寻找“中国时尚”

摘要：《环绕上海》是美国一战退役士兵哈罗德，师克明于1922年出版的游记，作者试图以平民视角记录自己去政治化的、个人主义式的东方冒险，但无论是他的文字还是插图，包括对中国风景倾吐的情感倾向，其中都暗含有神秘与感伤主义的中式元素的选择，都透露出他看似个人化与去殖民化的探险背后无法摆脱的帝国话语的力量。虽然师克明直到结尾也没有得出“中国时尚”究竟为何，但在20世纪初东西方文明碰撞的特殊背景下，师克明在宏大叙事的半殖民半封建社会书写之外，为全面感知现代中国提供了一个西方化、平民化、日常化的新观察视角。

关键词：哈罗德·师克明;《环绕上海》;游记;中国形象

中图分类号：I3/7

文献标识码：A

文章编号：CN61-1487-（2020）05-0125-04

《环绕上海》是美国作家哈罗德·师克明于1922年在美国纽约出版的游记。作品虽以上海为名，但实际上该书作者师克明在华期间游历了长江中下游的上海、江苏、安徽、浙江、湖北、江西等多个省市。20世纪初是中国现代文明发展的重要时期，越来越多的外国人开始关注中国、来到中国、甚至书写中国。师克明在游记开篇就指出此次来到中国的目的：“其实在我心底，我诚挚希望看到的不仅仅是上海背后的国家，更希望能够看到‘中国时尚。”在中西文明碰撞且遭遇军事冲突的背景下，作为接受高等教育并经历过一战的师克明如何寻找“中国时尚”，又如何根据自己的经历与需求重构“中国时尚”，理解这一问题对把握20世纪全球化视野下的中国有重要意义。

一、去政治的平民视野

1840年鸦片战争以来，随着西方殖民主义者政治、经济和文化的入侵，外国人士开始大量进入中国。诚然，彼得，怀特费尔德在《旅行，一段文学史》指出，旅行是英雄对于永恒、知识和超越日常的追求，是个体经受苦难、考验和挑战并使生命获得转型的特殊经验，但由于中国动乱的政局与民众排斥洋人的氛围，在20世纪初前往中国的西方旅行者很少独自旅行——他们往往选择在大都市旅游或者以团体行动出行，或者说是很少进行个人英雄式的探险。赴中旅行者们往往需要借助中国政府的力量为他们保驾护航——官僚机构和军事化是帝国打开中国大门的主要工具，而枪炮的利用更是改变中国态度的重要因素。

与大部分赴中旅行者的选择不同，师克明更接近“对于永恒、知识和超越日常的追求”“个体经受苦难、考验和挑战”的状态，他是以一个平民身份与平民视角进行他的中国旅行，并在开篇他即确切地表明：“只要默默地仔细地观察……我决定不使用任何介绍信，而只是与中国人一起生活，一起品尝他们的食物。”在游記中，他选择住家船作为交通工具，也因此在高浓度的劣质蚊香与成千上万的蚊虫为伍而吃尽苦头;得知普陀岛炎热、蛇虫多、僧人不喜外国人等信息后，他反而斗志昂扬地前往，不像其他西方人一样违背禁忌饮酒作乐，而是随修行者们一样每日食用豆腐类素斋，甚至在凌晨三点的晨间仪式中获得了“愉悦、宁静的睡眠状态”;他还实现了在中国家庭生活的愿望，获得了家庭成员与邻居老妇人的尊重——虽然是出于健身操带来的文化偏移的误会。

虽然师克明没有选择与其他人结伴同行，也没有借用中国官方的权力，但他显然还是选择和其他西方旅行家一样选择雇佣一个“精通”英文的小帮手来承担中国导游、随从搬运工、旅店联络员和解决其他一些旅行中会发生的琐事的职能。阿周就是这样一个存在，他是一个个子不高、右眼罩着黑色眼罩的老头，能够说出“类似英文”的口语，雇佣费用又相对较低，是师克明这半年多的中国深度游最为重要的助手。然而在书写的过程中，阿周的存在被弱化了，他的思想、行为被缩写成“似乎阿周自己购买了东西”这样简单的陈述句，成为游记中调味剂一般的道具摆设，师克明自己占据了游记的中心舞台，通过自己的观察和见解呈现出完全个人主义的东方幻想。British Travel Writers in China-Writing Home to a British Public，1890-1914指出这一现象在英国游记小说中的普遍性—个体的旅行者的想象遵循着丰富的从中世纪的英雄主义的探索到拜伦式的浪漫主义的对新经历的追求的一脉相承的欧洲传统。师克明虽然并非英国人，但这种个人中心的叙事方式实际上与这种欧洲的个人英雄主义的传统不谋而合，他正是通过对于同行者的言行的弱化，强调出作者自身在陌生社会闯荡所经受的磨难与挑战，以此来表现出这次中国之旅的探险特质。

师克明虽然刻意地回避了旅行过程中伴游者的作用，但是仍然将这些普通的中国民众作为一种人物素描式的旅行风景嵌套在他的游记之中。在《住家船》一章中，他描绘出一幅船老大一家航行的日常图景——船老大与他的妻子负责船头，大儿子大副负责收帆，小儿子阿胖负责降下桅杆，当阿胖提前降桅杆时，会遭到船老大的敲头，他们的所有思想、性格、背后的故事，都被浓缩在了这样一段简单的文字之中。值得注意的是，在他对中国人物进行此类素描式叙述时，出现频率最为频繁的是“毫无怨言”或者“无怨无悔”这样的修辞：在开篇小诗《致中国搬运工》中，他赞美中国搬运工“与其相比，你们对每一件事情，都倾尽全力、充满斗志”;在《住家船》中，他描述那些住在舢板上的家庭，即使在水面浮冰的季节也会“毫无怨言”地捡煤块维持生活;在《河流之城》中他则记载了江北拥挤平原的原始流浪者举家迁移的现象并最后得出一个结论——“同样的逆来顺受的性格证明了他们都是中国人”。法国学者米丽耶·德特利在《19世纪西方文学中的中国形象》指出了这种描述背后的隐喻，西方人普遍认为中国人富有耐力、忍受力，能够忍受“中国酷刑”，并把中国男人的辫子、胡子，中国女人的“吊”眼和小脚这些有违人性的属性作为“他者”文化的全部解释，从而指出中国人对痛苦和欢乐一样麻木，并因此认为中国人的麻木、冷漠、自私、毫无慈悲的心理使得弑婴和乞讨行为广泛存在。这种类似套话的“毫无怨言”“吃苦耐劳”的描述，虽然存在写实的成分，但也一定程度上反映出师克明在创作时所进行的思想预设与对这些人物刻画的走马观花与漫不经心。

由于接受了良好的艺术教育，师克明在他的游记中对中国的平民社会的刻画不仅体现在文字记叙上，也出现在他的油画作品上。油画作为一种静态描摹的作品，其真实性常常被认为远高于游记中的许多文字描述，从而起到为游记提供弥补文字的主观表达性的作用。当然，这并不表示图画具有绝对的客观性，不存在旅行者的主观色彩的指引。实际上，同样的景物在不同的旅行者的笔触下色调、笔法等也是不同的，更不用提所选景色的截取与旅行者本人的态度、对目的地的认识以及旅行目的密切相关，实际上它不过也只是展现他者形象的一种方式。师克明在出版的游记中附录了多张他的油画作品，这些作品表现出他所关注的中国的风物人情，作为一名画家，他自觉地关注那些可以入画的美景和具有异国色彩的物象：《石狮子》中他刻画了石狮子能够驱赶妖魔鬼怪的传说;《运河边》指出乌篷船上的形态各异、布仓门前的神像能成为历史学家研究的关注点;《斗蟋蟀》则刻画了衣衫褴褛、赤足蹲在地上观看斗蟋蟀的底层人民……在游记中，师克明也描写了他作画的场景。他在中国进行人物写生时，遭遇了未曾预料的困境——“对中国人而言，只有去世后且经过委托授权，才允许别人给逝者画肖像……”因此，他最后的模特多是乞丐等一无所有的中国人。从这一角度看，师克明对平民视角的选择一定程度上受到了中国习俗的阻碍，平民尤其是贫民远比其他阶级更容易接触与了解。可以说，在师克明的来华游记中，油画与文字双向表达、相互补充并互相影响，形成了他中国游记的特点，共同构成他独特的20世纪初的中国叙事，而这种中国叙事又是基于他独特的平民视角而产生的。

二、神秘而感伤的东方风景

在《环绕上海》中，师克明突出描写了中国特色的风景、风物、风俗。他在游记中多处描写了江南水乡铺满锦缎、象牙、琥珀、瓷器的市集;画有盘龙的建筑与鬼斧神工的工匠饰品;民众对神像、巫术、神话的崇拜与仪式。这些描述是充满异国情调的。出于商业出版的考量，这些描述往往是最受西方读者欢迎的、最能代表中国情调的、沿袭西方社会对中国“言说”和“想象”的内容。然而，师克明并没有用过分浮夸的语气来渲染这种文化差异，他对于这些想象中的“他者”的细节部分，有自己独到的见解与书写。

作为一名接受良好艺术教育的旅行者，师克明十分关注中国风景中神秘而浪漫的文化传统。在未到中国之前，他对中国的印象便是“凤凰”“狮鹫”“魔鬼博士傅满洲”等神话与传奇色彩的元素，而当他进入中国之后，则进一步被中国的神秘气质所征服。在《住家船》中，他在苏州目睹了一场大火，消防员像“冲向战场的角斗士”一样勇武，而岸边却有人做出“尼禄皇帝式的反应”，用二胡奇怪的曲調演奏以慰亡灵，第二日又有许多人以黄色蜡烛祭祀火神，在慌乱之中，本并不迷信的师克明第一次感叹：“毫无疑问，可怕的火神应该对这一切负责”。而当师克明进一步接触中国时，中国的宗教活动为他的神秘预设提供了充足的自证，聆听济公、振风塔的传说，围观驱鬼的仪式、冒险尝试蛇山的寺庙中占卜师的占卜、人住普陀山的寺院修行，虽然他并不虔诚，但对于这些中国特有的神秘现象他显然是充满好奇与兴奋的。当然，这种基于预设的神秘景观偶尔也有破灭的时候，夜里，他与一位上身赤裸的僧人在庭院相遇，这让他联想到“孔夫子与韦陀菩萨相对而坐，道家的创始人老子在他自己的庙宇中被供奉在次等的位置上”的三教合一的场景，以为即将接触到神学的最高奥义时，住持仅仅是闲聊了一句大俗的“今年的马铃薯收成很好”。虽然在这样“神人以和”的夜晚，发生这样的窘境总有些破坏中国的神秘气质，但师克明却对于中国的宗教气质产生了新的认识，中国的宗教不应是“新奇与复杂”，而更多的是“真实与简洁”。

在《环绕上海》中，师克明对于中国风景神秘气质的发掘也体现在他的流域崇拜上。长江作为旅行者在入华的地理接待者，首先便被赋予了这种神秘气质，师克明多次赞美长江的包容力：“她是中国最强大的血脉，把夹杂着肥沃泥沙的河流带到五十英里外的海上迎接我们”“黄金之水”“大能者、海洋之子”……师克明对于长江的赞美不仅是来源于它本身的包容力与汹涌的波涛，同样也来自于长江与西方海洋文明的碰撞。综观西方文学史，海洋意象常隐喻人与征服的主题，而在中国古代文化体系中，流域——尤其是海洋与中国古代游仙文化紧密联系。据粗略统计，今存唐前署名“游仙”的五十四首诗中，直接提到“蓬莱”“滚洲”“扶桑”“沧溟”“海”以及“云”“霄”的就有三十一首，其中“海”就直接出现了七次。这种游仙文明自然而然地感染了靠水为生的民众，因此在《住家船》中，师克明以传奇的语气描写了船长“拿破仑”对于航行的掌握，如预知天气“就像老天爷不得不按照他说的那样似的”。

除此以外，师克明的风景描写中也存在明显的感伤主义情愫。感伤主义从18世纪80和90年代开始强化成表征殖民关系的帝国前沿的强有力的模式，“伤感”风格将西方旅行家描绘为不怀恶意的、无辜的个人，将西方与非西方之间的关系个体化、浪漫化，带有逃避主义色彩。师克明常常描写夜晚的景色，夜晚是他思绪的织笼。在赫西奥德的诗歌《神谱》中，夜的子女包括死亡、睡眠、梦境、命运三女神等，因此西方人视“夜”是死亡、睡眠、梦境的代名词。在《住家船》中，当在粘稠的绿色池塘里过夜时，只有师克明没有如他人一样安心入眠，面对夜的漫长与寂静，他在对睡眠环境的心理暗示中表露出一种对于西方世界的无力感：“但这又能怎么样呢？造就人类的并不是那些易受污垢影响的卑微灵魂！在这个世界——特别是西方世界——有谁可以站在木匠铺，呼吸樟脑、山茶花和日本雪松混合在一起的哪种刺激、芳香的气味？……”他将东方设置成没有受到污染的、纯净质朴的土地，而西方则成为易受污染的灵魂，“但这又能怎么样”充分体现出他对已经变质的西方社会的无力与感伤。而在《小房子》一篇中的一个美妙的伴着笛声的东方月夜，更是给他带去疾病，他“感到中国的魅力，即使没有被破坏殆尽，也已有所消失了”。可以说，他对夜晚的感伤主义描写，充分体现出他对于战争的厌弃与对西方世界现存价值观的抽离。

三、帝国凝视下的想象性改写

由于一战的爆发，20世纪初的旅行与大旅行时期和殖民时代的旅行写作存在着本质的差异，虽然在叙述技巧上旅行者们难免会沾染传统的浪漫传奇和英雄主义色彩的特征，但是战后的写作或多或少地表现了“对现实世界的逃避、怀乡、寻求庇护的动机”和“寻求未被玷污的土地的幻觉”。中国这样一个异文化的遥远国度为西方的旅行者与游记作家丰富的灵感来源，为他们的创作与想象提供充足的原始材料。

旅行写作并非真实发生的客观旅程的记录，当作者进入目的地时，往往会受到自己的国籍、阶级、性别等多方面的影响，因此旅行写作者的异国经验和异国表述存在严重的文化预设，旅行者也就成为异国形象见证者与制造者。师克明携带着对中国的预设认识来到中国，而真实的中国与他已有的中国想象毫无疑问会产生重合与裂隙，而这种融合和与断裂的过程中游记会生产出新的中国形象，也就是想象性改写。正如普拉特在《帝国之眼：旅行书写与文化互化》中指出的，帝国正在不断被那些生活受到帝国干预的人们编码——在仪式、雕塑、绘画、舞蹈、戏仿、哲学、历史之中，在未曾察觉到、受到压制、失传抑或简单重叠着重复和不真实的表达之中。实际上师克明也正在用他的游记对中国形象进行想象性的改写。首先，这种想象性改写同样出现在他参与佛教活动时，他认为弥勒佛是完完全全的中国形象，他的出现非常突兀，一定是“注意到这些面目可怕的护法打扰了热爱和平的人群，于是在其中加入了弥勒佛这个充满微笑、令人舒适的形象，在外颠招呼香客”。实际上，弥勒为梵文Maitreya的音译，在早期的《阿含经》中就已出现，是继释迦牟尼之后的未来佛，并非中国所创的。因此师克明虽然在书写中国宗教，但他强调的是弥勒佛的人道主义精神，实际上仍是受到美国民主思想后的想象性改写。

20世纪初，中国正处于半殖民半封建的社会形态，当时的旅行作家对东方的描写并非“好奇”或是“探险”这么简单，在意识深处，这些旅行作家是通过东方的殖民地文化作为参照来确定自己的文化身份的。在这个意义下，旅行写作正以一种更为隐蔽的方式延续着帝国思维——作家以“注视”“观看”殖民地的方式，通过“记录”并“描写”殖民地社会及人民，这也是想象性改写的重要组成。因此，这种想象性改写不只强调异域情调，同时也具有自我认知意义。西方的旅行作家们借助东方，尤其是中国来改变认知世界的方式，他们对中国风景的描写实际上也是自我文化身份的建构。在师克明的游记中，尽管他并非带着象征着国家命运的任务进行的旅行，在作品力求展现个人孤独的探险、对东方情调的追求以抵抗一战以来的西方现代性，但是实际上他的政治倾向与思维方式依然体现了对于他者的支配，他对中国的审美观察依然体现了“帝国的凝视”。

虽然作者在文中多次强调他的平民视角，但是我们仍能在他琐碎的叙述中，找到他来自殖民帝国的优越感。首先是他为自己的美国公民身份感到优越，当他遇见误会他、将他妖魔化的老妇人时，他表示只要自己表明自己的美國身份，就更容易获得理解，因为“这些中国人对我们态度友好的部分原因或许在于美国迅速决定将‘庚子赔款中的一部分用于支持中国的教育事业，又或者美国国务院近期出台了其他政策。”来自殖民国家的师克明认为用殖民扩张获得的财富的一部分以福利措施的形式返还至被殖民地的人民身上是很值得骄傲的一件事，这个想法本身是非常荒诞的。《帝国之眼：旅行书写与文化互化》中提出了“反征服”的概念来解释这种情境：用以指代欧洲资产阶级主体在维护欧洲霸权的同时，用来试图保护其天真无辜的表征策略。而在作品中，师克明的这种游客视线，实际上正是“反征服”天真无辜策略的构建伪装，即使他是以平民身份、平民视角进入的中国，但他仍然长着消极观看的帝国之眼，在维护着美国的国家利益。其次，他对西方科技也非常骄傲，并善用作为理性象征的西方科技对中国的文化尤其是现代科学无法解释的巫文化进行批评：当听到宝带桥的传说时，虽然从科学的角度他并不认同这一传说，但他却以高本位的姿态默许中国帮工对神秘力量的信仰;当阿周头疼生病时，他并不信任针灸，而是给阿周十颗奎宁。除此以外，在拥有五千年文明历史的中国，师克明在文本中依然会流露出一种帝国本位的意识。在描述中国特色的概念时，往往选用西方概念来加以注释，如命名住家船与船老大时他选用了“启示号”“拿破仑”的两个名字;以《一千零一夜》的场景来形容苏州的繁华;越俎代庖地表示佛教与道教“所有这些都沦为一种机械化的形式主义，它们的创造者如今只会对此表示悲哀”等等。

另一方面，师克明往往以妖魔学的传统描述自己作为外国人被中国人不停打量、甚至排斥的场景：“小男孩们会大声咳嗽，希望能吸引对方注意，从而看清对方瞳孔的颜色”;“呼唤湿婆、弥勒佛和所有其他可以呼唤的神灵打击外国人，或是说一些有类似作用的言词”;政府警告居民不要留宿来历不明的外国人等等。诸如此类看似客观性的转述，实际上因为出现在游记中呈现出权力关系的变化。师克明的来华游记并不避免对“红胡子”“蓝眼睛”之类套话的使用（他也非常自然地将这些套话使用在他人身上）与自我指认，但在指认过程中套话的意义完全发生变化，权力关系也在这种转变过程中得到展示。“洋鬼子”“吃小孩的”等词语常常处于一种极端不对等的权力关系之中，这些对外国人的称谓并不像它们所指称的意义一样在西方社会产生实际效应，却能成为外国人眼中的中国人无礼和野蛮的表现。所以在游记中，师克明往往对这些中国套话与排斥进行认真详细的叙述，却很少看到愤怒和控诉，更多的是与“想象的读者们”心照不宣的对这个保守落后民族的确认，从而显示出美国种族和文化优越性，甚至进一步能证明殖民侵华是教化民众这样的“反征服”理论。

四、结语

总体而言，师克明通过去政治化的旅行方式与对中国助手的刻意缩写展现他个人英雄主义的探险过程，展现出平民视角下的中国文化。而在描写代表“中国时尚”的中国风景时，他突出了其中神秘而悲伤的一面，展露出对宗教与流域的崇拜以及在夜晚流露出的对人生的感伤。值得注意的是，虽然作者在文本叙述过程中反复强调自己的平民视角，但是文本中仍然存在以“帝国之眼”在凝视低等级国家与“反征服”性的想象性改写的现象，不自觉地流露出的对殖民主义的认可与辩解。虽然师克明直到结尾也没有得出“中国时尚”究竟为何，且仍然存在刻板印象与套话的现象，但他试图以正面、平等、去政治的态度书写中国风景与中国百姓，认为“船夫、车夫还有那些小屋子里的居民——他们身上俯仰皆是的幽默、简单、善良”，这种态度与视野打开了中西方文明碰撞与交流的友好之窗。

作者简介：夏佳丽（1995-），女，回族，江苏常州人，单位为上海大学文学院中国语言文学系，研究方向为近代中国形象书写。

（责任编辑：朱希良）