须弥山北周第51窟的造像空间组合研究*

王 艳

(1.兰州大学 敦煌学研究所,甘肃 兰州 730000;2.宁夏大学 美术学院,宁夏 银川 750021)

须弥山第51窟位于相国寺中心区东端的小山包上,开凿于北周,因北周武帝建德三年(574)推行灭法政策而中止开凿。洞窟整体气势恢宏,造像精美,代表了须弥山雕刻造像的最高水准,被誉为“须弥之光”(图1)。此窟原窟门已崩毁,主室呈平面方形,宽13.50米、进深13.20米、高10.60米,中心塔柱,覆斗顶。窟内做仿木构框架,壁顶有横枋,四披有斜枋。中心柱四面各开一龛,四壁均开龛,其中西、南、北三壁保存有七尊石雕大像[1]92-94(图2)。洞窟内部造像分布如表1。

图1 须弥山石窟第51窟①

图2 须弥山石窟第51窟平面、剖面图②

表1 须弥山石窟第51窟造像内容列表

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这一洞窟选址独特,洞窟结构、造像主题和营建理念在须弥山石窟以至全国石窟中极为重要,堪比南北石窟寺、麦积山第4窟、拉梢寺等石窟。本文首先分析须弥山第51窟的造像内容,然后以洞窟整体造像结构为基础,探究第51窟造像在空间上如何进行组合以体现营建思想。

一、“三门”出现的意义探讨

对须弥山第51窟三个迷离“窟门”的认定,是与洞窟造像组合研究相关的一个重要问题。《须弥山石窟内容总录》指出,这一洞窟由前室、主室和南、北耳室构成。笔者通过仔细考察和研究,认为该洞窟有东、南、北三个窟门,每一个窟门都各带一前室,关于“南、北耳室”之说很值得商榷。根据石窟中“七佛与弥勒”的组合布局,可以看到第51窟在造窟时将弥勒置于南、北窟门上方,这与洞窟结构的设计和观像的次序相关联,即从正门(东门)进入,右绕中心柱,先观窟内的七佛,然后观南、北窟门,旨在观弥勒上生和下生,并与七佛关联起来,组成了一个完整的禅观序列(这一问题将在下文具体论述)。这一观像顺序印证了“南、北耳室”门应为南、北窟门,“南、北耳室”应为南、北窟门的前室。再者,从现存遗迹来看,南北窟门外的前室内有力士造像残存,这也符合力士出现于窟门两侧的一般形式。另外,从整个山形走向来看,南、北门以外的山体并不能构成一个封闭的空间以成为耳室,而只作为窟门以外敞开的前室。

须弥山第51窟共有三个窟门,这在中国石窟中是罕见的。对于三个窟门的开凿,首先必须要有充分的地理条件,即所开洞窟的山体是独立的。莫高窟、麦积山、北石窟寺等集中开凿的石窟,基本上都是很多洞窟开凿在同一个崖面上,再大的洞窟都不可能开三个窟门。须弥山第51窟是传统的中心塔柱窟,窟门的开设是因地制宜进行设计的,毕竟此窟规模在同时期较为鲜见,从石窟艺术的视觉接受角度来看,多开两门可能更便于采光,通风透光性好,要不然没有足够的光线进入,内部高大宏伟的造像只能湮没于黑暗之中,而信徒却难以看清其容颜,不利于观像活动的开展。

礼拜空间问题是第51窟有三个窟门的另一重要原因。窟厂,即前室。厂,又称露舍,或曰无壁屋,原是中国建筑形式之一。敦煌莫高窟现存最早出现的前室是西魏第285窟和第487窟的遗迹。在印度和中亚以及我国新疆的石窟中都没有出现过,它源于中国汉代的墓葬建筑形制,四川的岩壁崖墓就是这种形式。[2]35经统计,须弥山北朝洞窟中,第14、16、18、32、33、36、39、41、51窟和第121窟都有前室,其中第14、16、32、33、36、51、121窟为中心柱窟,前室崖壁有木构建筑遗迹。由于开凿洞窟所在山体空间的局限性,当用于礼拜仪式的中心柱窟无法满足更多信众进行礼拜仪式的时候,前室就会发挥重要的作用,成为礼拜空间的延伸。[3]108-121从须弥山第51窟这一巨型洞窟的特殊形制来看,开三个窟门,并伴有三个前室,应该也有“延伸礼拜空间”的设计意图。佛教翻山越岭从印度远道而来,佛教石窟在与中国传统建筑的糅合中,又一次实现了自身的转变,亦可想象当时须弥山佛事活动的盛况。

二、窟门上方“半跏思惟”的身份与信仰

明确窟门上方图像的尊格,是研究须弥山第51窟洞窟组合时的又一重要议题。第51窟南门上方有一尊半跏思惟菩萨(图3),菩萨头戴莲瓣形三珠宝冠,两侧宝缯下垂,颈戴尖桃形项圈,上身袒露,下着裙装,佩戴手镯,披帛从颈部前绕两肘部后翻,衣纹为稀疏的阴刻线。菩萨右腿搭在下垂的左腿之上,右手抚在右脚腕上,左胳膊向上弯曲,左手两指支颐,头微左倾,眼睛微闭作思惟状,搭起的右腿下面露出弧形的裙裾。两侧各有一胁侍弟子,立姿,她们位于有火焰纹装饰的尖拱形龛内,龛东西两侧有浮雕,东侧部分已残,可见一思惟菩萨,共八身弟子,东侧思惟菩萨的坐姿与中间龛内的菩萨坐姿相同;西侧与东侧的内容大致相同,漫漶严重。《总录》认定第51窟南门上方龛内的尊像为半跏思惟菩萨,但没有确定其具体的尊格以及与其他图像的组合关系,目前也未见有学者对此做过研究。这一尊像的原型是犍陀罗,自传入中国后至北朝末期一直流行,并代表多种意涵,其中弥勒半跏思惟像的尊格是比较常见的,第51窟的半跏思惟菩萨就代表了弥勒半跏思惟形象。

图3 第51窟南窟门上方图像③

(一)半跏思惟及其犍陀罗传统

半跏思惟菩萨像是北朝佛教美术中较为普遍的一种造像样式,其粉本源于3世纪的犍陀罗雕刻图像。迄今发现与半跏思惟像有关的图像有四个系列:一是佛传图中的悉达太子像以及魔王像;二是大神变图中的菩萨像;三是佛三尊像中的胁侍菩萨像;四是单独的菩萨像。[4]270其中佛传图中“决意出家”“树下观耕”和“婚约”中的半跏思惟像是中国太子思惟像的原型[4]290(图4、图5)。太子“树下思惟像”是中国的半跏菩萨像的典型,其源于佛传故事“树下观耕”。《普曜经》卷三“坐树下观犁品”第八:

图5 《出家的决意》⑤,欧洲私人藏

图4 《树下观耕的悉达太子》④,拉合尔博物馆藏

尔时太子年遂长大,启其父王,与群臣俱行至村落,观耕犁者。见地新摘虫随土出,乌鸟寻啄。菩萨知之故复发问:“问其犁曰,此何所设?”答曰:“种谷用税国王。”菩萨叹嗟,乃以一夫令民忧扰。畏官鞭杖加罚之厄,心怀恐惧匆匆不安。人命甚短忧长无量,日月流迈,出息不报就于后世,天人终始。三恶苦患不可称载,五趣生死轮转无际,沉没不觉毒痛难喻。入山成道,乃度十方三界起灭危厄之患,观犁者已更入游观。时菩萨游独行无侣,经行其地,见阎浮树荫好茂盛,则在彼树荫凉下坐,一心禅思三昧正定,以为第一,……今坐树下,心如虚空将是定坐,为何吉祥?傥令我等失神足乎,察见愍哀甚大光耀,明显灼灼,心自念言,为是神祇毗沙门天大财富者。若是天子上天帝释,日月之明转轮圣王也,时虚空天。[5]499

犍陀罗“树下观耕”太子像是对现世满怀忧虑的思惟形象,一般表现为禅定、冥想的姿态,是中国思惟像的来源。[4]271而说法图和兜率天宫中也有半跏思惟菩萨的表现,这也是中国半跏思惟图像及其组合的重要来源。

藏于巴基斯坦拉合尔博物馆的佛说法图雕刻(图6),画面分上中下三层,中层雕刻一转法轮印的释迦,结跏趺坐于莲花座上,周围簇拥听法赞叹的天人,半圆形的上方区域是交脚弥勒菩萨,左右两侧最边缘处各有一半跏思惟形象,表现的是“兜率天上的弥勒菩萨”。另外一件是藏于加尔各达的说法图(图7),其下层梯形搏风龛是楼阁宫殿,龛内有转法轮印的释迦,两侧柱子外是思惟像,龛左右上方栏中也有四位赞叹的供养者。在犍陀罗和中亚等地的佛教美术中,类似于这种类型的雕刻不胜枚举,其中以不同的方式对半跏思惟像进行布局,说明在二三世纪以后,半跏思惟形象已经基本定型,而且在一些组合中,其作为胁侍的身份也基本形成。

图6 《犍陀罗佛说法图》⑥,巴基斯坦拉合尔博物馆

图7 《犍陀罗佛说法图》⑦,印度加尔各达博物馆

阿富汗迦毕试地区的绍托拉克、派特瓦、哈姆扎尕尔等遗址中出土了不少弥勒菩萨图像,尤其是交脚倚坐在象征宫殿的龛内结转法轮印的弥勒菩萨像,在样式方面受犍陀罗雕刻的影响,与其有密切的关系。绍托拉克出土的现藏于吉美博物馆的《兜率天上的弥勒菩萨》(图8),交脚倚坐弥勒菩萨坐于画面中间象征楼阁宫殿的梯形搏风龛内,施转法轮印,化生天人手持拂尘、团扇于佛龛两侧,仅露出上半身,龛的左右上方栏中有四位赞叹的供养者,画面的两端是手持枪刀的武士。交脚弥勒的左右胁侍姿态不雷同,左胁侍双手抱膝盖,面向主尊,右胁侍为交脚,右手持水瓶,左手支下颚,作思惟状。云冈北魏洞窟中经常出现交脚弥勒和二半跏思惟胁侍的组合,虽然这件造像上似乎只有一个思惟菩萨,但它的构图形式即三间的形式可能影响到了云冈石窟,云冈石窟的原型就在迦毕试的佛教雕刻中[4]261(图9)。

图8 《迦毕试兜率天上的弥勒菩萨》⑧,吉美博物馆

图9 云冈石窟第26窟西壁上层⑨

(二)须弥山第51窟半跏思惟菩萨弥勒身份的认定

犍陀罗艺术中的半跏思惟菩萨像从3世纪一直延续到四五世纪,其所表现的对象不固定,既有悉达多太子,也有弥勒菩萨以及其他菩萨[6],贺世哲将中国十六国南北朝时期的半跏思惟菩萨像分为四类:一是只写“思惟像”或“玉像”、不写具体名号的思惟像;二是观音思惟像;三是悉达多太子思惟像;四是弥勒思惟像。[7]22-23中国北朝石窟中的半跏思惟像主要出现在云冈石窟、敦煌莫高窟和麦积山石窟,须弥山的半跏思惟像与它们既有联系又有区别(表2)。因此,面对如此多的内涵以及不同地域的不同造像形式,若要对同样造型的半跏思惟身份进行界定,还需要在具体的语境中作不同内涵的分析。

表2 莫高窟、云冈石窟、麦积山石窟的主要半跏思惟

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莫高窟的半跏思惟像主要出现在北凉第275窟和北魏第259、257、260等窟内,第275、259窟的半跏思惟像分布于窟内南北两壁上部的阙形或树形龛内,呈南北对称分布。第257、260窟的半跏思维像则位于中心柱南北向面上部的阙形龛内,也呈南北对称分布。东山健吾[8]、李玉珉[6]、刘永增[9]、贺世哲[7]24等学者认为莫高窟的半跏思惟菩萨是弥勒,其暝想的姿态表示在兜率天宫说法或正在“修无常想”。

云冈石窟中的半跏思惟像出现在佛传故事中,或是作为交脚菩萨两侧的胁侍,而且三期洞窟中都有这样的组合,大部分都与二佛并坐龛相组合。日本学者内藤藤一郎指出,云冈半跏思惟菩萨与交脚菩萨组合中的交脚菩萨为弥勒,两侧的胁侍半跏思惟菩萨不是弥勒,但不能够认定其具体的尊格。[10]塚本善隆认为胁侍的半跏思惟菩萨也是弥勒。[11]232田村圆澄提出了另外一种见解,即中间的主尊为现在佛,左右的半跏思惟菩萨一代表过去佛释迦太子,一代表未来佛弥勒,即是三世佛的形式。[12]25台湾学者李玉珉援引大量资料认为她们都是弥勒菩萨,其中半跏思惟菩萨为弥勒菩萨的化现。[6]45-57

麦积山早期石窟也出现了很多交脚、半跏思惟菩萨,交脚、半跏思惟菩萨与释迦、二佛并坐的形式以及千佛的组合形式,这种组合中的半跏思惟像都是弥勒,是弥勒菩萨的不同表现形式。[13]427

克孜尔石窟第38窟主室前壁门上方绘有一幅弥勒兜率天宫菩萨说法图(图10),正中是交脚菩萨,在其下部,门上方两侧左右各残存一身半跏思惟菩萨像。[14]242李崇峰《龟兹与犍陀罗的造像组合、题材及布局》认为,第38窟中心柱的造像组合与题材布局有着统一的圣像设计,中心柱正面的“帝释窟”与后甬道或后室侧壁“佛涅槃”画面搭配,“佛涅槃”与门道上方“弥勒示现”场景对应。[15]250半跏思惟菩萨像就是“弥勒示现”的组成部分。

图10 克孜尔第石窟38窟窟门上方半跏思惟图像⑬

莫高窟、云冈石窟、麦积山石窟、克孜尔石窟等石窟出现的半跏思惟像多为弥勒,此外还有一些造像题记说明半跏思惟菩萨是弥勒的例证,如河北沧州博物馆所藏的北齐天保八年(557)的半跏思惟菩萨像⑩、清河元年(562年)比丘尼员度等造像碑⑪、天保三年(552)赵氏造像碑⑫等。

由此可以判断,须弥山第51窟的半跏思惟菩萨也可以认定为弥勒菩萨,其原型可追溯至犍陀罗,尤其是上述吉美博物馆和拉合尔博物馆所藏作品,更能从中看到须弥山居于天宫的半跏思惟弥勒菩萨以及她与倚坐弥勒组合的来源。

为判定须弥山半跏思惟的尊格,北凉石塔武威塔的图像组合也是一个很重要的例证。此塔最上层为8身坐佛,中间层为7坐佛和1身交脚菩萨,下层为7坐佛和1身半跏思惟菩萨(图11)。每一层造像为源于犍陀罗的七佛与一弥勒的组合[16]718-722,最下层的半跏思惟菩萨像也是弥勒[17]47。而且每层弥勒的表现是不一样的。须弥山第51窟窟内七佛分别与南北门上的弥勒形成了组合,因此,这一组合形式可与武威塔相联系,也可证明这里的思惟菩萨为弥勒菩萨。

图11 武威北凉石塔展开图⑭

此外,第51窟的半跏思惟菩萨,右脚置于左膝,为“吉祥之半跏”[18]902,这种坐姿是单尊半跏思惟像从犍陀罗到中国以至朝鲜半岛及日本最常见的一种坐姿,表达尊像正处于“思考”“熟虑”状态。而降魔坐姿则较为少见。犍陀罗的半跏思惟造像一般是左腿下垂,右腿搭在左腿上,左手抚在右腿腕上,右肘支在右腿上,右手上举,一指支颐,头略斜,做思惟状。须弥山第51窟的半跏思惟像,腿部动作与犍陀罗的一样,但手部动作则正好相反,其他北朝时期造像中也常见到这种相反的半跏思惟姿态,反映出佛教东传过程中的变化。

三、窟内整体图像布局及其义理

第51窟是须弥山北朝石窟中规模最大的洞窟,也是全国范围内同时期开凿的规模极为宏大、造像极为精美的洞窟。那么,窟内造像形成了什么样的组合,基于什么仪轨,功德主出于何种意愿?

(一)七佛

李裕群[19]95、李玉珉[20]102、韩有成[21]25等学者认为第51窟三壁七佛,后壁开一大龛,三佛并坐,虽然没有完工,但从该窟遗迹分析,当初开窟计划应在南、北两壁各开两个大龛,内雕一佛二菩萨,三壁尊像应为七佛。笔者赞同以上学者的观点,七佛是须弥山北周洞窟中的主要题材内容之一,在北周第46窟龛楣上方也有七佛造像,只是布局形式与此不同。

七佛信仰源于印度,早在印度原始佛教的基本经典、各类阿含经中已有七佛传承的内容,我国东晋时不同部派先后对四部阿含经完成了多种汉译本翻译,其中东晋僧伽提婆的《增壹阿含经》、姚秦弘始年佛陀耶舍与竺佛念共译的《长阿含经》都详述了七佛的品序[22]8。七佛造像久远,公元前3世纪始建于阿育王时期的山奇大塔雕刻中就有并列的七颗菩提树(带空座)或者七个塔以表示过去七佛。二三世纪的犍陀罗雕刻中也出现了完整的七佛及弥勒菩萨(图12),此浮雕有七身佛陀像与一身弥勒菩萨像并列,菩萨都是束发型或肉髻状,左手持水瓶,右手结施无畏印或掌心向内印,无疑是表现过去七佛和弥勒菩萨。[4]208-209而束发(包括肉髻状的髻)、持水瓶类型的弥勒菩萨图像被认为是源自梵天(婆罗贺摩)的图像,是宇宙的根本原理梵的神格化和人格化的形象。[23]231-233出土于巴基斯坦穆罕默德·那利地区的一件浮雕(现藏拉合尔博物馆)上“舍卫城现大神变”构图的下部,刻有七佛和弥勒造像,与上述浮雕版构图相同。这两件浮雕上的七佛与弥勒的构图形式直接影响了我国十六国北朝佛教造像或绘画中七佛与弥勒的布局形式,从北凉至北魏,以至西魏北周时期,仍在继续。

图12 3世纪过去七佛与弥勒菩萨石浮雕⑮

北凉石塔上的图像组合,是我国早期比较典型的七佛与弥勒的组合形式,北朝继承并发展了北凉石塔的这种组合形式。甘肃庆阳北石窟寺和泾川南石窟寺分别开创于北魏永平二年(509)和永平三年(510),同为泾州刺史奚康生主持创建[24]300。北石窟寺第165窟正壁雕三立佛,左右壁各雕立佛,前壁雕二弥勒菩萨,是完整意义上的七佛加弥勒菩萨造像组合[24]42(图13)。南石窟寺第1窟有七尊立佛,分立于北、东、西三面沿窟壁高0.9米的石坛基上,正壁(北壁)有通高6米的三身立佛,东、西壁各雕二身亦为6米高的立佛,南壁窟门两侧雕二交脚弥勒菩萨[24]301-302(图14)。这两座巨型七佛窟将七佛作为主尊,弥勒置于窟门两侧次要位置,也缩小了比例。云冈、龙门等石窟的七佛龛内将弥勒作为主尊,而七佛只作为弥勒的附属形式,突出了弥勒造像。麦积山西魏第127窟前壁上部绘有七佛,七佛平行排列,结跏趺坐,左右有二胁侍菩萨或者弟子、比丘。北周时期,宇文广的属吏秦州大都督李允信在麦积山为亡父营造的七佛龛与武山水帘洞千佛洞一样,弥勒造像被取消。须弥山第51窟的内部造像也以七佛为主,弥勒则位于南北窟门上方,也是典型的大型七佛窟,与泾川南石窟寺第1窟、庆阳北石窟寺第165窟的布局相似。此外,须弥山西魏第32窟的七层中心塔柱上的造像,也是属于不同表现形式的七佛题材。

图13 北石窟寺第165窟平面图⑯(左);图14 南石窟寺第1窟平、剖面图⑰(右)

从北凉到北魏、东魏、西魏时期,七佛与弥勒造像经历了漫长的历史演变,组合布局形式多样,而且在南、北石窟寺出现了大型的七佛窟,到了北周时期,仍有麦积山第4窟和须弥山第51窟那样的辉煌巨制,七佛造像在甘肃宁夏这一地区达到了一个高潮。这些石窟寺中七佛与弥勒的组合形式都反映了七佛信仰与弥勒信仰同时并存的情况,这两种信仰相互之间是有继承关系的,而在内容上不同的两种信仰,并不能割裂开来,并不是“三世佛”或“竖三世佛”[17]729。

各个时期不同地域七佛造像布局形式的不同表明了其信仰内容的改变,从南、北石窟寺北魏七佛到须弥山北周七佛再到天水麦积山、水帘洞北周七佛,七佛与弥勒的组合关系在不断变化,表明同一造像题材在相同地域纵向的时代变化以及同一造像题材在同一时代不同地域横向的地域性变化与差异。那么,须弥山第51窟七佛与弥勒的布局形式特殊性何在?七佛题材在须弥山第46窟的北壁龛楣和中心柱南向面龛楣上方已有出现,但被作为龛楣上的装饰安排在次要位置,而第51窟中的七佛一跃成为石窟的主尊,与南、北石窟寺中七佛窟的布局一致,即正壁(西壁)有三尊,左壁(南壁)和右壁(北壁)各两尊,不同之处在于,第51窟的七佛取坐姿而非立姿,就与七佛相组合的弥勒而言,并非位于窟门两侧,而是位于南、北窟门上方。如果说南北石窟寺窟门两侧的两身弥勒造像,可能是为了左右对称的需要,那么,须弥山第51窟的弥勒更突出了上生与下生结合,正如北凉武威塔下层与中层的弥勒组合一样。从弥勒的规模来看,第51窟的弥勒虽然没有南、北石窟寺窟门两侧的弥勒造像宏大,但是被移至南、北窟门上方的位置,与窟门内两侧相比,窟门上方的位置显得更为重要,信众若想观像,在跨入窟门之前,弥勒的形象就已经映入眼帘,进入了观者的内心,在此,无疑凸显了弥勒信仰。

张宝玺先生在《北石窟寺七佛窟之考释》中对北石窟寺第165窟七佛的次第关系进行了认定,正壁中间为现在贤劫释迦牟尼佛,其右侧为过去庄严劫(正壁北侧一尊和北壁二尊),左侧为现在贤劫的过去三佛(正壁南侧一尊和南壁二尊),前壁为将于未来世成佛的弥勒菩萨。[24]44参照张先生的研究,推断须弥山第51窟的七佛次第与北石窟寺第165窟相同,即正壁(西壁)中间为现在贤劫释迦牟尼佛,释迦牟尼佛右侧为过去庄严劫(正壁南侧一尊和南壁二尊),左侧为现在贤劫的过去三佛(正壁北侧一尊和北壁二尊)。

(二)从弥勒上生到弥勒下生

须弥山第51窟的半跏思惟像脱离佛传故事中太子思惟像图像叙事的束缚,成为被单独崇拜的造像样式而雕凿于窟门上方,半跏思惟菩萨代表的是即将成佛的转型状态,反映出这一时期原州所流行的经由菩萨道成佛的思想。从一个窟门到另一个窟门的空间转换,包含着时间的流变,弥勒半跏思惟像也经历了从兜率天说法到阎浮提成佛,从弥勒上生到弥勒下生的变化,他们是连接俗世与圣境的图像,这一现象也是大乘佛教思想统摄下对图像意义的重新释读与表现。整窟的设计特点,反映出七佛信仰与弥勒信仰的相互交融。

对同一佛教题材内容的表现,各地石窟中的方式会有所不同,反映出佛教造像的多样化特点。云冈石窟的半跏思惟像要么是太子,要么是作为交脚菩萨的胁侍菩萨,其地位要低于作为主尊的交脚菩萨。莫高窟、麦积山石窟的半跏思惟像并非作为主尊的胁侍,而是作为主要造像的补充,她们对称出现,平行分布。须弥山第51窟半跏思惟菩萨的组合不同于云冈石窟、麦积山石窟、敦煌石窟等石窟的组合形式,与云冈石窟交脚弥勒菩萨两侧的胁侍思惟菩萨有着不同的身份,以主尊的形式出现,而且她的两侧至少还有一身(或者左右各一身)半跏思惟菩萨和听法的弟子。而半跏思惟菩萨所处的位置与克孜尔石窟第38窟窟门上方的“弥勒示现”较为接近,她以弥勒半跏思惟菩萨的身份在兜率天宫说法。当“兜率天的弥勒说法像的左右有思惟造像的时候,有可能是天众在兜率天听法”[8],第51窟南门上方中间佛龛两侧有浮雕,东侧可见一思惟菩萨及八身弟子,西侧内容可能与此相同,应为听法天众,半跏思惟菩萨及其两侧的半跏思惟菩萨和弟子,表现了兜率天弥勒说法场景。

河南小南海石窟中窟也刻有弥勒上生经变,是由一结跏趺坐弥勒菩萨和七位听法菩萨组成的简略说法图,榜题“弥勒为天众说法时”。东窟有现存最早的弥勒上生、下生经变,由三组画面组成,一为交脚坐弥勒菩萨、五位听法菩萨,是为上生内容;一为倚坐佛给一人说法,一人为另一人剃度。东窟的组合与须弥山第51窟南、北窟门上方的组合更为接近(图15)。北朝的造像碑上也有类似的半跏思惟像与倚坐像的组合,北周毛明胜造像碑(天和五年,570年,图16),碑阳龛内一佛二弟子,主尊结跏趺坐于束腰须弥座上,碑阴龛内是一倚坐的弥勒菩萨和二胁侍菩萨,碑左侧龛内雕一半跏思惟菩萨,碑右侧龛内为一结跏趺坐佛。

图16 毛明胜造像碑展开图⑲

图15 须弥山第51窟北门倚坐像⑱

造像主毛明胜着女装,反映出北朝时期妇女的自主地位。[25]98-99上海博物馆藏北周千佛造像碑的组合也与此类似(图17),碑阴主尊为交脚菩萨,碑右侧主尊为半跏思惟菩萨,碑左侧主尊为倚坐菩萨,碑阳主尊为结跏趺坐佛。四面造像的组合关系可能反映了释迦和弥勒信仰。这两个造像碑上的弥勒信仰主要通过半跏思惟菩萨与倚坐菩萨来表现,与须弥山第51窟“半跏思惟+倚坐”的组合形式是一致的,都反映出云冈石窟交脚与半跏思惟图像组合的深远影响,并延续到了北朝后期的造像中。

图17 千佛造像碑⑳

弥勒经典一般分为弥勒上生经典和下生经典两大类,上生经典描述一生补处菩萨在兜率天宫为大众说法的场景,主要有《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》。下生经典主要讲弥勒未来下生人间,出生于翅头摩城的婆罗门家,将于龙华树下成佛,并三次宣说佛法义理,与会大众皆得阿罗汉果的经典,主要有《佛说弥勒来时经》《佛说弥勒下生经》《佛说弥勒下生成佛经》等。凡造像中所见菩萨装弥勒与上生信仰关系密切,佛装的弥勒表现的都是下生信仰,说明弥勒菩萨在兜率天宫做补处菩萨后,适时下生阎浮提世间成佛。须弥山第51窟南门上方的半跏思惟菩萨及其组合表现的是弥勒上生,《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》:

尔时会中有一菩萨名曰弥勒,闻佛所说,应时即得百万亿陀罗尼门,即从座起整衣服,叉手合掌住立佛前。……佛告优波离:“谛听谛听善思念之。如来应正遍知,今于此众说弥勒菩萨摩诃萨阿耨多罗三藐三菩提记。此人从今十二年后命终,必得往生兜率陀天上。尔时兜率陀天上,有五百万亿天子——天子皆修甚深檀波罗蜜,为供养一生补处菩萨故。……如是天宫有百亿万无量宝色——诸女亦同宝色。尔时十方无量诸天命终,皆愿往生兜率天宫。[26]418-419

第51窟北门上方的一铺三身像的主尊为倚坐像,坐于帐形龛内,北朝倚坐像一般也是弥勒,从其残存的装扮来看,不应为菩萨装,应为佛装的弥勒,这种佛装的弥勒表示已经下生成佛的弥勒。《佛说弥勒大乘佛经》:

弥勒菩萨见此宝台须臾无常,知有为法皆悉磨灭,修无常想,赞过去佛清凉甘露无常之偈:“诸行无常,是生灭法,生灭灭已,寂灭为乐。”说此偈已,出家学道,坐于金刚庄严道场,龙花菩提树下,枝如宝龙,吐百宝华——花叶作七宝色,色色异果,适众生意,天上人间为无有比。树高五十由旬,枝叶四布放大光明。尔时弥勒与八万四千婆罗门俱诣道场,弥勒即自剃发出家学道,早起出家,即于是日初夜降四种魔,成阿褥多罗三藐三菩提。[27]430

须弥山第51窟南门上方中间龛内的半跏思惟像,其尊格代表了未来佛弥勒,弥勒半跏思惟像及其两侧的半跏思惟菩萨、弟子等,暗示着弥勒菩萨于兜率天说法的场景,表现了弥勒上生信仰。与其相对应,北门上方龛内倚坐像亦为弥勒,其佛装的造型更多地交代了他下生于阎浮提成佛的尊格。因此,这两窟门上方的造像共同构成了弥勒上生与弥勒下生信仰,正如北凉武威石塔中每一层不同的弥勒表现一样,由下层半跏思惟菩萨形变为中层的交脚菩萨形,最后变为上层的佛形,不同的弥勒变化形式,也反映了弥勒由上生补处菩萨变为下生的弥勒佛[14]428。不同的空间形态,暗合着流动的时间形状,与第45、46窟内西、东壁的菩萨装弥勒和佛装弥勒有着类似的设计。这正是须弥山第51窟作为大型七佛窟,窟内弥勒布局不同于其他洞窟的特殊性所在,而且把弥勒置于一个较高的位置。

总之,从以上对造像的释读和分析,我们也可以看出七佛和弥勒思想是须弥山北周第51窟的重要营建思想,统摄全窟的开凿,在思想信仰方面反映出七佛信仰与弥勒信仰的相互交融。

四、结语

北朝时期,我国北方佛法注重观像、礼拜和供养等禅修活动,七佛也是禅观、礼拜的重要对象,其对应的佛典为《观佛三昧海经·念七佛品》:

佛告阿难:“若有众生观像心成,次当复观过去七佛像,观七佛者当勤精进,昼夜六时勤行六法,端坐正受当乐少语。除读诵经广演法教,终不宣说无义之语,常念诸佛心心相续,乃至无有一念之间不见佛时,心专精故不离佛日。”[28]693

《法华经安乐行义》中亦讲,只要读诵《法华经》,专修“法华三昧”,就可“眼根清净得见释迦,及见七佛,复见十方三世诸佛”[29]700。观想、礼拜七佛可带给人们种种好处,如“除却五百亿劫生死之罪。汝今见我,消除诸障,得无量亿旋陀罗尼,于未来也,当得作佛”[28]693,“是时行者,见尸弃佛,复更增益,无量百千陀罗尼门,复更增广,得见百千无数化佛,于未来世过无数劫,于其中间,恒得值遇诸佛世尊,生菩萨家”[28]693,“迦叶世尊,放大光明住其人前,佛长十六丈,身紫色金色相好具足。见此佛者,得寂灭光,无言相三昧,于未来也,恒住大空三昧海中”[28]693,礼拜七佛不仅能宣说法教,还能消除众生的生死病痛,亦可通过禅观于兜率天往生。

古正美研究了弥勒信仰与佛教意识形态治国之间的关系。3世纪左右,无著辅助后贵霜王迦腻色迦王发展佛教意识形态以治国,由此奠立了弥勒信仰。[30]534-541自此之后,弥勒信仰便成为帝王发展犍陀罗模式或其他佛教治国意识形态模式治国的重要信仰。所谓“值遇弥勒”就是希望能在弥勒三转法轮的时际,听弥勒说法。“值遇弥勒”的信仰,乃载于3世纪左右犍陀罗的《弥勒下生经》。该经说,弥勒成佛之后转第一法轮说法的背景,就是其下生在转轮王蠰佉王共同建立佛国的背景。[31]421-423东魏北齐的昭玄大统法上深信佛法即亡并预测其年代。他曾在安阳修定寺山顶造弥勒堂,当北周灭法至此地时果然逃过一劫,他晚年发愿往生兜率天见弥勒,相信弥勒是未来佛法的唯一寄托,也是末法时期现世苦难中修行者的希望。

北朝布教与南方有别,在北魏新都传布初期,即积极投靠政治势力,主张佛即天子,主动致敬人主,因而取得有力的外护,所以明元帝即位“仍令沙门敷导民俗”,并于“京邑四方建立图像”。“世祖初即位,亦遵太祖、太宗之业,每引高德沙门与共谈论。于四月八日,舆诸佛像,行于广衢,帝亲御门楼,临观散花,以致礼敬。”[32]181在此借用古正美的观点,结合北周历史,因周武帝毁佛事件而中途被迫停止的第51窟,虽然我们无法看到类似于其他一些造像中诸多为别人或为自己祈求福田利益的题记,但其最初设计中将七佛与弥勒作为主要的造像内容,无疑彰显了面对法难时石窟功德主的功利诉求,他们既希望能通过雕造七佛免除生死病痛之苦,通过信仰与观瞻七佛表达对七世祖先的怀念和祭拜[33]37,也祈求通过观瞻弥勒而见诸弥勒,表达对自己和后代的美好诉求。

① 笔者摄。

② 采自宁夏回族自治区文物管理委员会、北京大学考古系编著《须弥山石窟内容总录》,文物出版社,1997年版。

③ 笔者摄。

④ 采自宫治昭著,李萍、张清涛译《涅槃和弥勒的图像学——从印度到中亚》,文物出版社,2009年版。

⑤ 采自栗田功编著《大美之佛像:犍陀罗美术》,二玄社,1988年版。

⑥ 同⑤。

⑦ 同⑤。

⑧ 同④。

⑨ 采自云冈石窟文物保管所编《中国石窟·云冈石窟》(二),文物出版社,2016年版。

⑩ 此造像碑台座有铭文:“大齐天保八年岁次丁亥/五月己丑朔十五日比丘/僧庆敬造弥勒一区为/皇帝陛下太皇太后/州郡令长师僧父母……”题记显示半跏思惟菩萨就是弥勒身份。

⑪ 此造像碑两面透雕,正面中央是桃形背光,背光上有两个思惟菩萨。碑座右侧发愿文:“河清元年八月廿日建忠寺比丘尼员度门徒等,上为国主檀越,边方一切七世西忘(亡)师僧父母,过去见在缘际道俗有形之背(辈),敬造白玉弥勒砍(龛)坐像一躯,通光夫(趺)三尺七寸,愿使有缘之徒,生生世世值佛闻法,当住快乐。施地造建忠寺主贾乾德。”碑阴中间桃形背光上亦造双思惟菩萨,他们也应该是弥勒菩萨。程纪中《河北藁城县发现一批北齐石造像》,《考古》,1980年第3期。

⑫ 此造像碑材质为大理石,高0.709米,日本仓敷市大原美术馆藏。碑阳造一倚坐佛、二弟子二菩萨。桃形背光上造飞天、宝塔。碑座刻男女供养人,并有题名。碑阴圆拱形龛内造一思惟菩萨。发愿文云:“大齐天保三年七月十五日,像主赵(元)(宗)赵兰兴、赵业兴造弥勒像一区,普为一切有形口同福。”金申《中国历代纪年佛像图典》,文物出版社,1994年版,图190。

⑬ 采自新疆维吾尔自治区文物管理委员会、拜城县克孜尔千佛洞文物管理所、北京大学考古系编《中国石窟·克孜尔石窟》(一),文物出版社,1989年版,第83、87、88图。

⑭ 采自殷光明《北凉石塔研究》,台北觉风佛教艺术文化基金会,2000年版。

⑮ 采自晁华山《佛陀之光:印度与中亚佛教胜迹》,文物出版社,2001年版,第143页。

⑯ 采自甘肃北石窟寺文物保护研究所编著《北石窟寺内容总录》(上),文物出版社,2013年版。

⑰ 同16。

⑱ 笔者摄。

⑲ 采自陕西省考古研究院、陕西省铜川市药王山管理局编,张燕编著《陕西药王山碑刻艺术总集第三卷·北周造像碑》,上海辞书出版社,2013年版。

⑳ 来自网络,http://blog.sina.com.cn/s/blog_4a4a45bc0102wi1u.html.