中国传统艺术创作中“诗意”的美学精神追求及其意境表现*——以南宋院体花鸟画艺术作品《枇杷山鸟图》图像分析为例

姚远,金纳

(清华大学 美术学院,北京 100081)

中国传统艺术在其发展历程中,逐步建立起了中国传统艺术的核心审美价值观,即融诗心、诗境于艺术创作中的“诗意”的美学精神追求。在中国画诸门类中,花鸟画艺术的兴盛与绘画艺术对诗意融入的发展几乎是同步的。中国花鸟画艺术,是中国传统绘画艺术中以动植物为主要描绘对象的画科,在其历史发展过程中,逐渐形成了独特而完整的形式体系和表现体系,成为了中国传统艺术的典型代表。两宋时期,花鸟画因迎合了帝王的审美品位以及宫廷装饰的需求,成为了宫廷绘画的主脉,成功地将宫廷生活的奢华富贵形诸于名花异草。而伴随着宋室南渡,社会政治、文化特点的转变促使各个领域的艺术都发生了审美趣味上的转变。南宋院体花鸟画也在继承北宋精致华贵的美学表现的基础上,更趋于内敛与含蓄,强调表意。在花鸟形象的刻画、笔墨情趣以及造型空间的布局上,都不约而同地指向了婉约清新的“诗意”追求,以一花一鸟表现自然的无限生机、生命律动,呈现出了具有时代特征的诗意美学精神追求。

这种具有诗意审美的艺术创作风格,体现了中国式的生命情调和艺术意境的样貌,见证了中国传统艺术不同于西洋艺术作品之形式美学特征的构建历程。

一、中国传统艺术“诗意”审美观的构建

(一)诗“意”内涵

中国诗与中国画是中国传统艺术中最重要的两大门类。诗是古代文学的重要体裁,是“耳所闻的时间中表现的音调艺术”[1]4。以《诗经》为代表的中国最早的文学作品,奠定了中国诗以抒情为主的基本美学特征。中国古人十分重视诗中的精神审美境界即“意”的表达,“意”包含了“志”与“情”。汉代《毛诗序》将诗、歌、舞蹈、音乐的本质都归于心志与情感,其中谈到:“诗者,志之所之也。在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。情发于声,声成文,谓之音”。[2]45诗是人心志的表达,在心里是意志,形成语言便是诗。情感萌动于心中,用语言表达出来,无法言尽则不禁吟叹,吟叹也不足以表达便放声歌唱,歌唱仍感不满足便不知不觉地舞蹈起来,最终汇聚成音乐。无论是语言的艺术还是听觉的艺术,心志与情感的表达都是其核心价值观。

画,是“目所见的空间中表现的造形艺术”[1]4,初被视为记录事物形象的方式。唐代张彦远《历代名画记·叙画之源流》云:“无以见其形,故有画。”[3]1“存形莫善于画。”以记录视觉图形的功能为伊始,到描绘情节、动态、感受,由“图”至“绘”,画承载文化内容与精神内涵的功能也逐渐凸显。汉代画像砖,表现历史故事、神话传说、现实生活、礼教孝道等内容,如伏羲女娲、仓颉造字、荆轲刺秦王、孝子赵荀,都是对中国文化的叙述记载。魏晋南北朝时期,绘画与文学作品的联系更加紧密,如东晋顾恺之的《洛神赋图》,根据汉魏曹植的文学作品《洛神赋》而作,表达了对神话爱情的向往与歌颂。同时期总结绘画创作思想与规律的论点与专文,如顾恺之所崇尚的“传神”论;南齐谢赫《六法》中将“气韵生动”列为品评绘画的标准之首;南朝王微《叙画》强调山水画创作要以“竟求容势”“写山水之神”“明神降之”为中心,追求“望秋云,神飞扬;临春风,思浩荡”的自由的精神审美境界;唐代张璪在《绘境》中提出“外师造化,中得心源”。这些论断足见中国绘画对于自身作品精神内涵的表达以及表情达意作用的愈加重视。

由此,中国诗与中国画虽为不同的艺术表现形式,但无论以文字的形式亦或图像的形式,二者都不是机械地模仿、照搬现实,而皆是藉自身的艺术“语言”去创造意象,表达心志、传递情感,即皆归于对“意”的追求。

(二)宋代士人自我意识的觉醒

任何民族性格与文化心理结构以及思想传统的形成与发展,都有现实的物质生活为根源。画与诗这两种艺术的关系热化自北宋末年、南宋初年开始凸显,这主要归因于11世纪后半叶文人士大夫诗文书画活动的日益活跃。而这种现象的产生,从根本上是两宋社会翻天覆地的经济变革、科技文化的极其繁荣、危机四伏的政治局面、错综复杂的民族矛盾以及汉族政权的异地南迁共同作用的结果。

宋初,太祖为了抑制武将权力,施行重文轻武的政策。为了更好地选拔人才为国家所用,宋王朝大力发展科举制度,“学而优则仕”的社会风气业已形成,具有文人和官人双重身份的士大夫阶层逐渐出现,一批贵族之外的平民子弟通过科举制度登上了国家的政治舞台,士人佐政的同时也成为了文化的旗手。宋王朝特别重视加强思想统治,宋代皇帝都不断抬高孔子地位,倡导儒学,积极宣扬儒家伦理的忠孝节义,同时提倡儒、释、道三家的互补与互鉴。由此,受孔儒“隐居以求其志”思想及佛禅“空”的宗旨影响,淡泊名利、放逸自然的人生观逐步为士人所认同,他们追求高雅的生活,渴望从礼教中解脱。因此,士人以“游于艺”之修养,使风雅成为一时之风。正如赵佶《文会图》、李公麟《西园雅集图》等名作中所描绘的,吟诗作画,谈禅论道,赏花望月,都是文人追求精神生活多样化的形象体现。在这些文人名士眼中,画与诗皆是寻求个性舒展和精神解放的方式,他们更注重画中“士气”即一种“逸格”与“神韵”的表达,而非主题性的阐释。苏轼更以“与之可文,其德之糟粕。与之可诗,其文之毫末。诗不能尽,溢而为书。变而为画,皆诗之余”[4]1057,揭示了德、诗、书、画之间的关系,这种以心性修养为中坚的“士人画”概念也由此诞生。苏轼作为一代文豪以及“士人画”的舵手,“诗画结合”是其主要的思想理论之一,具体则体现于下列四段记载:

“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”[5]26

“常形之失,人皆知之;常理之不当,虽晓画者有不知。”[6]629

“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定非知诗人。”[6]47

“诗画本一律,天工与清新。”[7]

这四段记载是苏轼所指出的一个明确以“诗意”为内核的、诗与画共通的审美精神体系。在这个体系空间里,绘画的特征是“无常形却有常理”、超脱于自然却更抓住自然的本质,即用绘画来表现诗歌的时间与空间意象。诗的特征是营造“画面感”、贵在有言外之旨,即用诗歌来表现绘画的空间意象。如苏轼《惠崇春江晚景二首》:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知。”赋予动植物之灵性,无声、静态的画面被转化成有声、活动的场景,活脱脱就是一副生动的花鸟画。诗与画建立起友好的互补关系,这实则是宋代士人自觉意识的体现。士人们想要避免过度卷入自然和物质世界之中,试图从世间万物的表象直接跳跃到万物普遍适用的法则——“理”上,宋代诗与画就此在“表意”上找到了共通点。文学与绘画开始相互融合渗透。从形式上,中国画逐渐出现诗、书、画一体的形式,诗词和书法成为画面形式美的重要组成部分,中国画既具有画面、书法、印章的视觉美感,又在题画诗对画意起到点睛作用的同时,也因其可咏读而具备了听觉美感。从内容上,实则为后人开启了一条以文人思想入画的坦道,中国画艺术的审美内涵由此变得更加多样化、综合化。宋人在绘画艺术创作中追求诗性的意向契合,表达情感、抒发心志,“诗意”美学理想、艺术趣味就此被带入绘画领域,成为主导的美学标准。

(三)“花鸟”寄兴寓情对单纯审美的突破

在中国画诸门类中,花鸟画中“诗意”的萌芽发生得最早。在人们的思想观念中,很早就已将花鸟剥离了自然属性而赋予其更多的人文色彩及文化寓意。《宣和画谱》有曰:“五行之精,粹于天地之间,阴阳一嘘而敷荣,一吸而揪敛,则葩华秀茂,见于百卉众木者,不可胜计。”[8]310百卉众木的芬芳艳丽被宋人视为“五行之精”的化身,可见人们在感受其外在美的同时,更深信其内在的力量,这点在诗词文学作品之中有最直接的反映。战国时期的屈原、宋玉最初以香草比喻君子的美好人格与神采。唐人齐己《早梅》“万木冻欲折,孤根暖独回”,赞颂梅花不畏严寒,以此比喻君子高洁坚忍的品格。李白《孤兰》:“若无清风吹,香气为谁发”,咏兰而归于怀才不遇。两宋时期,花鸟“比德”“载情”的内涵在被延续的同时,宋人的趣味更加着眼于情节意境的描绘。宋人刘克庄《兰》:“开处何妨依藓砌,折来未肯恋金瓶”,明示折兰而赏已是文人的习惯。林逋《＜山园小梅＞二首》中的名句“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”,形象地描绘了梅花的优美姿态及其与周围环境共同构成的美妙情境,折射出宋人对于景中有情、情中有景即“意境”的关注。

随着“花鸟”突破了美的范畴,上升到精神层面,花鸟画也开始步入自觉表现审美感受的阶段。《宣和画谱》的“花鸟叙论”就提出为表现“览物有得”而“寓兴”:“绘事之妙,多寓兴于此,与诗人相表里焉!故花之于牡丹、芍药,禽之于鸾凤、孔翠,必使之富贵;而松、竹、梅、菊、鸥、鹭、雁、鹜,必见之幽闲;至于鹤之轩昂,鹰隼之击博,杨柳、梧桐之扶疏风流,乔松、古柏之岁寒磊落,展张于图绘,有以兴起人意者,率能夺造化而移精神遐想,若登临览物之有得也。”[8]310强调画家在花鸟画创作中也应和诗人一样寓兴于其中,把“夺造化”与“移精神”联系起来,在表现自然美的同时赋予自然万物人性的关怀,体现在画面里便是具有诗性的情趣和语言,幽柔婉转、细腻耐赏。

(四)以“立意”为重的院体花鸟画品评标准

随着士人画风影响力的扩大以及“花鸟”文化内涵的逐渐凸显,北宋中后期花鸟画的品画风尚开始发生转变。院体花鸟画也开始一反前代骄奢浮华的审美追求,更加注重作品的文化流露、诗词韵味以及画面意气神韵的诗意表现。

自宋初以来,以精致富贵、刻画求真为特点的“黄氏”风格一直被视为宫廷遴选绘画人才的唯一标准,《宣和画谱》记载:“自祖宗以来,图画院为一时之标准,较艺者视黄氏体制为优劣去取。”[9]351直至宋徽宗赵佶时期,将“画学”纳入画院的美术教育制度中,宫廷在选拔绘画人才方面有了明确且客观的考核标准。关于“画学”取士的内容与标准有两处记载:“徽宗政和中,建设画学,用太学法补四方画工,以古人诗句命题,不知抡选几许人也。”[10]102“考画之等,以不仿前人,物之情态形色俱若自然,笔韵高简为工。”[11]3688由此可知,考核以古人诗句为题,将作品的“立意”作为品评作品优劣的首要标准,而以古人诗句为题的考试形式,也正是文人注重诗画共性的结果。邓椿《画继》记载,文人名士米芾、宋子房先后被徽宗授予“书画学博士”。画学博士是画学选拔环节的主考官,因此他们于绘画创作的审美取向对考试标准的制定有着重要的导向性作用。米芾的诗文书画以不蹈前人为标准,认为山水画“古今相师,少有出尘格”[12]157,这正与画学所要求的“不仿前人”即“格法”的观点不谋而合。史料记载,画学曾以“野水无人渡,孤舟尽日横”“乱山藏古寺”“踏花归去马蹄香”为题。题一“野水无人渡,孤舟尽日横”,大多数考生都画空船停泊在岸边,或拳鹭于弦间,或栖鸦于船篷上,只有夺魁者画了一位撑舟人,横卧在船尾,吹着孤笛,通过描绘舟人的“闲”表“无人渡”之意。“乱山藏古寺”一题之夺魁者画荒山满幅,只在山间露出一幡竿以表“藏”意。题三“踏花归去马蹄香”夺魁者则通过描绘一群蜂蝶围绕在马蹄周围,巧妙地传达出“香”这一嗅觉体验。以诗句命题,表明考核首先检验的是画者的文学素养与创新思维,是否能在创作中恰如其分地营造画面意境,这种考核方式从客观上促进了诗与画的融合,同时也推进了院体花鸟画诗意化的进程。如何准确而含蓄地表现富于诗意的绘画境界,使诗性入画而画也入诗,已逐渐成为宋代画家们追求、揣摩的中心课题。

二、具有文学气息的审美理想和艺术趣味追求:中国传统绘画艺术创作中体现“诗意”的“以形写神”

对自然与生活的体验是所有艺术创作的灵感源泉。在绘画艺术领域,无论是中国画还是西画,“写生”都是绘画创作的基础。然而中西方绘画写生观又有所不同,西画的写生是将客观放在首位的写实艺术观,追求真实地再现客观物象,强调结构、透视、光影的准确和谐。相对于西方绘画,中国画的写生讲求“以形写神”,认为形是手段、神是目的。唐代画家张璪提出“外师造化,中得心源”,说的也是在亲近自然的同时又超越自然,以达到自然与心灵的完全合一。花鸟画艺术所表现的亦复如是。

(一)忠于“物理”

中国花鸟画艺术自五代已具备了坚实的写实基础,花鸟画宗师黄筌是写实技巧的卓越代表与集大成者。从黄荃所作的《写生珍禽图》(图1)中可见他精湛的写实技巧,在仅70厘米的绢幅上,画满了麻雀、桐花凤、大山雀、龟、蝉、蜜蜂等20多种动物,禽鸟草虫的造型与刻画严谨细致、一丝不苟。

图1 五代 黄筌《写生珍禽图》

北宋初期,在“勾勒填彩,旨趣浓艳”的黄氏画风影响下,花鸟画写实美学的地位被更加重视。评论家郭若虚就曾提出画花果草木应知“四时景候,阴阳向背,笋条老嫩,苞萼后先,逮诸园蔬野草,咸有出土体性”且画鸟类应当“必须知识诸禽形体名件……必须融会,阙一不可”[13]34。花鸟画家赵昌为了掌握花的情态,常于清晨朝露未干时,围绕花圃,仔细观察花卉的形态,及时记录摹写,人谓其画“花则含烟带雨笑脸迎风,果则赋形夺真莫辨真伪”[14]69。另有以画猿猴著称的易元吉,曾跋山涉水到荆湖地区的深山里观察猿猴獐鹿的生活习性。与此同时,宋代画院的设置为花鸟画创作提供了无比优越的人文环境,画家能在皇家园林中潜心观察四季花草树木、珍禽异卉的千姿百态,探究花草珍禽的物种特性。宋徽宗酷爱书画,对花鸟画的写实性要求极高,要求画家们重视对生活和自然细致入微的观察与表现,描绘对象要力图做到符合自然法则。据记载,龙德宫建成后装绘壁画,他独欣赏壶中殿前柱廊拱眼间所画斜枝月季,认为“月季鲜有能画者,盖四时朝暮,花蕊叶皆不同,此作春日正中者,无毫发差”,另有对“孔雀升高,必先举左”的深入观察,使“众史骇服”的故事已口口相传。追求细节的真实、对自然的忠实一度成为宫廷画院的重要审美标准。此时花鸟画的写实能力已达到空前绝后的水准,但仍停留在对直观感相的写实,并未完成对于生命精神的传达。

(二)体会“物情”

至南宋,花鸟画的创作秉承了北宋“精微于物理”的写生观,画家们在创作时依旧秉着“穷理尽性,事绝言象”的理法精诣,对生活和自然进行极其精细入微的观察体验。在此基础上,又将客观形象与主观的情感、意念联系起来,画家们笔下的花鸟形象不仅做到写形,更写花卉鸟虫禽兽生动之状、生意之态。画面生机盎然,生命意志蕴含其中,从而使形象具备了某种意象的指向以及抒情的体验。

《枇杷山鸟图》(图2),绢本设色,纵26.9厘米,横27.2厘米,现藏于北京故宫博物院,为南宋孝宗淳熙年间画院画家林椿所作,是南宋院体花鸟画精品。《图绘宝鉴》记载:林椿,钱塘人,孝宗淳熙(1174—1189年)时画院待诏,工花羽翎毛,“师赵昌,傅色清淡,深得造化之妙”[15]858。清人吴升在《大观录》中评价林椿:“花细勾染,竹夹叶绿,嵌草虫,描摹生动。具有天趣,气韵奕奕古润,绝无院体。”[16]303“绝无院体”说明林椿的花鸟画已呈现出与北宋“宣和体”“勾勒填彩,旨趣浓艳”画风完全不同的新风貌,这些新的风貌则体现在“生动”“天趣”“气韵奕奕古润”。而这种活跃在作品中的生命律动、天趣盎然以及神采风韵,正指向一种高级的、具有文学气息的审美理想和艺术趣味的追求——“诗意”。

图2 南宋 林椿《枇杷山鸟图》

《枇杷山鸟图》绘初夏时节,枇杷树的一株枝干上结满硕果,相邻的枝干上站立着一只绣眼鸟,正在专注地看着枇杷果上的两只蜂蚁。画面中,不同物象的造型与质感都得到了逼真的描绘。绣眼鸟身姿小巧,外形的蓬松圆浑被凸显出来,造型十分可爱。鸟周身的羽毛用细笔勾勒,硬挺的翅羽、蓬松的软毛以及纤细的鼻须,面面俱到,皆勾画得一丝不苟、质感逼真,眼圈周围白色绒状短羽的刻画更见神功。叶子的正面用深草绿分染、再用草绿色罩染,突出其褶皱与光泽,虫眼枯损处的缺合也描绘精细。树干用湿笔淡墨烘染,再用浓墨和石色多次积染,细致而巧妙地描绘出树皮斑驳的肌理及树干的结构转折。物象的生动刻画以及精微熨贴的表现,都归功于画家在创作中秉着“穷理尽性,事绝言象”的理法精诣,重视对生活和自然细致入微的观察与表现,孜孜不倦地践行着一丝不苟的写实精神。

而南宋院体花鸟画在继承北宋写实精神的基础上,更是把对“写实性”的研究与实践发展到了极致。将林椿的《枇杷山鸟图》与北宋黄氏风格的作品作一比较,即可见南宋院体花鸟画对“形”的研究与实践,具备更宽广的围度。《枇杷山鸟图》中的枇杷果鲜嫩饱满,被枇杷果压弯的枝干隐然有摇曳的动感。树叶有巧蠹,彰显着四季的轮回、生命的周转。离近仔细观察画面,发现枇杷果上还趴着两只蜂蚁,寥寥几笔点缀而成,实在妙哉。蜂蚁垂涎于鲜嫩饱满的果实,却被刚停落在枝头的绣眼鸟发现了,它定眼注视着枇杷果上的两只蜂蚁,瞳孔的点法神灵活现,实为“点睛之笔”。绣眼鸟灵巧的身体微微前倾,好像正等待时机要“有所行动”,画家对物象神情动态的刻画惟妙惟肖,充分再现了自然之态的生动,画面处处渗透着蓬勃的生命朝气。

相较于北宋院体花鸟画“以形写形”的写实方式,在诗意化影响下的南宋画家们更强调“以形写神”的写实精神。以自然为参照物,从“我”的角度去观察体验对象。对“形”的塑造已开始摆脱北宋过分严格的写实要求,花鸟草虫的形象已不再只关注于“翎毛诸禽形态名件”的精准描绘,也不再是严格遵循自然常态的标本式,而是具有本真的、情绪化的特征。在“形似”的基础上,趋重于物象“精神”的表达,更加关注画面所要传递的情绪与氛围,从而使形象多了一份自由活泼。正如《枇杷山鸟图》画面里扑面而来的鲜活的生命感,观画的同时,仿佛能闻见初夏里弥漫在空气中的甜果香,听见鸟儿动听的鸣声,正所谓“花如欲语,鸟如欲飞,石必峥嵘,树必挺拔”[17]33。画家不仅是表现动植物的生态,更是抓住了对象神态、动态的微妙之处,凭观照自然之心,由对物象“物理、物态”的概括总结逐渐升华至对“物情”的体会,以花鸟形象的“生姿”写花鸟之“生机与生意”,进一步拉近“我”与对象的距离,进而直探此情、此景下的生命本质,以花之枯荣、叶之向背、鸟之啼笑铸成诗一般的语言。

三、“笔情墨韵”:中国传统绘画艺术创作中对于笔墨语言的意境美学韵味追求

“笔墨”是“形”的载体,魏晋南北朝谢赫《古画品录》中提出“六法”,其中有二法“骨法用笔”“随类赋彩”,强调的则是“形”(用笔)与“色”(用墨)的问题。唐代张彦远《历代名画记·论画六法》中提到象物在于形似,形似须全骨气,而骨气形似“皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”“运墨而五色具,是为得意”[18]。“形”与“色”归于“意”,而终落实到“笔”与“墨”。五代山水画家荆浩评王维的水墨画“笔迹宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思”,反映出他认为用笔的好坏与画面气韵格调的高低之间具有一致性。如同在文学创作中,好的文笔、词藻决定了作品的感染力,杜甫就以“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”赞叹李白的妙笔。而笔墨正是绘画层面的语言表达,笔墨本无情,画者能传情,在中国画创作中,笔墨的好坏决定了画面格调的高低。

花鸟画对于“笔墨”的探索可追溯至五代花鸟画家徐熙,宋人曰“徐熙以墨笔画之,殊草草,略施丹粉而已。神气迥出,别有生动之意。”不似黄筌严谨精细的用笔,“落墨”是徐熙绘画的最大特点,下笔自然不作谨细描摹,颇能表现动植物之风神情状,画面洋溢着野逸情趣。可以说,“徐熙野逸”为花鸟画对于“笔墨”的美学关注播下了种子。至北宋崔白、吴元瑜在创作中超越院体范囿,“稍稍放笔墨以出胸臆”,表明院体花鸟画已开始关注笔墨语言的情感表达。南宋院体花鸟画在不偏离法度的基础上,更加强调了对于笔意的要求,其中包含了行笔勾勒的丰富变化以及在着色渲染中对“水”的把控。

(一)行笔勾勒,妙趣横生

纵观《枇杷山鸟图》整幅画面,用笔工整细腻、敷色明丽,是黄氏风格的延续。然而黄氏风格用笔工整规范,刻画精细逼真,但过分刻意求工,使造型显得拘谨,也有萎靡柔媚之嫌。相较于黄氏风格的严守法度,《枇杷山鸟图》中的笔墨章法虽严谨却也变化丰富。线条由细腻中求疏朗,遒劲中见温润,枝干、果实、叶以及绣眼鸟通身不同区域毛色的质感,处于情节之下的姿态,均有不同的行线与力度,既严格地把握物像,又在笔锋笔力的运用上出神入化。绣眼鸟以纤细的笔法勾勒轮廓,鸟周身羽毛的勾勒虚入虚出,柔软的绒毛与坚挺的尾羽一并跃然纸上,在质感上形成对比,而鼻须的勾勒更是简劲匀净,丝毛的笔触及羽片的层次清晰分明。鸟嘴的线条用笔坚定,线条刻画干净利落、挺拔而有力度,嘴部坚硬的质感呼之欲出。

树干轮廓的勾勒用侧笔中锋,粗细有变化,行笔顿挫有力,留有飞白。特别是在枝干转折结痂处,注重用笔的提、按、顿、挫,充分表现树干苍劲、干涩的质感。枇杷叶外缘的用笔挺拔有弹性,波浪线凸起处提笔线条细,凹陷处顿笔线条粗,极富节奏变化。通过叶子茎脉线条走向的勾勒表达出叶面的凹凸起伏、卷皱斜出,同时又符合透视原则。枇杷果的线条用笔更加精妙,不是用毛笔简单地画一个圆圈,而是表现为线条靠近果子根部与枝干的连接处时较粗,在靠近果子顶部时则较细,画面通过一根线条即神奇地表现出果子的球体结构,已完美诠释了中国画用线表现体积、空间的独到之处。

(二)色彩渲染,浓淡相宜

院体花鸟画的笔墨变化不仅施用于勾勒轮廓,色彩的渲染同样要求体味笔意。《枇杷山鸟图》中对色彩的渲染,以自然的色彩为写照,力求表现自然之美。21个枇杷果被分为三组,画家充分考虑到环境色的影响以及色彩冷暖对比,用深浅不同的淡赭墨分染果子之间接触的部位,紧邻叶子的枇杷果又以石绿分染呼应绿叶的颜色。枇杷果均用黄褐色罩染,丰满有光泽,且近处颜色浅,远处颜色稍重。冷暖、明度的变化使21个枇杷果之间产生前后、上下的空间关系,繁而不乱,错落有致。

整幅画面的色彩渲染,画家对于石色及“水”的运用与控制恰到好处,最应称叹。树枝先经湿笔淡墨烘染后,再以浓墨积染,趁湿冲入石绿,在墨、水色、石色的碰撞与渲染中,枝干于粗糙斑驳中见秀润。树叶的渲染更加得体自在,正叶用深草绿沿着叶脉的线条进行分染,草绿罩染,叶的厚度及温润被凸显,而后用石绿提染,则为绿叶又添生气。此时,若石绿过浓,画面生硬少滋润,缺乏生气;过薄,则不能表现树叶在夏日里的翠劲有力、生机勃勃。在这个过程中,对“水”的掌控极为考验画家的功力,需要在节制与纵容之间找到最佳的平衡点。同时,在树叶的设色技巧上,叶尖及边缘部分刻意洗淡一些颜色,这便在密致的层染中留出一丝轻松,更显夏叶的疏放之美。

画家对鸟体结构的渲染同样十分精彩,鸟羽的晕染熨帖,用笔步步精湛。背及头部的绒毛经过草绿分染打底,再罩染草绿色,色不压线。黑色的翎毛用浓墨层层渲染。胸及腹部之间的衔接处用淡赭石晕染,再以薄白粉渲染,颜色边缘的处理几乎不着痕迹,虚实精当,色泽丰盈秀润毫无滞碍,妙不可言,诠释了“淡妆浓抹总相宜”的美妙境界,更足见画家对于用笔及物象结构的娴熟把握。

整幅画面中,用笔的丰富变化、色的渲染以及在这个过程中对“水”的节制或纵容,使画面中的元素避免了“匠气”的单调与刻板。对个体精微熨贴的生动描绘,以及个体与整体在笔墨关系上的统一与对比,突破了院体花鸟画最初勾勒填彩的装饰意味,也表明画家对于绘画语言内涵的理解更趋成熟。艺术作品丰富的笔墨语言包含了物象内在的韵律表达,更包含了画家的人格修养,当二者兼备时所诠释出的笔情墨韵,便是一股无形的、只可意会不可言传的精神气质,也是一种鲜活的、具有生命感的诗意律动。

四、“布景致思”:在艺术空间布局上追求“言有尽而意无穷”诗意境界的精神表达

每一种艺术都可以表现出一种空间感。中国园林艺术在这方面有最典型的表现,“大中见小,小中见大,虚中有实,实中有虚,或藏或露,或浅或深,不仅在周回曲折四字也。”[1]187这同样是中国书法、绘画、诗歌、音乐、舞蹈等一般艺术的特征。就绘画领域而言,空间的布局是中国画作品意境构成的重要因素。中国画里的空间构造,并非西画中常运用光影的烘托之法或是几何透视法,而是一种具有诗性、乐感的节奏安排。随着花鸟画这一绘画门类的不断深入发展,加之南宋特殊的时代背景与地域特色,南宋院体花鸟画开始专注于独到的构图形式语言,在画面空间的布局结构中努力探索新的形式法则,展现了中国画特有的空间意识。总体而言,南宋院体花鸟画在空间的布局上追求“言有尽而意无穷”的诗意境界,呈现出“小景”布局的特点,具体表现在画面空间形式的精简以及空间内容的剪裁取舍两个方面。

(一)空间形式的精简

南宋院体花鸟画画成屏壁上的巨幅较少,而裱在屏风上的小幅花鸟以及册页、扇面之类的小幅作品形式更为流行,画作均尺幅不大,玲珑可爱,《枇杷山鸟图》即为典型的册页形式。画幅偏小,一方面是由于宋代市民文化的勃兴,社会生活与精神生活的日益多样化,使南宋社会更加呈现出世俗化平民化的趋势,这种世俗化的趋势同样存在于绘画领域。绘画的重心逐渐开始下移,由庙堂、佛窟、寺院、宫廷融入平民日常活动的场所,与通俗文化相触碰,被人们用来收藏、赠礼或装饰。作品大多为形制灵活小巧的画幅如扇面、册页等,与传统长卷、立轴绘画大异其趣,并由此而盛行。南宋诗人陆游就曾感叹:“吴中近事君知否,团扇家家画放翁”。另一方面与当时社会的治世思想有直接的因果关系。北宋,在佛教和道教的冲击下,儒学思想家们开始重新认识和理解古典思想,挖掘儒家思想中蕴含的人文主义和理性精神,同时在这一过程中也融入了佛教和道教的教义,开创了中国古代儒、佛、道“三教合流”的文化格局,朱熹的理学开始逐渐显露出来。至南宋理宗朝时,理学即被钦定为封建正统思想和官方哲学,确立了程朱理学的独尊地位,之后便开启了对中国思想与学术领域长达千年的影响。理学家们探讨“性微精一”,在美学观上崇尚“真”与“淡”,以简朴为尚。以至于在这个时期,无论是诗词还是绘画,其风格都渐趋于内敛,开始变得理性、精致,处处透着佛家的自省,“以方寸之心去牢笼天地,以一花一叶看浩瀚宇宙”。

(二)“以小观大”的空间语言

与北宋院体花鸟画整体且丰满的构图不同,南宋院体花鸟画选择“以小观大”的视角,在构图上极有剪裁、有取舍地从场景的某个角度或物像的某个局部出发,着意经营布局。在画家笔下,自然被驯服、被理想化,除了展现最吸引目光的景致之外,其他现实中本应存在的元素都被画家摒除。题材、场景、对象、画面都变小了,一株腊梅、半截树枝便可组成画面的主体内容,也占据了画面的大部分,呈现出一种“特写式”的“小景”描绘。这使绘画更具概括性、象征性,画面所展现的抒情性也更加浓厚。绘画创作不再是着眼于博大的精神与恢弘的气势,而是更关注于物象的本体描绘及生命内涵。

《枇杷山鸟图》是典型的特写式小景构图。枇杷的枝干由画面右上方向左下方呈“S”形延伸,枝干末梢结了一串成熟的枇杷果,枇杷果的体积占据了画面的主体。为了不使画面的重心偏移下沉,枇杷果的整体势态微微抬起向左上方,与右上方绣眼鸟低头的姿态相互辉映。而近处的左右两片大叶子与绣眼鸟形成一个稳固的三角形,这样,画面整体的气韵得以流动起来并聚焦到画面的中心点,既突出了枇杷枝干的生长之势,也衬托出了绣鸟已成为画眼在吸引观者的视线。

画面中每片叶子的形态和朝向都不尽相同,老叶、新叶、侧叶、反叶、正叶巧妙地穿插于果实与树干之间,不仅使叶子在造型上丰富多彩,同时通过利用每片叶子的位置与朝向,为画面作出了空间上的拓展与延伸。叶子指向不同的方向,实则为画面打开了多个方向上的空间,画家还利用虫蚀叶之洞,透过洞看见了被遮挡的树枝(图3),增加了含蓄的空间感,正所谓“布景致思、不盈咫尺,而万里可论”[19]396。画家通过对画面元素有章法的排列组合,巧妙地布置了画面的均衡得势。平稳中不乏势的变化,借势传情,以小见大,以少见多,以极其精炼的形式语言精心捕捉到了近景中所蕴藏的美,做到了“状难言之景列于目前,含不尽之意溢出画面”。咫尺画幅,却得以以此画作观照画外的无限天趣。

图3 南宋 林椿《枇杷山鸟图》(局部)

这种特写式的构图表现,实际是画家在艺术创作过程中主动实现的对自然之景由宏观到微观的再认识。与此同时,南宋院体花鸟画还出现了以马远的“马一角”构图样式为代表的花鸟与山水相结合的小景构图。如马远的《梅石溪凫图》(图4)中,作为画面主体的石崖及梅树被置于画面的边角处,画面中留有大片的空茫用以诉说言外之意,蕴涵着朦胧且神秘的美学意象,由此把画面的主题笼罩在一片感性之中。这种构图方法贴合了江南山水烟雨迷朦的自然之景的实际表现需求,也是对于宏观与微观之间相互关系的微妙处理。

图4 南宋 马远《梅石溪凫图》

南宋院体花鸟画简约、纯粹的布局,是画家自觉意识的流露,体现着画家的匠心独具。看似是对自然景象的客观描绘,实则在表达一种人生理想,即把人们审美感受中的理解、情感、想象引向一个无限飘渺的境界,类似于美学家李泽厚先生曾谈到的诗、画及各类艺术都具有的一种美的类型和艺术意境——“无我之境”。这便是中国传统艺术的造境,艺术家与观者都在这种模糊的、隐晦的情感中,在这个永恒的空间里,进行着无穷无尽的自由想象,正可谓意在言外。

五、结语

不同于西洋美学以“和谐、秩序、比例、平衡”为中心,中国传统艺术作品以构建“诗意”的美学精神和个人价值追求为中心,由此突破了自然主义与形式主义的片面性,以华夏土地所孕育的独特的审美方式和中国式的赋、比、兴手法,形象化地展现了东方世界的宇宙观和自然观,创造了中国式的现实主义艺术创作思想和艺术作品表达形式,实现了艺术作品中形式(造化)与内容(心源)的高度统一。宗白华的《美学散步》中曾就“艺术的定义和内容”谈到:“艺术家创造一个艺术品的过程,就是一段自然创造的过程,并且是一种最高级的、最完满的、自然创造的过程。因为艺术是选择自然间最适宜的材料,加以理想化、精神化,使他成了人类最高精神的自然的表现……艺术本就是人类——艺术家——精神生命的向外发展,贯注到自然的物质中,使他精神化、理想化。”无论是中国绘画、书法、诗歌、建筑、戏剧等各种艺术门类之中的哪一个,中国传统艺术“诗意”的创作手法都贯穿其中,始终以抒发人的情感与心志、展现“生命的律动”为目标,并依此使中国艺术以独特的姿态屹立于世界艺术之林。

中国传统艺术创作在不同的历史时期呈现出了不同的风格面貌,并承载了特定的文化内容。在南宋时期,画家们自觉意识、主观情感的唤醒与投入,使院体花鸟画在承袭北宋院体花鸟画自然主义与理想主义统一契合的同时,更进一步扩展为自然主义、理想主义与个人主义相统一、相契合的肇端,使花鸟画不仅成为一种写实的艺术,更是成为最空灵的精神表现形式之一,使心灵和自然完全合一。“细节的真实和主观绘画元素间关系的协调同时并举,使南宋画院花鸟画超越庸俗和呆板(匠气),也没有流于抽象和虚空(书卷气)。相反,从形似中求神似,由有限(画面)中出无限(诗情),与诗文发展趋势相同。”[20]241形神兼备的造型、丰富饱满的笔墨、简约纯粹的布局,共同汇聚成为南宋院体花鸟画清新婉约、含蓄内敛的美学格调。在画面中,画家以精妙的手法、巧妙的构思给观者构建了一个充满情调、思绪、想象的诗意空间,正所谓“一沙一世界,一花一天国”,由此探入了生命节奏的核心。在审美情趣方面形成了富有诗意的审美观,这促使南宋院体花鸟画从众多绘画门类中脱颖而出,成为了一朵争妍斗芳的奇葩,并以其特有的美学境界创造了中国花鸟画艺术的历史高峰,促使中国传统艺术创作中“诗意”的审美追求及其意境表现在这一时期有了典型的体现,此后,这种“诗意”的美学精神追求也日益成为了中国艺术的基本美学准则和民族特色。

近观当代艺术创作,许多艺术作品虽然在题材、表现手法上日趋丰富,但已很难从中追慕到它在古典时期曾经有过的品格与神采,这正是因为创作者们仅仅沉迷于技巧层面伦理的延续,却忽略了对客体生命价值进行视觉形式转化及其深刻表现的探究。因此,中国传统艺术创作中的“诗意”美学留给后人的不仅是技法问题,更是文化层面的思考。在当代,艺术创作要在继承中不断创新。但对于传统的继承,并不是取其貌,而是需要理解蕴藏在艺术形式语言背后的人文精神和思想内涵,体会这一艺术形式对于生命的思考和自然的关注。同时,中国传统艺术所表达的是中华民族的宇宙观,所展现的“诗意”特征,是根基于中华民族文化品格的基本哲学。因此,我们身处在这个经济飞速发展、全球日趋融合的时代,面对着“三百年未有之大变局”,我们必须坚持中国传统艺术的文化价值标准和美学精神追求,充分认识中国传统艺术发展的路径,努力创作出以中国传统的民族文化形式、内在美学精神和价值追求为核心,且符合时代特征与审美趣味的艺术作品。