复调思维在歌剧作品布局构思中的作用及关联性——以郭文景作品《夜宴》为例

丛密雨

[内容提要]随着时代的更迭和作曲观念的发展，复调这一概念已不再局限于传统的写作手法及结构范式，绝对化的逻辑方式被作曲家运用、扩大至更为灵活和广泛的思维空间中去。从微观上看，它以独具的写作技术构架起音乐的织体，纷繁不一的模仿与对比方式在音乐中塑造出了不同的性格形象；而从宏观角度上看，作曲家利用复调的对位化特征将其以“线索性”的思维贯穿于作品之中，感性的表达方式将音乐与作品主旨或文学情节相关联，在作品塑造人物形象、渲染意境色彩和构架作品结构等方面都起到了至关重要的作用。本文通过对郭文景歌剧作品《夜宴》音乐的解构与重构，阐述复调思维在作品中所产生的结构力作用。

随着历史的时移世易，在当代艺术中，“复调”这一思维形式已从音乐领域舒枝展叶至文学、美学、哲学等多门学科中。在文学领域，20 世纪60 年代，巴赫金[2]巴赫金：（1895-1975）前苏联著名文艺学家、文艺理论家、批评家、世界知名的符号学家，苏联结构主义符号学的代表人物之一。以陀思妥耶夫斯基[3]陀思妥耶夫斯基：俄国作家，主要作品有《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》等。的小说为案例，指出“各种独立的不相混合的声音与意识之多样性、各种有充分价值的声音之正的复调，这就是陀思妥耶夫斯基小说的基本特征。”[4]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].苏联作家出版社，1963:17.这种复调是指在一部小说中有着多种独立的、平等的、有价值的声音，这些声音（包括作者的声音和主人公的声音）以对话和争辩的关系而共存，既独立又统一，它们打破了小说的“独白性”特征，叙事写作手段已不能再满足对矛盾现象的描写，以多重的意识线条共组而代替了作者本人的意识，由此构成了小说的基本思想。这一概念的引出，对现代文学研究创作和文学审美都产生了重大的影响。再者，戏剧作为文学中的另一样式，也感受到了这斗转星移般的变化，较小说来看，戏剧的根源在于冲突，因此它本身就具有着矛盾特征。复调思维的介入又在意识和结构上赋予了它更多的复杂性，正如剧作家高行健[1]高行健：法籍华裔剧作家、小说家、画家、导演，2000 年获诺贝尔文学奖，是首位获得该奖的华语作家。代表小说有《灵山》、《一个人的圣经》，戏剧有《绝对信号》、《车站》。在《野人·关于演出的建议与说明》中说到“本剧将几个不同的主题交织在一起，构成一种复调，又时而和谐或不和谐的重迭在一起，形成某种对立。不仅语言有时是多声部的，甚至于同画面造成对立。正如交响乐追求的是一个总体的音乐形象，本剧也企图追求一种总体的演出效果，而剧中所要表达的思想也通过复调的、多声的对比与反复再现来体现。”[2]高行健.高行健戏剧集[M].群众出版社1985:273.由此可见，无论是文学小说还是戏剧脚本，都在一定程度上借鉴了这一本隶属于音乐领域的“技法概念”，将其逻辑式的思维方式运用于各自的创作范畴之中。

诚然，这世间万物间都存在着相互影响与作用的关系，在艺术创作的过程中，音乐以其技法思维扩大了文学创作的写作空间，用最为以简驭繁的手段将文学内容呈现出来。与此同时，音乐也被反作用而渗入了文学文本的“具体化”特征，通过对这些特征的汲取、借鉴以及配合、结合，音乐以更为深刻、形象和生动的方式将文本“升华”。正如前面所说，复调思维以独具的对比逻辑方式，改变了小说的“独白性”，也丰富了戏剧的“表现性”，于是，当文学再次融于音乐时，音乐所表现出的内容除自身所具有的理性“符号”外，再结合文学情节，在空间中产生出了立体的多维化结构。如在歌剧作品中，作曲家在叙述故事情节、表现人物性格之外，更用复调思维雕刻出人物的复杂性格及复杂心理，强调了戏剧的矛盾化特点，以显性或隐性的方式为剧情发展奠定了冲突基础。

在郭文景的作品中，多维化的戏剧因素尤为常见，他格外注重雕琢人物情绪，在他的歌剧中，其主人公往往都是一个具有着复杂内心的人。如在《诗人李白》中，“李白”用倜傥的身姿掩藏着他“不得志”的政治踌躇和坎坷悲观的性格形象；在《狂人日记》中，“狂人”用扭曲变态的精神状态来揭露封建社会的黑暗；在《夜宴》中，“韩熙载”在明有一颗忠胆之心的情况下，还用故纵不羁的举止行为来逃避国之重任；在《骆驼祥子》中，“祥子”用老实憨厚的形象来讽刺、怜悯出了在黑暗时代中毫无担当与责任的“没落鬼”们。郭文景曾称，他十分注意音乐逻辑与文学逻辑的相互关系，在关于歌剧作品访谈中他这样说到“歌剧音乐材料与有文学内容的音乐作品（标题音乐）或没有文学内容的纯器乐曲之间存在很多差异。”[3]王艺播《郭文景室内歌剧〈夜宴〉音乐结构及风格研究》中提到，在与郭文景谈话时所提到《夜宴》的音乐创作是依据剧本进行的，并提出歌剧创作所需具备的音乐逻辑和文学逻辑，以及在二者中并存的创作逻辑。这足以看出，歌剧因其所拥有完整的文学样本基础，而与其他体裁的作品在创作上产生了一定的差异性。作曲家通过戏剧手段，在宏观上对作品进行解构，将多重人物性格与故事情节用复调思维手段对其重组，在传统戏剧呈示——蓄势——发展——高潮——解决的叙述过程中，使矛盾与冲突显得更为内省化。

一、显性条件下的解构状态

瓦格纳说歌剧是“用音乐展开的戏剧”，这说明了歌剧是基于戏剧之上的艺术形式，除了对歌剧中人物的戏剧形象塑造外，对于整部作品而言，歌剧更具有着与戏剧相同的空间化特点。郭文景在谈及歌剧时，所提到最多的词便是“状态”[1]在《找回“状态”：当代歌剧的戏剧支点——评郭文景独幕歌剧〈狂人日记〉》（居其宏、王安国）一文中，作者写到“郭文景虽是初次涉足歌剧创作……交谈中，郭文景使用频率最高的概念是‘状态’。”。那么何为状态？在线性化的文本结构中，歌剧以场景的方式，用人物来作为表现媒介，以强调特定情境下的情感状态以及该状态的连续性发展。郭文景是一位对生活有着深刻思考的作曲家，他将这份对现实主义的考量嵌入到作品之中，多方位、多角度、多层次地用创作技法来表现出更为深邃的精神思想。

(一)剧情发展

剧情既是歌剧创作的来源，又是贯穿全剧的手段，在一部作品中，剧情可从情节、人物两个方面对作品形象进行塑造和深化。首先，在人物方面，它塑造了人物形象、刻画了人物心理；其次，在情节方面，作为表现剧中人物性格发展变化的事件，它既可交待出故事背景，又可通过烘托气氛来有效地推动情节发展。在实际作品中，作曲家通过不同的方式与“虚实相交”的手段将剧情作以叙述。

在《夜宴》中，作曲家利用两个平行的时空关系来对故事情节进行陈述，这部作品是根据南唐宫廷画家顾闳中的画作《韩熙载夜宴图》为来源，由我国著名诗人、剧作家邹静根据史料而改编创作。该剧讲了一个才学之士为拒绝挽回将亡之国，而故意放纵其身、沉迷酒色，拒绝出相的故事。在这部剧中有几个主要形象，分别为国君李煜、才干之士韩熙载、绝色佳人红珠、画师顾闳中和周文矩，以及歌姬和琵琶女。在诸人物性格的主要矛盾中，又以韩熙载的悲观弃世和李煜的软弱无能而形成对比。作为“旁者”的画师也以不同的性格及观事角度对两位主人公的形象和相互间的矛盾起到了烘托和激化的作用。

这部剧共由四场正戏和三个间奏（interlude）[2]Interlude：间奏，指夹在其他乐曲之间演奏的一段音乐，就像管风琴在唱赞美诗每段歌词之间演奏的乐段，或像话剧各幕间和歌剧各场间演奏的音乐。——《牛津简明音乐词典》第四版567 页。以及尾声构成，值得指出的是，这里的间奏不同于西方近现代歌剧中穿插在幕间的乐曲，而是可以独立存在并具有角色情节的“小戏剧”[3]在《夜宴》第一版之后，郭文景将三个间奏摘取出而构成一部套曲，即《三首间奏曲——选自〈夜宴〉》。，形同于古典时期穿插在意大利正歌剧中的幕间剧，或是中国戏曲和电影结构中的“过场戏”[4]过场戏：戏曲行话，意指为主场戏做合理铺垫，以达到交代剧情目的而安排在戏间的零碎场子。。但是，这部歌剧中的间奏与传统幕间剧又有所不同，从文本角度来看，该作的情节脉络并不复杂，但是作曲家为能够立体地呈现出不同的人物性格，以及同一人物性格的不同侧面，在整剧的结构安排上，故以“明”、“暗”两条线索在时空中构成了平行化的进行。四场正戏的地点均在韩熙载府上，以实体式的时间线索（从黄昏至深夜）关系，呈现出了“宴会前”、“宴会中（前段）”、“宴会中（后段）”以及“宴会后”四个场景，均由韩熙载承担主角，此线索为“明”。另一条线索以李煜为主角，出现在作品的三个间奏及尾声中，与主线不同的是，该线索以李煜的心理活动而构成虚拟化的时空存在，表现出了李煜的四种形象，分别为“偷情的李煜”——儿女情长、“国君李煜”——政治地位、“诗人李煜”——文学才华和“囚徒李煜”——悲惨命运，这四种形象也可以说是人物性格的四个侧面或状态。作曲家通过在空间上“同构比照”的平行发展，将两个主要人物形象以“虚实”之关系对立起来，彰显出作品的第一层矛盾。（见图示1）

图示1.

在上面图示中可看到，该剧的间奏摆脱了在传统歌剧中的过渡作用，作曲家利用“换场”时间将人物与剧情关系用两条线索构造出来，平行空间式进行解构了作品的情节发展，正戏以“伏笔”、“冲突”、“激化”、“解决”的戏剧方式将“夜宴”主线剧情呈示出来。通过时间线索的序进，将韩熙载的人物性格隐匿于剧情，在发展的过程中逐步显现出来。从图中可以看出，冲突的产生与激化分布在第二与第三场中，作曲家为营造出歌舞升平、莺莺燕燕的戏剧效果，在第二场开始，用打击乐演奏出具有“宫廷风韵”的“夜宴”主题（见例1a），该主题由管钟进入，在与其他乐器的配合下，形成一场钟鼓齐鸣的“金玉之声”。

例1.（“夜宴”主题——“欢乐和歌”）

（a.）“夜宴”主题

此主题从D 音进入后，先上方五度大跳后二度级进，构成了一个五声性的三音列。在旋律序进过程中，逐步成倍缩小时值节奏，为热闹的场面“造势”。之后，作曲家将此主题演变为众人合唱的“欢乐和歌”。（见例1b）

（b.）“欢乐和歌”

此“欢乐和歌”是提炼了“夜宴”主题中的动机音调发展而成的，是一个五句式的完整乐段。“夜宴”主题与“欢乐和歌”共同贯穿于正戏的二、三场之中，韩熙载贪花恋酒、乐于享受玩乐的“显性”性格在剧情的衬托下绘制出一幅歌舞升平的盛大宴会景象。

而间奏与尾声则与正戏有不同安排，在自由时态下，以分别陈述的并置方式解构了人物李煜，四个部分相对独立，并没有直接的因果关系。作曲家从现实与精神两个层面对李煜的性格特点一一刻画，人物性格不同侧面的显现，构成了作品结构中的第二层矛盾。

由此可看出，郭文景在歌剧创作时，将戏剧矛盾的着手点放置于空间范围内，从剧情角度出发，使对比化思维构建于结构之上，通过宏观调控力的作用，以不同的主题特点，塑造出剧中不同人物以及同一人物的不同形象。

（二）人物关系

剧情和人物作为文学艺术作品的重要构成条件，二者有着彼此依赖、互相作用的关系。人物对情节具有着直观性的影响，如果将人物看作基础条件，那么情节将被视为上层建筑，人物刻画的过程直接作用于情节，并决定了情节的发展与走向。在上文中已经有所提到，作品《夜宴》的主要人物形象有韩熙载、李煜、红珠、画匠，以及作为“内心情感暗示”的舞台成员“琵琶女”。各人物在作品中承担着不同的剧情“使命”，以“统一”或“对立”的关系存在，如血肉般地对情节框架作以填充，作曲家在作品中解构了人物性格，下面对剧中主要主题及人物进行逐一分析。

首先，作品开始由琵琶女奏出“汉宫秋月”[1]《汉宫秋月》是中国名曲，原为琵琶谱，后演变出多种乐器版本，并通过各自艺术手段进行再造，曲调表现出哀婉悲怨的情绪。在本剧中所出现的《汉宫秋月》音调来自于琵琶曲《陈隋》。主题，该主题在作品中共出现8 次，均由琵琶女在四场正戏中奏出。

例2.（“汉宫秋月”主题）

该主题出自琵琶曲《陈隋》，作曲家并未对此曲调进行严格移植，而是在保持原有音调基础上，改变其节奏并将个别音的音区作以调整。作为整部剧的引子，清冷的曲调为韩熙载的出场做了情绪上的铺垫，此时的舞台，韩熙载正“闭目坐于榻上”伴随琵琶女对音调的完全呈示后，在作品的13 小节开始，由韩熙载做人物交待性“自述”，同时“汉宫秋月”曲调零散地伴随左右以达到衬托情绪的效果（见例2），也表现出他真实的，那个孤独绝望、对国家前途已心灰意冷的内心世界，这一情绪暗示是贯穿该作品的主要结构力，至始至终伴随着韩熙载的内心“另一面”而存在。

在人物主题方面，结合剧情来看作品的主要矛盾建立在“主仆”之间，即李煜和韩熙载，虽两个主人公形象被作曲家结构至两个空间内，但在人物性格上，仍可以从二者之间找到“共存点”，下面分别对两个主人公的形象主题作以陈述：

1.韩熙载

虽然在该剧剧情中所看到的韩熙载是一幅浪荡之形象，但在历史上他却是实至名归的大忠臣。作曲家在描述画中景时，也不忘表现其人物的真实性格，因此在剧中韩熙载的主题设定上，作曲家便动了如此心思，下面是剧中韩熙载的两个主题动机：（见例3）

例3.（“韩熙载”动机）

（a.）第一动机

第一场，韩熙载闭目坐于榻上，唱出连续五度上行跳进的“置酒高堂”音调，这一音调表现出的是韩熙载不为正事、终日消遣作乐，迷恋女色的人物性格。

（b.）第二动机

在内心自白过后，引出旋律“功名一世难成就，江山收拾待若何。”在这一句中，苦闷的心情被表达出来，由高点音进入的旋律一路叹息下行，无奈又无能为力的愁绪是韩熙载内心最真实的写照。两个截然不同的性格旋律以先后顺序被呈示出来，并以“隐性剧情”贯穿于作品之中。

2.李煜

在作品中，李煜的形象以多角度化的手段被塑造于作品的从属部分。在间奏一中，他“一饰两角”，在独角戏中演绎出了与小周后的幽会之景，扭捏造作的举止表现出他贪恋烟花风月，也暗示出他成不了大器的性格；间奏二在琵琶和打击乐所造成惶恐不安的情绪中开始，经过散板段落，李煜自白“……社稷垂危。朕何所依。”表现出他在现实中已自知无力挽回将亡之国的懊丧情绪；间奏三主要表现李煜具有“诗人情怀”的忧郁气质，最后由李煜“第一动机”的强奏暗示出了不详的结局；在结尾中，再次回归现实，此时故国已不堪回首，以《虞美人》悲凉的情绪为这场“无奈之剧”画上了句号。这四个段落形象地塑造出了李煜“做个诗人真绝代，可怜薄命做君王”的性格特点，虽然在段落关系上，它们之间并没有主次之分，但作曲家仍汇其重点为他设计出了两个主题动机（见谱例4），这一做法既为李煜人物性格的四个侧面找到了统一“点”，更使处于平行线索中的人物在同一空间内有所交集，并触发了作品的戏剧性与矛盾冲突。[1]娄文利《中国现代室内歌剧〈命若琴弦〉〈夜宴〉艺术特色研究》中，作者对郭文景的访谈如是说，“由于李煜的四个形象之间差距很大，需要有一些‘点’来实现内部的统一”…“为了让在另外一个时间陈述系统中的李煜参与到现在进行时的戏剧矛盾中来。”

在间奏一的引子中，由短笛、单簧管、管钟和竖琴声部同时引出了一个下行式的级进音调。（见谱例a.）

例4.（“李煜”动机）

（a.）“第一动机”

这个音调是间奏一引子中的主要构成因素，通过对节奏的扩大与缩小，以及和声化的渲染，该音调在冷色系的乐器音色上显得格外岑寂与阴暗。

（b.）“第二动机”

第二动机初次出现是在间奏一的结束部分，由短笛的尖锐音色以强力度吹出，上行五度跳进再反向八度向下跳进的音型结构，具有“三音组”的特征。

从李煜的两个性格动机中不难看出，其有别于韩熙载的主题动机，它以更为“材料化”的形式出现，没有完整陈述，也没有具体的情感特征。也正因如此，作为空间结构的组成者，在初次陈述后，作曲家将他们贯穿、“杂糅”于结构内部，以为适应剧情、体现矛盾和形成结构力而存在。

至此，从情节和人物两个角度，我们可以看出作曲家对歌剧构成要素的形态分解，但是，分解并不意味着拆分，“形散而神不散”的结构力量被纵横式的复调思维所节制。（见图示2）

图示2

在上面图示中可看到，作曲家用立体化的手段将作品宏观布局，在剧情中，不同的时间线索将主人公放置在不同的空间内，以独立陈述的方式将剧情作以展开，而这一展开过程又被作品的文本主题“宴”所贯穿，由此构成了第一层纵横思维。在人物方面，作曲家欲求着力描写韩、李二人的“分裂”性格，以内在的矛盾来引发主体之间的冲突。正如雪莱[1]雪莱（1792-1822）：英国著名作家、浪漫主义诗人，被认为是历史上最出色的英语诗人之一。所说“浅水是喧哗的，深水是沉默的”，表面显露着的戏剧场面也许只是一叶障目，而由“琵琶女”所演绎贯穿的“汉宫秋月”才是这一暗流涌动的隐喻者，由此构成了第二层纵横思维。

分析至此看来，在该剧中无论剧情发展还是人物关系，都存在一定的解构特征，而解构的出现，必然导致了重组的存在。

二、隐性状态中的重组结构

“对白”是戏剧的主要表达手段，在微观概念中，传统意义上的“对白”是指戏剧作品中的人物对话，由对话引出矛盾，并在发展过程中不断激化，这与音乐创作中的复调手法殊途同归、不谋而合，对位式的思维在音乐序进中通过对材料的不断发展而产生裂变，将冲突升级。而在宏观概念中，“对白”已不再单纯地指向人物间的对话关系，这个概念逾越了其原有内涵，被赋予更为宽泛的布局意义，故事背景、人物性格与场景转换以多线条的方式交织于结构之中，再经共同的对峙发展而将作品推至高潮。

（一）音乐形象中的矛盾对置

音乐主题是塑造作品形象的最有效手段，通过上文对《夜宴》剧情和人物的剖析，我们可看到，作曲家将人物性格用音乐手段解构出来，并在情节发展中对其重组以表现戏剧内容。

在前文中已说到，“汉宫秋月”主题代表的是韩熙载内心的真实感受，在第一场中，此主题在琵琶声部完全呈示后，引出的是韩熙载表现贪恋女色的“第一动机”，在此旋律的进行中，“汉宫秋月”主题以零散的方式穿插其中，其目的是为暗示出主人公的“口是心非”，也为剧情的发展埋下了伏笔。（见例5）

例5.（《夜宴》p.3）

在第二场中，画家到场，二人看到如此声色犬马的场面后进前施礼，韩熙载不做理睬后唱出下面片段。（见例6）

例6.（《夜宴》p.101）

在第一场结尾处的情节铺垫下，夜夜家中设宴的韩熙载已经明了“今夜客不同”，而这客人就是由李煜派来的两位画师。于是他心中对此宴的结果也已有定数，这一片段中他对画师不予理睬的举动，也正是他“故意而为之”，想让画师看到的场景。但这里需要指出的是，作曲家别出心裁地在唱词刚一结束，就用单簧管在上方来奏出被变化后的“韩熙载第二动机”，这一动机的性格在前文已有提到，是表现他怀才不遇、忧心国家的愁苦情绪。紧接着，还未等“第二动机”的“话音”落下，在竖琴声部就已出现了“韩熙载第一动机”的大跳式结构音，将“一闪而过”的愁苦情绪拉回现实中。在这短短几小节内可足够看到，作曲家用音乐来刻画人物内心挣扎与踌躇的巧妙设计，用对位化的思维将各主题重组在一起，不仅将人物塑造的惟妙惟肖，更促进了戏剧的发展动力。

在同场戏中，红珠起舞并与“韩熙载”拨云撩雨、眉目传情，被眼前这番画面所迷惑的画师调侃并感叹而语。（见例7）

例7.（《夜宴》第二场p.123）

由上谱例中看到，在画师二人议论说“果真是，大人名士，风流如此，正可入画。”时，英国管及小提琴声部同时奏出“韩熙载第二动机”，画师的嘲讽与韩熙载内心的忧愁形成了鲜明的对比。

在这场有着一系列放纵不雅的作秀中，从表象来看，韩熙载与红珠“演戏”，李煜派来的画师“看戏”。场面歌舞升平，好生热闹，但在这番看似“热闹的”景象背后，如前面所说，韩熙载本是良臣，他有苦难言，如此作戏对他来说也是无奈之举，作曲家利用人物动机将这种不得不尔的复杂心绪表现出来。

除了用对位思维描写人物内心的矛盾情绪外，人物关系的冲突也被作曲家塑造出来，如在第二场结尾处，韩熙载“作戏”愈来愈过为已甚。（见例8）

例8.（《夜宴》第二场 p.126）

韩熙载为了让李煜对他彻底失望，而故意想要惹怒画师，在谱例中看到，他让红珠为他嘴对嘴“过酒”，此动作一出，便由木管、竖琴、打击乐以及弦乐强力度地以四、五度关系全奏出被扩大、拉宽时值的“李煜第一主题”，以表现出画师对这番情景的震惊。而为何此处作曲家要将李煜借画师之笔刻画其形象？笔者认为画师有说“回去有得画矣”，说明这场景要入画且要呈给李煜的，李煜看到此场景必定会十分震惊，再者，剧情发展到这里，李煜这一人物还没有和任何人在剧情中同时出现，通过前文对作品结构的宏观分析，已知李煜和韩熙载的剧情分别发生于两个不同的空间内，但是在间奏二中，李煜却与韩熙载的“幻影”发生了正面的触碰。（见例9）

例9.（《夜宴》间奏二p.144）

这是一个充斥着李煜懦弱与悲观情绪的段落。在“前景”中，虚幻之下李煜看到了那个让他“又爱又恨”的韩熙载，他爱将惜材，可是又心存戒备。作曲家将第一场中的“打卦”线索贯穿于此，同时也将韩熙载对国家的态度传递给李煜“突如其来如，焚如，死如，弃如。”[1]《夜宴》间奏二中韩熙载幻影的唱词，出自《易经·离卦》，其意思为：灾难忽然将至，房屋被烧，亲人被杀，处处变成废墟。在李煜惊慌地“离卦”声中，“背景”器乐声部以对比复调的方式由单簧管、颤音琴（低声部）来演奏“韩熙载第一动机”；竖琴奏“韩熙载第二动机”；颤音琴高声部和管钟奏“李煜第一动机”，同步的进行状态为“韩、李”二人矛盾的戏剧形象找到了统一“点”。而这一片段又正位于作品的中心位置，作曲家用一前一后的景深画面和一虚一实的戏剧内容，立体化的思维将充满矛盾的主人公形象既对比又统一的呈现出来。

人物是歌剧的最基本载体，它承载了戏剧发展中构成每一条情节线索的“点”，多条线索的汇聚和交叉构成了戏剧中的冲突因素，而复调思维有效地将人物之间的冲突以及人物性格的矛盾特点刻画出来。

（二）戏剧情境中的矛盾对置

歌剧是一种立体的艺术形式，它以歌唱为主，综合了戏剧、器乐、诗歌、舞台表演等多方位的艺术形式。在一部作品中，我们不能片面化的从人物或剧情来谈整部作品，相反的是，若想全面的将歌剧，这一隶属于戏剧范畴下的艺术形式表现出来，那么除了分析人物本身的塑造及情节的叙述外，舞台上的每一个“细胞”都对作品起着直接或间接的影响并值得我们一窥究竟。作曲家在创作之初，就已经将这些“细胞”解构出来，并在歌剧发展中进行重组，结合剧情用人物、器乐、动作、环境等多方位的因素形成整体化的对位结构。如在《夜宴》这部剧中，剧情式的人物对话与器乐和舞台动作之间形成了有机的组合。（见例10）

例10.（《夜宴》第一场p.42）

这个片段出自于《夜宴》第一场，韩熙载“打卦”，红珠三次抛鞋，器乐以不协和的音响色彩对剧情的紧张气氛进行渲染，得出“震卦”后，红珠问韩熙载“爷，这是主个什么呢？”韩熙载话语“不看也罢”。红珠问话时乐器声部的中音长笛、低音单簧管以及弦乐同时响起，而该旋律来源于“韩熙载第一动机”，被扩大的跳进音型以和声化的方式呈示出来，乐器音区的使用也暗示出了此卦的不祥之兆。

例11.（《夜宴》第二场p.124-125）

在上文谱例7 中分析到，二位画师看到韩熙载与红珠的调情后，决定将这一场景画入画内，于是一边调侃嬉笑，一边唱出“……正可入画”，就在此时，琵琶声部伴随着画师的话音在#f 羽上以每分钟42拍的速度响起了“汉宫秋月”主题（见例11），清冷的音调刚一出现，便传来了画师周文矩的笑声，并逐步将笑声传递于各人物间穿插交替而行，“汉宫秋月”的音调也被渐渐淹没。在这个笑声的片段中，作曲家为了体现人物心理的变化而显得别具匠心，首先，笑声从周文矩处开始，“hoho”的笑声和弱力度，加上缓慢的速度，显示出人物的迟疑和尴尬，随后，速度骤然加快两倍之多，在顾闳中在mp 的力度上“haha”笑着，周文矩对其做模仿，笑声由之前的“hoho”转为“hehe”，接着，韩熙载以扩大的时值在上方以mf 的力度大笑，两位画师在下方自由速度应和，此时周文矩似乎也已经“释怀”，“haha”笑起。云锣将“夜宴”主题藏于音调之中，整幅画面又回到宴会的“热闹”之景。

这一片段中，作曲家用复调手法，既对比又模仿地将不同的主题乐思根据作品的情节情境，揉合重组在一起，从而形成了丰富的音乐内涵及戏剧性。这种用不同人物主题对位而做戏剧性描写的片段在这部作品中不在少数，但在第三场中，作曲家另辟蹊径，在两个对位声部中表现出了三个戏剧形象。（见例12）

例12.（《夜宴》第三场p.189）

谱例中两个旋律声部以对比复调的方式出现，上方短笛声部代表的是“李煜第一动机”，下方声部由两个画师做对唱。这里的剧情为韩熙载在宴会中上演了一场“赤膊”闹剧，画师二人愤怒起身对他斥责并反问，由于其反问对象为韩熙载，因此作曲家在这里将画师的旋律音调设计为“韩熙载第二动机”。这样一来，韩熙载、李煜以及由李煜派来的画师，三个人物形象就被对置在一个空间内而产生了充分的冲突色彩。

另外，在这部作品中，其剧本并没有花过于浓重的笔墨来描写韩熙载的“爱国之情”，但在剧中，我们却无时无刻能够感受到他的无奈与心酸。大宴过后，韩熙载独自坐在榻上闭目感怀，与第一场中的情绪做了呼应。（见例13）

例13.（《夜宴》第四场p.209）

在上谱例中看到，“夜宴”动机由管钟奏出，扩大化的节奏使以往的“金玉之声”变得不再欢愉，韩熙载上前安慰红珠，这一戏剧情节借红珠之“戏”表现出韩熙载的委屈与愁肠百结。在“夜宴”旋律结束后，器乐以李煜“第二动机”和变化后的“夜宴”动机作戏剧渲染，多层次、多角度的揭示了人物韩熙载的处境和内心。

结语

戏剧性的生成方式有许多种，在音乐中，旋律是塑造形象的最直接手段，为不同的人物赋予不同性格的旋律，可将矛盾冲突以最直接的方式表现出来。在郭文景的作品中，这种性格对比，除在器乐作品中有“拟人”化的处理外，在歌剧中的使用更是不言而喻。伴以戏剧本身冲突因素的存在，作曲家在写作时，充分利用复调思维将歌剧内容以准确而生动的方式表现出来。

20世纪后，复调以其独具的“线性化”特征和逻辑性渗入至艺术各领域，它不再是一种单纯的写作方式，更成为一种思维方式，这种思维在交互式的作用下被作曲家所善用。在狭义上，时代的更新导致了审美的改变，音乐风格与语言在“求新求异”的过程中，扬弃了原有的结构方法而在古老的复调音乐中继承并创新了它所特有的“线性思维”;在广义上，“原生质，质生空、空生时，时生万物”，我们借鉴参考《金刚经》的空间观点，可以看出，物质的存在决定了空间的存在，空间的运转取决于时间的流动，而时间，则可以使万物生长。是“质、空、时”这三维一体的同时存在，才产生了这个让我们赖以生存的“立体化”空间；同时，也是“质（织体）、空（纵向）、时（横向）”这种三位一体的写作方式，让复调这一形式，以更为“高级”和“宏观”的“态度”而彻底回归。无论是狭义的存在，还是广义的回归，在我们所生存的这个具有共时性特点的空间里，它以多维度的思维方式再次崛起，人们所关注到的，已远不止它那建立在多声部间的简单的纵横交织，“思维”一词也一度从“方法论”上升到“空间论”，使得各类艺术形式纷纷效仿，作为己用。