用是多元化的，既运用模仿和对比对位这两种最基础的对位手法，同时又对基础对位技术进行变形使用，并融合20 世纪更多样和多元化的对位技术。充分、灵活的对位技术运用，使这部作品表面上看似声部纵横、织体交错，但又不显凌乱并充满内部逻辑。

（一）模仿及对比对位的使用

传统的对位技术可以分为模仿对位[1]模仿对位即一个声部通过时间差重复另一个声部。按照模仿的程度，模仿可以分为两类，即“严格模仿”和“自由模仿”。在模仿中，首先出现的声部称为“起句”，其后的模仿声部则称为“应句”。和对比对位[2]对比对位即对位结构中的每个声部，都是具有某种程度个性化特征的独立旋律，它们以对比原则结合在一起形成对位结构。两大类，这两种基础的对位手法在《戏韵》中均有使用。作曲家在《戏韵》中将模仿和对比对位技术运用于不同的音乐情绪发展中，对音乐形象的塑造、旋律层次的丰富等多方面都起了重要的作用。

首先，根据不同的表现目的，模仿对位技术的使用有两种类型：第一种通过模仿加强旋律或旋律动机印象，见谱例1。其中129 小节弦乐声部所有乐器同度演奏起句旋律，相隔一个小节后三支长号模仿弦乐声部演奏应句旋律（第一长号低八度模仿，第二、三长号在第一长号下方七度，与第一长号平行进行）。长号演奏的模仿旋律并非完全模仿，而是模仿129 小节第二拍开始的旋律即G—F 的进行，接下来弦乐声部重复G—F 的进行，三支长号继续自由模仿，并在133 小节与弦乐声部同时进行，强调G—F 的进行。这里模仿对位技术的使用意在强调旋律中G—F 的进行，加强旋律动机的听觉印象。

例1.129-133 小节，模仿对位技术的使用

第二种模仿对位的使用则是为了使音乐的层次感更加细腻。这类的模仿对位在使用时往往与特殊的管弦乐队配器相结合，即将各乐器组特别是弦乐组分部，精细的划分乐队声部再加上模仿对位技术，产生更为复杂、新颖、独特的音色音响效果。如31—34 小节的弦乐声部，见谱例2。

例2.31-34 小节，模仿对位技术的使用

弦乐声部除低音提琴以外的乐器声部形成一种相距距离很短的下二度模仿，这种连续短音符时值（三十二分音符）的旋律进行加上紧接的模仿并且一直以下二度作为模仿高度，形成一种相对静态而又复杂的音响，将京剧音乐中的“紧拉”形象、生动地表现出来。

其次，《戏韵》中对比对位的使用。对比对位的使用主要强调各不同旋律声部的独立和对比性，表现中国传统音乐多声性特点。如85—88 小节，见谱例3。这一部分表面看来声部繁多，但其中最重要有四条旋律：第一小提琴、大提琴、长笛、以及第一双簧管演奏的旋律，其他声部都是作为这四条旋律的同度重叠或和声式叠加[1]所谓和声式叠加，即在一条独立的旋律下方平行三度、四度或五度、六度进行，形成一种和声音程上的支撑。在很多作品中为了表现激烈的、紧张的或其他某种气氛甚至采用二度或者七度的平行进行，也有些作品时而平行三度，转而平行二度再转而平行六度，根据和声色彩的变化而变幻，但节奏型保持与主旋律相同。。在这四条旋律中最重要的是第一小提和大提琴演奏的对位旋律，长笛、单簧管声部的旋律基本建立在小提琴旋律声部骨干音上，作为两条重要旋律的辅助旋律[2]所谓辅助旋律，即这部分长笛和单簧管声部的旋律以连续十六分音符和三十二分音符的进行为主，并总是在小提琴和大提琴旋律长音间隙出现，依附于两条主要旋律。。

例3.85-88 小节，对比对位技术的运用

谱例3 中两条主要对位旋律均来自于京剧唱腔中的西皮唱腔。第一小提琴声部的旋律来自西皮唱腔的过门旋律[1]谱例3中京剧西皮过门旋律来自京剧〈四郎探母〉中盗令一场前的过门音乐。原京剧曲谱为2/4拍记谱，为便于与《戏韵》85—88 小节的小提琴声部对比观察，故将原京剧曲谱节奏时值扩大一倍，扩展成4/4 拍。，大提琴声部旋律核心音程中的小六度下行旋律，也来自于京剧中西皮的音调，大提琴声部的下六度进行与小提琴声部不断强调的上四度进行像是不完全倒影的呼应，来形成这部分音乐对比中的统一。在此，作曲家通过对比对位技术将不同的京剧旋律素材纵向组合在一起，形成即对比又统一的声部进行，在声部交错中显示京剧音乐的韵味。

（二）模仿对位的变化使用

除了上述对比和模仿对位的常规使用外，作曲家还对传统对位原则进行丰富和拓展，特别将模仿对位技法做变化使用，形成更丰富的对位织体。模仿对位的变化使用有如下几种形式：

第一种，保留骨干音的变化模仿。在《戏韵》中这一类型模仿对位的使用实质上是将模仿对位和对比对位结合，且介于两者之间。如76—78 小节中第一单簧管声部的旋律在76 小节第二拍进入（第二单簧管与第一单簧管同时进入，开始在其下方五度后在其下方三度保持与第一单簧管平行进行），相隔五拍后两支短笛声部进入。从外部形态上看，短笛声部的旋律与单簧管声部旋律是对比的，但仔细分析可以看出，短笛旋律声部的旋律保留了单簧管声部旋律进行的骨干音，只是进行部分的旋律加花，成为单簧管旋律声部保留骨干音的变化模仿，见谱例4。

例4.76-78 小节，单簧管和短笛声部之间保留骨干音的变化模仿技术运用

第二种，音列保留核心音程动机重组模仿，这类模仿也是从传统模仿对位技术而来。所谓保留核心音程动机重组模仿，即起句是由几个音构成的音列不断重复构成，应句保留起句中的核心音程动机，但旋律发生重组和变化，如49—51 小节除大管以外的木管乐器声部即采用这种形式的模仿。这部分起句开始于49 小节的第一、二单簧管声部，起句声部的旋律由十六分音符的四个音、开始休止十六分音符的五连音音型的不断反复构成，其中最开始的两个音A—#G 的七度进行是这一段模仿的核心音程，在A、#G 后另加了#D—A 的三全音进行。第一应句晚于起句一拍，由两支双簧管声部演奏，第一应句的旋律由三个音构成开始于bD—C 的九度（九度也即七度的转位）进行，紧接着是C—B 的七度进行，保留了起句核心音程动机，又进行了变化重组。其后模仿均是附加其他音程进行变化和重组，见谱例5。

这种音列保留核心音程动机重组模仿对位技术的运用，不但起到加深七度动机印象的作用，且通过木管组的每个声部采用几个音的音列重复出现，以及各个声部紧接的模仿，达到第一乐章的一个戏剧性的小高潮。模仿对位在这个高潮的推动上起到了至关重要的作用。

例5.b.49—51 木管组乐器声部形成音列保留核心音程动机重组模仿对位形式

第三种，节奏模仿，所谓节奏模仿即应句在模仿起句时在音高方面进行变化，但保留起句的节奏进行。如227—229 小节弦乐声部即采用保留节奏，改变音高的节奏模仿。见谱例6。

例6.227-229 小节，节奏模仿对位的使用

（三）新型对位技术运用

作曲家在《戏韵》中除了运用传统的对比和模仿对位外，还根据音乐表现以及音响的效果采用了一些新型对位技术[1]本文所指的新型对位技术是指在20 世纪复调音乐的发展中，音色、节奏等被传统音乐所忽视的要素，逐渐取代了音高等音乐要素的统治地位，成为音乐中重要的组成要素。在新的对位技术下，音响中的音色结合、力度序列等起到重要作用。但究其本质，“对位”中所蕴含的基本思维并没有改变。如声部之间的对比性与互补性依旧保持。只是，在此类对位中将这种对位性思维由平面的线条性扩大至立体的空间性。。而新型对位技术的运用最能体现了《戏韵》对位技术使用的多元化特征。在《戏韵》中新型对位技术的使用主要有以下几种：

1.点描对位。所谓点描对位即通过对位以及配器手法将骨干旋律的重要骨干音用其他乐器做点描即踏板音一样的延续[2]刘永平.论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之二[J].武汉音乐学院学报，2007，1.。点描对位在使用中，将原本单一的旋律线条通过音色、音区等要素的分配与链接，形成一个具有立体化样式的复旋律线条。在《戏韵》中，点描对位的使用往往与其他类型的对位结合在一起，形成空间立体化的音响效果。如115—121 小节中弦乐组乐器声部采用模仿对位，由第二小提琴分两声部平行二度演奏起句，相隔两小节后第一小提琴分两声部平行二度模仿第二小提琴声部旋律，然后其他声部进入模仿，形成弦乐组的模仿对位。木管组从117 小节开始采用点描对位的手法将弦乐组各乐器声部旋律的骨干音用长音点描延续，见谱例7。

例7.115-121 小节，点描对位的使用

2.节拍对位。所谓节拍对位，是指在同一音乐片段中，不同声部采用不同的音乐律动，从而使音乐在节拍上产生对位的结合形式[1]于苏贤.20 世纪复调音乐[M].人民音乐出版社，2001（1）：191.。在《戏韵》中，节拍对位的使用有两种形式：第一种使用节拍对位的各声部音高材料不同，通过不同节奏型的组合产生各声部在同一节拍下，但节拍重音不同而产生节拍错位的效果，如72—75 小节，见谱例8。75 小节第一小提琴第一分部采用八分音符的三连音音型，第二分部相隔一拍对第一分部进行节奏模仿，第一小提琴声部为典型的4/4 节拍，而第二小提琴第一分部，通过节奏型组合和记谱，在节拍上显示出8/8 拍的节拍特点，第二小提琴第二分部在节拍划分上显示出2/2拍的特点。这样通过不同节奏型的组合以及记谱，形成在总体4/4 拍下的4/4、8/8、2/2 节拍的对位。

例8.72-75 小节，节拍对位的使用

另一种节拍对位的各声部音高相同即采用同一音列，各声部通过不同的节奏将相同的音列组合起来，形成节拍对位。如93—96 小节见谱例9 中打击乐IV、V 的小锣和颤音琴，声部采用同一音列，但小锣声部的十六分音符六连音和颤音琴，声部的连续三十二分音符的节奏组合使两个声部形成节拍对位。

例9.b.93—96 节拍对位的使用

在中国传统戏曲音乐中，大量存在着散板（散拍）散节奏等时间长度，作曲家通过不同声部的节拍对位，打破节拍的规律性律动，使对位织体产生了流动的无节拍或者不规整效果，生动地体现了传统音乐松散的节奏思维特性，但又通过对位的组织和特殊的设计形成形散神不散和意韵无穷的效果。

3.无固定音高效果性对位，即采用对位技术的各声部并无固定音高，而是表现戏剧性的场景或效果[1]孙志鸿.多元对位技术中的传统音乐神韵——贾国平〈孤树吟风〉复调思维诠释[J].中央音乐学院学报，2002，1.。这种对位技术使用最显著的就是第一乐章“紧拉慢唱”中管乐组的“慢唱”部分，将无固定音高的“念白性”音调纵向的组合在一起，形成无固定音高京剧“念白”音调对位，来表现“散唱”的戏剧效果。

4.骨干旋律繁衍对位[2]此概念为笔者根据〈戏韵〉作品中8—11 小节的对位特点，参考刘永平〈论单声复调及其织体构成——现代音乐复调技法研究之二〉中的部分概念概括而来。。所谓骨干音繁衍对位是指对位声部中有一条骨干声部旋律，其它声部旋律在骨干声部旋律上繁衍出同骨干旋律不同的旋律形成对位织体。如8—11 小节的弦乐声部采用了这种对位技术，这部分骨干旋律是由中提琴演奏的，第二小提、大提琴以及低音提琴的旋律都是在骨干旋律的音头上提取繁衍形成的，见谱例10。

通过上述对位技术的分析，可以看出作曲家在《戏韵》中对位技术的运用是多元化的。作品细节处理中多元对位技术的充分运用，显示出对位技术使用的深度。中国戏曲音乐旋律线条以抒发情感为主导而显得较为自由化，作曲家通过多元对位技术的运用，不仅将这种“自由化”发挥到恰到好处，且组织在逻辑严密的控制之中。

例10 8-11 小节,骨干旋律繁衍对位使用

三、对位技术的运用与京剧素材的创造性结合

（一）京剧素材的使用

《戏韵》为了表现京剧音乐的韵味，在素材的使用上是以京剧素材为主的。作曲家在《戏韵》作品的简介中也提到：“《戏韵》在创作中借鉴了中国传统京剧中的各种元素,如：念白[1]念白，是我国戏曲中的一种特有的艺术表现手法。它以一种介于读与唱之间的音调将语言戏剧化、音乐化。、拖腔[2]拖腔，即歌唱时字句后的延长音调。在戏曲音乐中拖腔是指唱腔在一句唱词或一个词逗唱完之后，旋律仍然继续进行的那一部分音乐。在戏曲音乐中，拖腔之后往往跟随甩腔。、锣鼓经[3]锣鼓经，是指京剧打击乐各种不同型式打法的通称，也称为【锣鼓】，主要是用鼓、板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓等打击乐的声音组合成各种不同的节奏，以烘托舞台上肃穆、悠闲、抒情、紧张、激烈、惊惶的不同情绪及气氛。、紧拉慢唱[4]紧拉慢唱，京剧板式“摇板”的别名。这种板式胡琴过门的节奏大约比唱腔快一倍，一般表现激动、喜悦和悲愤的情绪，可以叙事也可以抒情。及过门音调等来表现并抒发京剧音乐独特韵味。”其中作为全曲核心素材之一的念白,在全曲刚开始的1—2 小节就用小号演奏出来，此后在乐曲的发展中不断出现，而拖腔、锣鼓经、紧拉慢唱以及过门音调也被作曲家经过创作加工渗透在乐曲的各个部分，见谱例11。

例11.《戏韵》中京剧素材的使用及出现形式

a.念白素材 (1-2 小节)，由小号的号嘴音色来模仿京剧“念白”

b.拖腔素材（134-139 小节），由单簧管颤抖的长气息模仿京剧“拖腔”而四支小号的泛音长音并加滑动大跳尾音模仿京剧的“拖腔”以及“拖腔”后的“甩腔”

锣鼓经（3-5 小节），打击乐模仿京剧唱腔开始之前的热闹场面

紧拉慢唱（8-10 小节），弦乐组的“紧拉”结合上方管乐声部“念白”素材形成对位织体的“慢唱”

京剧过门音调（61-62 小节），由打击乐组的马林巴声部演奏京剧音调

第61—62 小节打击乐组马林巴声部演奏的旋律，提炼了京剧西皮原板过门音调，尤其强调京剧西皮原板中低音la 到中音sol 的小七度上行进行。

（二）对位技术的运用与京剧素材的创造性结合

在《戏韵》中，对位技术的使用同京剧素材的运用紧密结合在一起，在声部的纵横交错中彰显出鲜明的京剧韵味。具体结合手法主要有以下几种类型：

1.将传统的京剧素材通过对位技术融入到整体结构织体设计中。比较显著的例子就是第一乐章8—54 小节中采用管乐声部的“慢唱”与弦乐声部“紧拉”对位的织体，见谱例11—d；

2.对位技术的运用将京剧唱腔旋律组织在一起融入进《戏韵》的创作中。如谱例3 中的85-88 小节，通过对比对位将两个有特点的京剧西皮唱腔旋律结合在一起；

3.通过对位技术的运用将京剧音调素材提炼、揉碎在纵横的声部进行中。如49—51 小节见谱例5，通过音列保留核心音程动机重组模仿对位技术的使用，将核心的七度动机充分的应用于对位织体的每个声部中；再如谱例11 中的8-11 小节，将七度转位的二度作为构成中提琴骨干旋律的核心音程，并同过骨干音繁衍对位，将核心音程立体化。

4.将传统京剧音色特性移植到管弦乐队乐器中，以此作为对位线条的构成因素，体现京剧音乐的韵味。在8—15 小节管乐声部通过对位技术将“念白”素材组织在一起；谱例7 中115-121 小节中弦乐声部的滑音，体现京剧声腔富有表情的音响特征等。

总之，作曲家在《戏韵》中通过对位技术的运用和京剧素材的结合，表现出了京剧音乐的精神、内涵和气韵。

结语：《戏韵》对位技术使用的表现意图

任何一种技术的运用都是为符合作曲家的表现意图而存在的，《戏韵》中对位技术的广泛运用，自然有作曲家鲜明的表现意图。首先，中国音乐本身就是以单声为主、音乐强调声部进行的，即使是多声音乐也是以支声性复调为特点，京剧也不例外，在京剧中强调的是唱腔，伴奏是依附于唱腔而存在的，像是京剧旋律的一个支声性对位旋律。作曲家正是抓住了京剧音乐的这一典型特点，在《戏韵》的创作中主要采用对位技术将京剧素材组织起来，这就不同于西方的和声式写法，更能在声部交错中体现中国传统音乐的审美和韵味。其次，《戏韵》中对位技术多样性、多元化的使用易于京剧素材形象、生动地引入。通过本文的分析可以看到作曲家通过对位技术的使用将管乐声部“念白”素材构成的“慢唱”和弦乐声部的“紧拉”组织在一起，形象地表现了京剧音乐中“紧拉慢唱”的板式。在内部具体细节上，对位声部节奏、节拍的错位处理等技术的运用生动地体现了传统音乐自由、灵活的特征以及“形散神不散”的精神气质。

通过分析可以看出，作曲家将对位思维有机的嵌入《戏韵》这部作品中，对位技术的运用对作品的整体结构塑造、细节京剧素材组织、音乐戏剧性发展以及独到的音响特征等都起到重要作用：一方面，对位技术的运用对构建作品整体的结构起到至关重要的作用。对位技术的使用渗透于作品内部结构的各个部位，达到内部结构的统一，而每个结构部位中对位织体使用的不同和变化又造成对比，由此形成整个结构部位对比、统一的整体，且不同结构部位对位织体的运用又同管弦乐队丰富乐器音色相结合，让整个对位织体立体起来，使京剧素材丰满起来。另一方面，《戏韵》在对位技术的运用上是多元的，并不局限于模仿、对比对位技术的运用，而是根据音乐表现、戏曲韵味的塑造加入作曲家创造性的处理。通过多元对位技术的运用形象地刻画出戏曲音乐的意境，且通过对位织体的疏密控制，从情绪上对作品整体的进行产生推动性作用。第三，多样性对位技术的使用同京剧素材充分的结合，将戏曲韵味融入在声部的纵横交错中，赋予传统素材新的诠释。

综上所述，对位技术在作品《戏韵》中的运用对音乐结构整体、局部、情绪、意境等方面具有不可替代的作用。作曲家在这部作品中通过对位技术合理有效的运用以及对位技术的运用与京剧素材的完美结合，将传统戏曲音乐的审美意识与现代审美意识结合为一体。《戏韵》中对位技术的运用充分体现出作曲家对中国传统音乐独特的审美理念即最大限度的保留京剧音乐韵味的同时又通过创造性的手法使作品充满新意。