从香港恐怖片看中国内陆形象的演变

蒋林芳+刘郁琪

摘   要： 1984年《中英联合声明》的签订，让香港恐怖片开始主动地思考自己与祖国大陆的关系，开始有意识地利用光影定位中国大陆的形象。这种思考与定位从上世纪八十年代开始，一直持续至今。整个过程分为三个阶段：（一）八十年代的传统化中国内陆形象;（二）九十年代的落后化中国内陆形象;（三）新世纪的现代化中国内陆形象。香港恐怖片之所以会在不同时期里出现不同的中国大陆形象，是因为受到了当时社会环境的诸多影响。

关键词： 香港   内陆    恐怖片    中国形象   跨文化

作为一个具有特定历史意义的时间刻度，“九七”之于香港社会和香港电影的重要性不言而喻。自《中英联合声明》签订以来，香港恐怖片便开始认真思考自己与祖国大陆的关系，开始有意识地利用恐怖片这一类型的影片表现自己对那片熟悉又陌生的土地的感受。如果要追溯香港恐怖片中中国大陆形象这一问题，自然便要从上世纪八十年代开始。又因为在不同的时期里，香港民众想通过电影解决的矛盾不同、受到的影响也不一样，所以从上世纪八十年代至今，香港恐怖片中的中国大陆形象就不尽相同。

一、八十年代——传统化内陆形象

八十年代的香港恐怖片市场基本上被灵异片、僵尸片所充斥。这一类影片大多有一个特点：故事总是发生在一个模糊的时间里，地点总是在一个不知名的小镇上，且在整个影片中时常会伴随着有灵符、桃木剑、茅山道士、女鬼等大量传统中华文化符号的出现，如电影《僵尸先生》、《一眉道人》、《僵尸叔叔》等皆是如此。尽管这些影片并没有直接地告诉我们故事开始的时间、故事发生的地点，但透过故事里的那些熟悉的文化符号我们还是会很清楚地知道，这光影背后讲述的是一个传统的中国鬼怪故事，导演利用镜头为我们描画的是一个传统的中国形象。

当然，之所以会在那时出现这样一种中国内陆形象，并不是当时的导演们随意为之的。“‘形象作为一种文化隐喻或象征，是对某种缺席的或若有若无的事物的想象性、随意性表现，其中混杂着认识的与情感的、意识的与无意识的、客观的与主观的、个人的与社会的经验内容。”[1]P23上世纪八十年代，中国形象以一种传统化的面目出现，其背后必然包含了香港对大陆的情感与认识，也必定蕴含了当时香港民众的某种心理诉求。

八十年代的香港恐怖片是伴随着“九七”话题出现的。当时的电影导演们迫切地希望能通过电影这一艺术形式，快速地与内陆建立起某种联系。“电影作为意识形态其重要特征又在于，它似乎并不直接言说和强制，而事实上它在不停地说话，像‘上帝召唤他的‘仆人那样向它的观者言说”[2]P173。因此，基于电影的这种不直接言说的特点，在安抚香港民众的“九七情结”时，它必定会通过一些文化符码或某种特殊形象进行演绎。所以，上世纪八十年代的香港恐怖片中塑造出来的传统中国内陆形象，其实就是香港导演在当时那种社会环境影响下的为安抚港人“九七情绪”的一次别有意图的表达。香港之所以会在八十年代选择这样的一种内陆形象来表现，则又是与香港本身的历史有着密切的联系。

香港自1842年被割让出去之后，便开始受到英国政府的殖民统治。随后整个香港社会在经济、政治、文化教育等各方面都受到了来自西方资本主义文化的熏陶。百年的殖民统治，使得当时的香港在各个方面都与同时期的大陆存在很大的差异。正是因为两地之间存在的差异，所以港人想要利用电影建立起与内地的联系就存在一定的困难。短时间内消除港陆之间的差异，以此建立起二者之前的联系似乎并不可行，且这也不是作为国家意识形态机器的电影所能做到的，但在有限的时间里拉近二者之间的距离，快速建立起彼此之间的共同话语空间，却是电影这一艺术形式力所能及的。这时，从陆港两地都熟悉的中华传统文化入手自然便成了建立共同话语空间的最好的途径。因此，在此时塑造一个传统的、港人熟悉的中国内陆形象既是恐怖电影导演们眼下最可行的，又是最能起到作用的。它不仅能在快速的时间内建立起内陆与香港两地的文化认同，而且能真正安抚好港人面对“九七”的情绪。所以，八十年代的香港恐怖片在“九七情结”的影响下，一个传统的中国内陆形象透过电影展现了出来。

二、九十年代——落后化内陆形象

步入九十年代之后，香港恐怖片因受西方思想、经济及港陆之间陌生化社会心理等诸多因素的影响，恐怖电影中的中国内陆形象较之前发生了变化，由八十年代的传统化逐渐向落后化转变。

跟之前的恐怖电影相比，九十年代的香港恐怖片中开始陆续出现一些大陆人的形象。如在1992年的香港电影《猛鬼旅行团》中，就刻画了一批偷渡去香港的大陆人形象。影片中的主角吴君如扮演的是一个会特异功能并且形象气质十分土气的大陆村姑，而和她一起偷渡来港的其他偷渡者，则要么是去香港卖淫的妓女，要么是抢劫越货的惯犯，要么是穷凶极恶的暴徒，总之都是些丑恶、鄙俗的边缘人物形象。从符号学上来讲，银幕上的人物形象都是具有符号性、指示性的，所以每一个符号的背后都有其特殊的含义，进而透过这些丑陋的大陆人物形象人们可以发现一个落后的中国大陆影像。不仅如此，这一时期的影片还时常用镜头直接表现香港的繁华与现代，用演员的对白表现大陆人对香港生活的羡慕与渴望，用一些港陆两地生活的差异性渲染香港的发达与富裕，如电影《捉鬼大师》、《猛鬼狐狸精》里面的很多情节便由此而来。无论是从塑造单一化、类型化的大陆人物形象这种侧面反映的表达手法上来讲，还是从描述香港繁荣昌盛生活情境这样直接表现的创作方法上来说，此时香港恐怖片中呈现出的中国大陆形象是落后的、贫穷的。

不过，在九十年代的香港恐怖片中出现这样一种大陆形象并不是没有原因的。香港有长达百年的殖民历史，在这百年之间，英国殖民政府在香港实施的是一系列“去中国化”的管理模式。这不但导致了整个香港社会在生活习惯、政治制度上都与当时的西方国家相似，而且让许多西方国家的思想进入香港社会，使得香港恐怖电影在建构中国内陆形象时不得不陷入西方现代性的框架内。周宁在《他乡是一面负面的镜子：跨文化形象学的访谈》一书中就写道：“西方的中国形象经常构成生产之源，决定或影响着世界其他地区或国家的中国形象。这些国家或地区首先确认他们自身与西方的关系，然后再从东方主义或西方主义立场选择中国形象。”[3]P132由此出发，再加上几十年来大陆有一段时间“左”祸横行，政治运动连绵不断等因素让香港接续起了之前西方视野里中国落后的东方形象。

当然，仅受到西方思想的影响还不足以造成该时期恐怖片中落后、贫穷的中国内陆形象，经济上的巨大优势也是造成这一时期恐怖片中落后中国内陆形象的重要原因。“1989年香港GDP恒值为1970年的4.5倍，为1980年的1.8倍，人均GDP约为85324港元（10939美元），居亚洲‘四小龙之首。1995年GDP为1425亿美元，跃入全球前30名，人均GDP高达23020美元，已超过英国、加拿大等发达国家，列全球第六，在亚洲仅次于日本，居第二位。”[4]强大的经济实力让当时的香港在大陆面前有了一种优越感，所以一个落后、贫穷的中国内陆形象才得以出现。

除此之外，港陆之间社会心理上的陌生感也是回答上述问题的重要因素。许乐曾在《香港电影的文化历程1958—2007》一书中说：“怪诞的内地人形象跟好莱坞电影里经常出现的具有通灵本领的黑人形象有几分相似，都是源于创作者这一方对于对方的一种陌生、歧视而又有几分畏惧的态度、意识或潜意识。”[5]P140香港不仅具有百年的殖民历史，而且在1950年5月1日之后，港英当局还宣布实施了“移民统治法制”。此法制通过之后，香港当局政府便开始陆续限制内地民众入港，这使得港人跟大陆的交流逐渐减少，进而更加拉大了陆港之间的差距，更加增强了两地之间民众的陌生感、疏离感。当这种社会心理上的疏离感遇上西方思想的影响再加上强大的经济实力之后，便在九十年代的香港恐怖电影中产生了一个奇妙的反应——一个落后的中国内陆形象呈现出来。

三、新世纪——现代化内陆形象

香港恐怖片自八十年代以来便存在着每十年一个转变的特点，光影之间的转变自然带动了影片中中国内陆形象的变化，所以当香港恐怖片步入它的第二个转变期新世纪时，透过电影传达出来的中国内陆形象便悄悄地发生了变化。

九十年代的香港恐怖片因受西方思想和当时经济、社会心理等各方面的影响，所以电影中的人物形象在整体上呈现出单一化、类型化的特点，从这些人物形象当中我们可以很轻易地解读出一个落后的、贫穷的中国内陆形象。但在恐怖片进入新世纪之后，这一切似乎又有了变化。此时香港恐怖片中的中国大陆形象相较于九十年代来讲有了很大的转变，通过香港恐怖电影的镜头，呈现给我们的不再是一个落后、贫穷的中国内陆形象，而是一个繁华、时尚的现代化都市形象。如2014年的电影《京城81号》就是如此，香港导演叶伟民用镜头向我们讲述了一个发生在中国大陆京城里的故事。镜头下导演描画的中国大陆与我们现今所生活的这个都市化的大陆一样，电影中京城里的生活方式也与我们当下的现代化的生活方式相同。透过电影银幕，《京城81号》里的中国大陆形象，俨然就是一个现代化的都市形象。

当然，进入新世纪的香港恐怖片在刻画中国内陆形象时会发生如此的变化，这跟现如今的社会环境有着千丝万缕的联系。

八十年代末至九十年代初是香港经济的腾飞阶段，经济上的巨大优势使得香港沉浸在自身的优越感当中不能自拔。在这种优越感的作用下，一切有别于它自身的内地文化、经济都是落后的，所以内地形象在当时自然也是落后的、贫穷的。但这种优越感并没有得到长久持续，自1997年亚洲金融危机开始波及香港之后，汹涌的金融危机使得香港经济前所未有地下滑，虽然2000年之后有所回升，但元气大伤的香港经济还是没有太大起色，以前因经济强大而建立来的优越感在此时也不复存在。与此同时，中国大陆在进入二十一世纪之后，经济却得到了明显提升。内陆经济的提升，本土经济的下滑使得香港不得不开始重新思考中国内陆的形象问题。

不啻如此，中国内陆形象在二十一世纪时出现转变还与香港电影产业下滑，香港电影业全面进军中国内陆市场与内陆电影工业合作有关。

“新浪潮”之后是香港电影快速成长且逐渐繁荣的时期，在这一时间段，无论是在电影的制片方面还是在票房市场方面，都可说是整个香港电影业中最强盛的时期，但这种繁荣强盛的局面却在随后的九十年代里发生了转变。九十年代的中后期是香港电影产业走向衰落、出现萎缩的时期。“就香港电影产业而言，1994年是一个转折点。在这一年香港电影开始由盛转衰……到1997年，港产片的总收入继续下降为54475万元，1998年为40870万元;超千万票房的影片票房总额，1996年为26468万（24部），1997年为25224万（14部），1998年下降到了19618万（10部）”[5]P158。不仅如此，电影的全球化更是让好莱坞电影帝国全面入侵，在很大的程度上挤占了香港电影原有的市场与空间，加速了香港电影产业下滑的趋势，使得本就处于颓势的香港电影更是雪上加霜。正是因为如此，香港电影才全面走上北上之路。再加上，2003年《关于建立更紧密经贸关系的安排》（简称CEPA）的签发更是给了香港电影业打了一支强心剂。“2003年6月，中央政府和香港特区政府签署了旨在重振香港经济的CEPA协议。涉及电影领域，CEPA承诺香港公司拍摄的华语电影经内地主管部门审查通过后可以不受配额限制，作为进口影片在内地发行;香港拍摄的华语影片是指根据香港条例设立或建立的制片单位所拍摄的，拥有75%以上的影片著作权的华语影片，香港居民应占全体员工数目的50%以上;香港与内地合拍的影片，可以视为国产影片在内地发行;对香港和内地合拍的影片，允许港方人员增加比例至三分之二，故事不限于发生在中国内地等等。”[6]P357-358在本土电影产业下滑的情况下、在内陆优抚政策的推动和帮助下，越来越多的香港电影开始北上与大陆进行合拍，又因为此时的这些合拍片是要作为国产影片在内地发行的，所以内地观众的接受心理和巨大的内地票房市场便成了该时期电影导演们创作影片时首先要考虑的因素。因此，多番考虑下，前期的那些标签化、符号化的中国内陆形象在现今这样的创作语境中已然不再合适，因此重新定位中国内陆的形象就势在必行。

综上所述，香港恐怖片中的内陆形象会在新世纪里发生如此一种转变，是香港电影基于经济下滑、电影产业衰落及回归后内陆政府的大力扶植和双方交流的不断加强等各种因素下作出的一次充分考虑。

四、结语

中国内陆的形象在香港的恐怖片中并不是一成不变的，从八十年代的传统化到九十年代的落后化再到新世纪的现代化，随着时间的推移影片中的中国内陆形象也在不断发生改变。如今，我们试图勾画回归前后香港恐怖片中的中国内陆形象，是为了了解香港在不同阶段对中国内陆的认识，以此关注香港与内陆之间的关系及这种关系背后的期望。

参考文献：

[1]周宁.跨文化研究：以中国形象为方法[M].北京：商务印书馆，2011.

[2]孙燕.电影的观念：从现代到后现代[M].北京：中国广播电视出版社，2013.

[3]周宁，周云龙.他乡是一面负面的镜子：跨文化形象学的访谈[M].北京：北京大学出版社，2014.

[4]李媛.九七回归与香港的稳定繁荣[J].当代中国史研究，1997，04：31-32.

[5]许乐.香港电影的文化历程：1958—2007[M].北京：中国电影出版社，2009.

[6]赵卫防.香港电影史：1897—2006[M].北京：中国广播电视出版社，2007.

基金项目：湖南省研究生科研创新项目（CX2016B525）