论泉州南音圈撩谱

自古以来，南音的传世与中国大部分传统音乐一样，主要依靠的是“口传心授”的方式，但仍有大量的南音乐谱留存。除了已为大家所熟知的，有别于全国通用工尺谱的南音“工ㄨ（尺）谱”外，尚有一种民间称为“圈撩谱”的记谱形式至今仍在使用，且历史悠久。迄今为止发掘最早的南音历史文献——《明刊三种》中记载了圈撩谱的简易形式，比工ㄨ谱最早出现的历史文献——清道光年手抄本《琵琶指法》和清咸丰年刊本《文焕堂指谱》还早二百多年。清代及近现代多个南音指谱集中也都记录有圈撩谱，说明其在民间流传及传承中的重要性及普及性。笔者仔细比对明清以来多个指谱集中的圈撩谱与工ㄨ谱，发现前者无疑是南音的无谱字唱本，最直接的证据就是传本中凡属相同的曲目，其圈撩谱拍圈、点撩位置，与工ㄨ谱的拍圈、点撩基本一致。从这个意义上看，前者似可看作是后者的简化形式，但二者却又相对独立存在，工ㄨ谱在流传传承中并没有完全取代圈撩谱。因此，我们不能简单地把圈撩谱仅仅看作是工ㄨ谱的简化体，圈撩谱的存在自有它特殊的需要、价值和意义。但遗憾的是，至今学界有关南音圈撩谱的专门研究尚且阙如。目前仅见学者田青①田青：《明刊戏曲弦管选集》“序”，中国戏剧出版社，2003年，第9页。、郑国权②郑国权：《明刊戏曲弦管选集》“校订本出版前言”，中国戏剧出版社，2003年，第18页。、郑锦扬③郑锦扬：《弦管“指谱”初论——关于记谱体系问题》，《福建师范大学学报》（哲社版）2001年第4期，第137—141页。、李寄萍④李寄萍：《南音记谱史探衍》，《中央音乐学院学报》2013年第1期，第44—47页。在相关文章中提出明刊本中的“o”应是撩拍符号之“拍”，且与现在的相同乐曲位置非常接近，甚至相同；清代“无谱字唱本”记谱谱式与明刊本十分相近。而圈撩谱的内涵实质、意义、历史发展沿革等问题却都未曾深入涉及。本文拟就南音圈撩谱的形制、衍变、作用、意义等做初步探讨和研究。

一、南音圈撩谱与南音工ㄨ谱的紧密联系

（一）自成一体的圈撩谱

南音中的撩拍与其他传统音乐的板眼意义相同。“拍”即“板”，强拍，南音演唱者击奏手中的拍板表示；“撩”即“眼”，弱拍。南音主要的撩拍形式有：七撩拍（一拍七撩）、三撩拍（一拍三撩）、一二拍（一拍一撩）、叠拍（有拍无撩）。

（二）基本形制与呈现形式

“圈撩谱”的基本形制是在曲词的旁边标上圈撩记号，由表示拍位的圆圈——“o”和表示撩位的“点”——“、”（书写类似顿号）写在曲词的右边（图1）表示。若一个字的撩拍号不止一个，则按顺序从曲词的右边开始呈半包围状分布。这种情况一般出现在七撩曲的句尾拖腔部分（图2）。

图1

图2

目前所见的圈撩谱多为手写式的雕版印刷谱，如后文论述的明清南音传本及近代的南音曲集，这些印刷品目前都已在海内外公开出版发行和流传。而一些南音社团用以内部交流和传授的圈撩谱，则大多以手抄谱形式呈现。一些比较有名气的社团或乐人在授艺或集体练习时，因为学员较多的缘故，往往会把圈撩谱用毛笔手抄成一半面墙大的谱面，便于大家边练习边看。笔者前些年到泉州晋江陈埭南音乐社采风时，见到当时尚健在的著名南音乐人丁世斌先生在带领学员们练习时，使用的就是这种挂在墙上的手抄圈撩大谱。

（三）“圈撩”符号与“句读”符号之区别

南音圈撩谱形制简单而特殊，从外形看，其由“o”和“、”两个符号组成，附着在一首歌词的右旁侧，若不认真加于识别，就如同一首诗、歌词的句读标点。然而，二者除外形相像以外，其内涵和功能却有着根本性的不同与区别。要如何判断一首南音曲词中见到的标志“o”和“、”不是一般的句读标点，而是具有特别意义的圈撩谱？

第一，遍观古今南音谱本，从未见过有特别标注所谓句读标点的，其断句功能已完全由音乐起落快慢、起承转合、昂扬顿挫的节律所取代。例如，一般南音乐句的开始处都以南音琵琶“撚”指（右手食指和大拇指由慢到快的弹挑，最后止于食指的下弹音，谓之“压撚”）引入；在一句或一段相对完整的曲词后，一般旋律音调会有曲牌性或滚门性的腔韵等作结。②王耀华、刘春曙：《福建南音初探》，福建人民出版社，1989年，第76—113页。

第二，就所见南音圈撩谱的谱面而言，若将其视作句读符号，则非但难于解读歌词的原意，甚至出现逻辑混乱以致不成其文的尴尬局面。对此，我们只需对歌词文意与标注符号的关系做一简单比对，很容易就能判别出南音曲集中出现的“o”和“、”，不属于句读的范畴而属于圈撩谱的形式。如图3，曲词“田都元帅都降临来”，“o”出现在“田、元、降”三字旁，“、”出现在“都、帅”旁，完全构不成句读关系（图3）。

图3 泉州《指谱大全》③ 泉州市南音研究社：《指谱大全》第一集，油印本，1963年，第18页。中《弟子坛前》圈撩谱节选

并且，南音圈撩谱中经常出现包围在某个字的周围，由多个小圆圈串成半弧形的大圆圈符号，这就与传统句读符号的标注法存在天壤之别而绝难相混。

正因此，我们不但认同民间历来存在的南音圈撩谱，而且确认明代南音文献中诚可宝贵的、时至当今出现最早的南音曲谱——南音圈撩谱的存在。

（四）圈撩谱与工ㄨ谱的联系与区分

圈撩谱作为南音记谱法的一种形式，与工ㄨ谱在符号、谱式、记谱法等方面有紧密联系。第一，从符号上看，圈撩谱和工ㄨ谱都记录曲词、曲牌（滚门）和撩拍记号。曲牌（滚门）就代表相应的管门（调）及音阶形式，圈撩谱以记写节奏为主，工ㄨ谱除了和圈撩谱一样记录撩拍节奏之外，还多了谱字、琵琶指骨（记写音高和演奏法）的信息，符号上也增加了不少。第二，近代的圈撩谱和工ㄨ谱的谱式、记谱法大致相同，都在曲名后标明了曲牌（滚门），圈撩谱在竖排曲词旁记写撩拍记号（图4），工ㄨ谱在竖排曲词下方分别标明谱字、琵琶指骨和撩拍记号（图5）。

图4 泉州《指谱大全》中《弟子坛前》圈撩谱

图5 《弦管古曲选集》① 苏统谋：《弦管古曲选集》第二卷，文化艺术出版社，2007年，第64页。中锦曲《一路安然》节选

单从二者表现形式上看，圈撩谱可看做是一种省略了音高、演奏法元素的南音记谱的简化谱式。但其功能、作用等与工ㄨ谱有区别，在传承、传播中发挥着工ㄨ谱所不能替代的作用和影响力，是工ㄨ谱的有益补充。

二、明清以来圈撩谱的传承与发展

把明清南音历史文献到近现代的南音曲集均已存在的圈撩谱做比较研究，发现就南音圈撩谱记谱而言，同样存在一个从草创到成熟的传承、发展过程。

（一）明刊本中圈撩谱的确认

图6 明刊本《百花赛锦》之《拙时无意》② 泉州地方戏曲研究社：《明刊戏曲弦管选集》，影印《百花赛锦》（上），中国戏剧出版社，2003年，第15页。节选

《明刊三种》并没有南音工ㄨ谱，只有《新刊弦管时尚摘要集》（即《百花赛锦》或《赛锦》，下文都以此为称）的多数曲目唱词中出现了数量不等的“о”符号。如果曲词中的一个字只对应一个“о”，那么符号就出现在该字的右上角（请见图6曲词第一列的“无”“同”等字）；如果曲词中的一个字对应了两个“о”，那么符号一个在该字的右上角，另一个则在左下角（请见图6曲词第一列的“戏”等字）；如果个别处一个字对应三个“о”，那么符号除了出现在上述的两个位置，还有一个在右下角，如图7中第四列“滴”，最后一列“常”“少”（图7）。

按说，圈撩谱应该有圈有撩，但认真查看《百花赛锦》的上中下三卷②上卷《新刊弦管时尚摘要集二卷》实际收入曲词38段，中卷《新刊时尚雅调百花赛锦一卷》收入曲词19段，下卷《新刊时尚雅调百花赛锦二卷》实际收入曲词23段。总共80段曲词，并没有出现“、”这样的点撩符号，那么该刊本中出现的“о”是拍号吗？若是，只有拍没有撩算是圈撩谱吗？笔者将《赛锦》与《琵琶指谱》《文焕堂指谱》《泉南指谱重编》等清代传本及现代曲集对应的曲目进行一一对照，发现其拍圈的数量和拍圈的位置都基本一致，因此可以肯定这些“о”符号即工ㄨ谱中的拍号无疑（后文详述）。正因为《明刊三种》明确有了拍号，已可视为一种记谱形式，但对于这种只有拍号没有撩号的圈撩谱，我们认为可将其界定为圈撩谱的草创阶段、初级形式，一种“简化”的圈撩谱。这也与近年来学者们关于明刊本指套和记谱法均处于萌芽期的研究结果③参见学者李寄萍、吴少静等相关论文。相符合。而明刊本中记载的另一个符号是“ㄨ”，目前民间和学界普遍认同此符号为“开拍”，当拍位不在这个字的第一拍，而在后面的音位时，用此记号表示。这是一种先开声后击拍的记号，至今仍在使用。

圈撩谱没有提供任何音高、旋律等方面的信息，阅读者、使用者必定要是对乐曲旋律已然熟悉的乐人，明刊本出现了圈撩谱的简化形式，说明当时必定有相当数量的对南音乐曲旋律熟悉的乐人在使用，且使用率可能已相当高，以至于有必要集结刊行。这也从另一个角度反映了当时南音的繁荣盛况，可以说，至少到明代万历年间，南音已经成为闽南社会的一种传播较广、影响力较大的乐种。这与笔者之前的一些研究结论也是相符的。④关于明刊本所反映的明代南音的繁荣，参见笔者拙文《明、清南音传本及其历史文化价值》，《福建师范大学学报》（哲社版），2005年第1期，第89—94页。

（二）清代传本所体现的圈撩谱的发展与完善

1.道光《琵琶指谱》中的圈撩谱

道光《琵琶指谱》是目前发掘的年代最早的指谱集，全套四卷册，共收入指套四十套，大谱七套，均附有工ㄨ谱，其中有些曲子用朱笔点记撩拍符号，有些则没有。整个指谱集只有在第四卷中插入了唯一的一首散曲——《盘山岭》［南北双圭］，这首曲子用圈撩谱，而不是工ㄨ谱。而该曲所记录的圈撩谱已经是有拍号有撩号的较为完整的形式了，而且当一个歌词对应两个以上的撩拍记号时，则从右上角开始环绕该字，形成半包围状分布（图8）。

图8 《袖珍写本道光指谱》之“南北双圭”《盘山岭》⑤ 泉州地方戏曲研究社编：《袖珍写本道光指谱》（石狮市玉湖吴抱负珍藏本），中国戏剧出版社，2005年，第273页。节选

该传本记录的是比较完整的工ㄨ谱，有曲牌名、工ㄨ谱字、琵琶演奏法、撩拍符号等项内容，与现代南音工ㄨ谱相比只少了管门。然而，《文焕堂指谱》的谱式却与同为清代的《琵琶指谱》《泉南指谱重编》及现今南音等工ㄨ谱式不同，其撩拍符号标于曲词周围，由字的右上方开始，若一个字所对应的撩拍符号较多，则呈环状分布，工ㄨ谱竖排从右到左分别是“琵琶演奏法”—“工ㄨ谱字”—“撩拍符号”—“曲词”（图9）。而其他传本南音工ㄨ谱式则是撩拍符号标于琵琶演奏法的右侧，工ㄨ谱竖排从右到左分别是“撩拍符号”—“琵琶演奏法”—“工ㄨ谱字”。

《文焕堂指谱》这样的工ㄨ谱竖排方式说明其与圈撩谱之间的紧密联系——应是在圈撩谱的基础上直接加上音高和演奏法等项内容，而不改变圈撩谱原有的撩拍符号包围曲词的特殊位置和特色。因此，文焕堂本尽管没有单纯记录指套圈撩谱的形式存在，但依然可以看出圈撩谱的印记和影响。

3.清末《泉南指谱重编》中的圈撩谱

《重编》中的指套和大谱均以南音工ㄨ谱记录，但是，在整套指谱的第一册却专门以圈撩谱的形式将其收录的42套指套再次记录。可见，圈撩谱在当时使用仍相当普遍，在教学中继续发挥使用方便、表达简洁等作用，为工ㄨ谱所难于完全取代。《重编》中圈撩谱式是完整的有圈有撩的形式，撩拍符号围绕在相关曲词的周围，与道光本、咸丰本的圈撩谱式一样，可以说明，这样的圈撩谱式在清代已基本定型（图10）。

图10 《泉南指谱重编》第一卷② 林霁秋：《泉南指谱重编》第一卷，上海文瑞楼，1912年，第53页。

特别需要提及的是在《重编》本的圈撩谱中，第一次出现了“角撩”符号。“角撩”标记为“∠”，主要用于七撩拍第四撩的位置。“角”为“角落”的意思，在民间，乐人们点数撩拍都是用手指头的拇指依次“捏”（乐人们用语）其他各指，当“捏”到第四撩的时候，用的恰好是最后的小拇指，用乐人们的话叫“尾指撩”，又因是在手指的角落，在最边上，“角撩”名称也就由此而来。七撩拍撩数较多，容易记混，且七撩曲都是慢速乐曲，用上“角撩”可起到提醒撩数的作用。现在还有一些学者称“角撩”为“中撩”，取撩拍数居中之意。角撩的出现是圈撩谱逐步发展、完善的一个明显标志。

由此看出，清代曲集文献中的圈撩谱，体现了从明刊本初级形式逐步发展完善成熟的进程。

（三）近现代圈撩谱使用情况及在台湾地区等境内外南音社团的传播

据老乐人们介绍，民国时期及新中国建立以来，海内外南音乐人与学者们公认的较为权威的南音传本有林祥玉本①林祥玉：《南音指谱》，财团法人施合郑民俗文化基金会，1914年。、刘鸿沟本②刘鸿沟：《闽南音乐指谱全集》，菲律宾金兰郎君社，1953年初版，1982年重订。、张再兴本③张再兴：《南乐曲集》，台湾新北市吕进发发行，1988年。、吴明辉本④吴明辉：《南管指谱全集》，菲律宾国风社，1976年。吴明辉：《南音锦曲选集》菲律宾国风社，1976年。吴明辉：《南音锦曲续集》，菲律宾国风社，1976年。、吕锤宽本⑤吕锤宽：《泉州弦管（南管）指谱丛编》（上、下、附编），台湾文建会，1987年。，以及泉州南音研究社的《指谱大全》⑥泉州市南音研究社：《指谱大全》（共八集），油印本，1963年。等，其中海外的南音版本基本都是20世纪80年代后由中国台湾和东南亚地区传入，反映了民国以来泉州南音流播境外的状况。这一时期出现的南音传本，由于新音乐理念的不断渗透以及新科技的快速发展，体现在南音传本工ㄨ谱记录不断进化发展。然而，即使是在这样日新月异的非凡年代，南音圈撩谱不仅没有被丢失，仍在广大的南音社团及传习活动中被广泛运用，而且还顽强地出现在海内外的各种重要的南音传本之中。

面对频发的极端天气，党中央、国务院高度重视。习近平总书记、李克强总理多次作出重要指示，提出明确要求。值得关注的是，国家防总于7月21日召开了第二次全体会议，分析研判主汛期形势，对防汛抗旱工作进行了再动员、再部署、再落实。这在近年防汛抗旱中并不多见的安排，也充分表明了新形势下做好防汛抗旱工作的复杂性和极端重要性。

1.20世纪60年代初泉州《指谱大全》中的圈撩谱

一直到20世纪60年代，泉州出版了一套由十三位“饱腹”⑦弦管人用语，形容才华横溢、所掌握的南音各类曲目、知识都相当丰富的弦管人。乐人编校的，在南音界具有较强权威性的《指谱大全》（共八集，1979年重版，民间俗称“十三人本”），其中也保留有圈撩谱。十三人本由成立于1952年的当时唯一的半官方乐社组织——泉州南音研究社组织编校，研究社于1960年至1963年邀请了南音界德高望重的吴萍水、庄咏沂、庄步联、何天赐、陈天波、苏来好、吴瑞德、邱志竹等13位南音名师共同讨论、修订指谱，并且得到了时任泉州市市长王今生的大力支持，由泉州南音研究社油印出版发行。在当时南音乐谱资料严重匮乏的时期，十三人本的出现如同及时雨，在南音界引起了热烈的、积极的反响。“十三人本”的圈撩谱只有一首，是第一册中的指套《弟子坛前》开头的一段，有圈有撩，与道光本、《重编》本的圈撩谱相同（见图4）。

2.中国台湾地区南音乐社中使用的圈撩谱

在中国台湾地区，成立较早的南音乐社是彰化县鹿港雅正斋，由泉州人陈佛赐于清咸丰年间创办，距今200多年的历史。在其南音曲集中也出现了圈撩谱的身影。台湾音乐学者吕锤宽教授将其中部分收于其撰辑的《泉州弦管（南管）指谱丛编》中，有［倍工·六国朝］、［博中娥］、［将军令］等三首及收录自金门南音曲集的［七娘子］一首。从其圈撩谱形式来看，有圈有撩，与道光本、林鸿本一样。说明圈撩谱在清代后期也传到了台湾，并且一定也有相当的影响和传播（图11）。

以上从近现代具有代表性的曲集出现的圈撩谱来看，其形制、形式等都与清代基本一致，说明清代已基本定型的圈撩谱在民间仍有较广泛的应用和影响。

三、明清南音传本圈撩谱之比较

（一）谱式比较

明清圈撩谱的谱式形态上文已有论及，从明代的有圈无撩到清代的有圈有撩，从只有圈和撩到七撩大曲增加角撩，说明圈撩谱在明清也是呈现出不断发展、完善、细化的态势。

表1 明清以来圈撩谱发展比较表

（二）撩拍数、撩拍位置比较分析

笔者找出《百花赛锦》所有与清代《道光指谱》《文焕堂指谱》《泉南指谱重编》相同的曲目，首先进行圈撩谱拍数对比，再进一步做拍圈位置对比，据此推测相同乐曲在明代可能的音乐旋律形态及与清代的差异。

表2

由表2可见，一是相同曲目在明清各版本中明刊本《百花赛锦》中拍数最少，二是清代三种传本的拍数基本相同，因此可以说，相同曲目在明刊本中应是篇幅较小，旋律长度也较短。

为进一步了解四种传本之间的圈撩谱差异，特别是了解明刊本与清代传本乐曲旋律差异的可能性，笔者对以上表格中所列的曲目进行了圈撩位置的对照比较，逐字考察相关曲词配合撩拍的具体情况，以此间接认识相同曲目在明刊本时期旋律的可能形态，并作为判断明、清南音曲牌音乐相互关系的重要依据。因篇幅所限，只列举其中一首四种传本皆存有的《拙时无意》做详释。所选曲目为七撩曲。

七撩曲《拙时无意》

明刊本《百花赛锦》：拙时无（1拍①“1拍”中“拍”指南音拍位，下同。）意（后1拍②“后一拍”表示该字发音时非拍位，拍位在发声后的延长音，下同。），咱今须着前去相邀同（1拍）游戏（2拍）。梅雨（1拍）才过草（1拍）木青（1拍），池边（1拍）花开（1拍）透巧（1拍）吝（后1拍）。且力（1拍）只水影来照（1拍）看看，见我形（1拍）容瘦，且正是为难人改变（1拍），头髻崎（1拍）斜，阮亦无（开拍③“开拍”即先开声然后按拍，实际该字也在拍位上，只是演唱上有特殊要求，因此也作一拍计算。下同。）心整理（1拍）。记得前（1拍）日分开，亦曾有（1拍）表记（1拍）。心心念念，冥日都（1拍）是为伊（1拍）。正是春（1拍）去花无主（1拍），果然君（1拍）去今旦阮独自（1拍）。我只菱花宝（1拍）镜未知值（1拍）日得团圆（1拍）。屈（1拍）指在我君记（1拍），伊去时梅花未发（1拍）蕊，今来不觉又（1拍）是梧桐叶落枝（2拍）落枝。

《道光指谱》：（于）拙时无（1拍）意（后1拍），（于）咱今须着前去相邀（1拍）（于）游（于）戏（2拍）。（不尔）云雨（1拍）（于）才过草（1拍）木（于）（不尔）青（1拍）。（于）池（于）边（1拍）（于）花（于）开（1拍）透乜见可（1拍）吝（后1拍）。（不尔）且力（1拍）只水影来照（1拍）看（于），看阮形（1拍）容瘦怯，正是为谁改变（1拍）。（于）头髻崎（1拍）斜阮亦无（开拍）心理（1拍）。（于）记得去（1拍）年阮分开，亦曾有（1拍）（不尔）表记（1拍）。心心念念，冥日都（1拍）那为伊（1拍）。正是春（1拍）去（于）花（不尔）无主（1拍），（于）果然君（1拍）（于）去今旦那阮独自（1拍）。我只御罗手（1拍）帕未知值（1拍）日（不尔）得相见a④做下划线记号的为该传本与明刊本的不同之处，下同。。屈（1拍）指算，我君记（1拍），伊（于）去时梅花未曾发（1拍）蕊，今来不觉又（1拍）是梧桐叶落（于）时（1拍）b。伊去（于）时梅花未曾发（1拍）蕊，今来不觉又（1拍）是梧桐叶落（不尔）枝（1拍）。c

《文焕堂指谱》：（引）拙时无（1拍）意（后1拍），（引）咱今须着前去相邀同（1拍）（引）游戏（2拍）。（引）云（引）雨（1拍）（引）才过草（1拍）木（引）青（1拍），池（引）边（1拍）（引）花（引）开（1拍）透乜可（1拍）吝（后1拍）。（引）且力（1拍）只水影来照（1拍）看，看阮形（1拍）容瘦怯，正是为谁改变（1拍）。（引）看阮头髻崎（1拍）斜，阮亦无（开拍）心理（1拍），（引）记得前（1拍）日分开，亦曾有（1拍）（引）表记（1拍），（引）心心（引）念念冥日都（1拍）是为伊（1拍）。正是春（1拍）去花无主（1拍），果然君（1拍）去今旦阮独自（1拍）。我只御罗手（1拍）帕未知值（1拍）日（引）得相见a。屈（1拍）指算我君记（1拍），伊（引）去时梅花未曾发（1拍）（引）蕊，今来不觉又（1拍）是梧桐叶落（引）枝（1拍）b。伊（引）去时梅花未曾发（1拍）（引）蕊，今来不觉又（1拍）是梧桐叶落（引）枝（1拍）。c

《泉南指谱重编》：这时无（1拍）意（后1拍），咱今须着前去相邀同（1拍）游戏（2拍）。云雨（1拍）才过草（1拍）木青（1拍），池边（1拍）花开（1拍）透么见娇（1拍）媚（后1拍）。且掠（1拍）这水影来照（1拍）见，看我形（1拍）容瘦减，正是为谁改变（1拍）。头髻崎（1拍）斜，我亦无（1拍）心整理（1拍）。记得前（1拍）日我分开亦曾有（1拍）表记（1拍），心（1拍）a心念念冥日都（1拍）那为伊（1拍）。正是春（1拍）去花无主（1拍），果然君（1拍）去今旦那我独自（1拍），我许御罗手（1拍）帕未知何（1拍）日得相见b。屈（1拍）指算来怎得君记（2拍）c，伊卜去时梅花未曾发（1拍）蕊，今来不觉又（1拍）是梧桐叶落枝（1拍）d。伊卜去时梅花未曾发（1拍）蕊，今来不觉又（1拍）是梧桐叶落枝（1拍）。e

分析：道光本与明刊本不同的三处，a处明刊本多1拍号，道光本没有；b处明刊本为2拍号，道光本为1拍号；c为前一句“伊（于）去时梅花未曾发蕊，今来不觉又是梧桐叶落（于）枝”的重复，这是明刊本没有的，多3拍号。因此，总的拍数道光本多明刊本1拍号。文焕堂本与明刊本不同的三处与道光本的a、b、c处相同，因此，文焕堂本与道光本是相同的，总拍数多明刊本1拍号。《重编》本与明刊本不同的b、d、e处与文焕堂本、道光本的a、b、c相同，比较特别的是a、b处均增加拍号，总的拍数上多出明刊本3拍号。

综合比较分析圈撩谱后得出以下结论：该曲明代撩拍数与清代没有实质差别，清代所增撩拍数大多为其中某一句歌词、一个词语的反复，撩拍与歌词配合的形态基本不变。因此，可以推测相同乐曲在明代歌词、圈撩与清代基本一致，旋律也应基本相同，大的差异存在的可能性较小。

通过明代圈撩谱与清以后工ㄨ谱对比研究，寻找从明代到清代南音所呈现的异同现象，追溯其历史发展的轨迹，推知明代南音乐曲旋律的可能形态，同时也进一步论证“明刊三种”出现的拍号谱可以认定为是南音圈撩谱的源头和初始形式。当然，我们也期待能有更多的历史文献得以挖掘、公示于众，期以更加客观、准确地揭示明代甚至更早的南音历史及谱式的真实面貌。

四、圈撩谱在南音传承中的地位和作用

（一）圈撩是南音乐曲的框架，具有稳固不变和引领乐曲进行的重要作用

节奏、音高旋律被公认是音乐两大要素。如果一首乐曲是有生命的，那么节奏就是它的脉搏；如果把音乐比作“流动的建筑”，那么节奏就是这座建筑的支撑框架，节奏在音乐中的作用是不言而喻的。

南音历来将“失撩失拍”（南音艺人用语，说明撩拍、节奏混乱）作为唱奏大忌和会将唱奏带入混乱的、不可容忍的大错误；而唱腔或乐器演奏“做韵”（南音艺人用语，即“润腔”）的不足则非“致命伤”，不会损伤唱奏的整体性，顶多是技艺修为不精，唱奏润腔不够细腻、到位。各地南音艺人们口中还经常流传着这样一个情节大同小异的故事：一位深藏不露的南音高手途经南音乐馆，听到里面传来的唱奏声失撩失拍，心急如焚，忍不住拍打撩拍节奏，引起了馆阁内乐人们的注意。馆阁内的人仔细听辨，发现果然撩拍引领准确，颇为惊讶，遂请入内堂奉为上宾并请其为指导。由此可见，撩拍在南音艺人心目中的重要地位。

上文提到，在南音中，工ㄨ谱（指谱）音高只是骨干音，真正的旋律要靠演唱者和演奏者“润腔”而成，因人因时因地而异。工ㄨ谱骨干音代表旋律的走向及润腔的规则，真正的旋律是一定规则范围内的“可变”因素。而撩拍才是南音音乐中不可更改、不可撼动的稳定因素，支撑、引领着乐曲的进行。作为“简化”的南音记谱形式，圈撩谱略去了“非必要”记录的“可变”音乐元素，只记录“必要”记录的“稳定”圈撩，并不等于音高旋律等元素不重要，而是这些信息可以通过非书面的形式进行传播、传承（下文详述）。因此可以说，圈撩谱的产生是南音先贤们一种大智慧的体现。

当然，在古代及近代曲谱传抄、印刷受到种种限制的条件下，首先产生一种既反映乐谱诸因素中重要的节奏符号体系，记录又相对简单明了、易于抄录的类似简化工ㄨ谱记谱方式——圈撩谱，我们认为也是南音发展历史上的一种必然。

（二）口传心授的南音传承传统决定了圈撩谱存在的合理性

与中国绝大多数传统艺术形式相同，南音自古以来以口传心授作为主要的传承方式，徒弟跟着师傅“念嘴”（弦管人用语，即师徒之间的跟唱、跟奏）是最基本也是最重要的形式。当然，在“念嘴”口传的过程中，也不可能完全放弃、不借助某种记录工具与功能，因此也才有“弦管借着写传与口传，保存于当代的常民阶层”①吕锤宽：《袖珍写本道光指谱》“序”，中国戏剧出版社，2005年，第5页。的说法。泉州民间南音师傅一般会将圈撩谱抄录成挂在墙上的大谱，以方便教学和练习，其愿望和出发点，并非单纯出于抄写简便的考虑，其中另有其重要的原因。对此，笔者在采访国家级南音传承人黄淑英老师时，黄老师特别讲述了20世纪60年代她们作为泉州南音乐团成立的首批学员，当时的师傅们严格用“念嘴”一字一句跟唱进行教习，并把唱词及“圈撩谱”抄于大张牛皮纸上供学员学习使用。同时还要求每个学员必须自己动手照此抄写一份“圈撩谱”，以便课外练习时供自己使用。可见圈撩谱对于初学者具有不可替代的特殊意义和作用。

黄淑英老师还介绍说，师傅们在她们学习的前一年半时间里只允许抄、看“圈撩谱”而不允许看工ㄨ谱，原因就是怕她们一开始就受到工ㄨ谱单纯琵琶指骨谱的影响，从而限制了对南音最重要的“做韵”的理解和接受。正因此，传统南音传承巧妙地采用了圈撩谱的特殊形式，将背谱过程中需要遵循但不可拘泥的重要内容——骨干音和演奏法省略，强调学习者必须通过“口传心授”既熟记又活用这两部分内容，从而达到心领神会，融汇贯通，直至自由创作发挥“做韵”的目的。与此同时，圈撩谱撩拍的提醒，则确保了学习者在练习整首曲子时的稳定与完整性。

综上所述，完整的南音圈撩谱应理解为：除所显性标识的撩拍符号外，还包括隐藏其中的、须通过口传心授传递出的音高旋律因素。从另一个角度说，口传心授的南音传播传承方式，则是圈撩谱“隐藏”着的音高旋律因素外化和实现的唯一手段和形式。

（三）南音艺术造就人才的绝佳途径决定了圈撩谱在传承中的必要性

圈撩谱作为一种适应南音口传心授传承传统的曲谱形式，在古代及近代南音传承中扮演过重要角色。从一个南音初学者到“饱腹”弦管人的艺术成长路径，必须走大量背谱—熟能生巧—理性升华—创新发展之路，事实证明，这正是南音人才培养和艺术发展的一般规律和绝佳途径。圈撩谱把谱字和演奏法隐去，客观上即要求唱奏者必须烂熟乐曲的撩拍和骨干音，而个人的唱奏所能生出的“巧”（即润腔），即集中于撩拍框架下对骨干音的润饰与丰富上。圈撩谱谱面少了整整两列音乐元素的书写，干净简洁，尽可能将音乐旋律的想象空间以“留白”的方式，给予唱奏者留出最大的创新发展的自由空间，唱奏者则充分挖掘自身对润腔的二度创新创作，最终使乐曲臻于完美、极致。因此，在南音艺术人才的培养中，圈撩谱的存在突显出其充分的重要性和必要性。

（四）圈撩谱是南音活态传承不可或缺的重要组成部分

南音在现代学校教育的体制下，走进了中小学兴趣小组、校本课程，走进了高等学府，被纳入本科、研究生教育层次。尽管教育传承的形式多样化，但是传统的口传心授传承方式在民间和学校都还将占据重要地位。南音“做韵”的润腔方法（包括演唱、演奏的“做韵”）等精华、要领，都体现在一个个老师心上、身上而不在谱面上，这种现象难于改变，这就决定了其传承方式必须、也必然离不开口传心授这种主要的手段。半个多世纪前泉州南音乐团首批学员正是采用了这种口传心授加“圈撩谱”的教学方法，培养出了一批名扬海内外的南音艺术家，包括已过世的一代南音名家马香缎，现今国家级南音传承人黄淑英、苏诗咏、夏永西等，时至今日仍是海内外南音界公认的翘楚，就是最好的证明。南音这种与生俱来的活态传承特色，决定了圈撩谱的存在和运用的长期性和重要性。

更重要的是，南音“圈撩谱”作为“世遗”南音一种流传数百年的行之有效的特殊记谱形式，我们没有任何理由让其在21世纪的今天反而被忽视、取代，以致消失，相反必须加大力度给予精心的保护、研究和传承、弘扬，这是我们不可推卸的历史责任。

结语

圈撩谱作为一种至迟可以追溯到明万历年间、至今仍在使用的南音无谱字乐谱，有其丰富的历史价值、学术研究价值和艺术价值。从历史的角度说，它是研究明代南音形态的重要线索；从现实的角度说，它是传统口传心授传承方式不可或缺的组成部分。南音工ㄨ谱和圈撩谱是中国传统音乐工尺谱体系的重要组成部分，是南音跨时空“一曲多变”而“移步不换形”的美学和传播特征，以及“口传心授”“心领神会”传承特征的重要物质承载。明清以来圈撩谱发展呈现逐渐精细化态势，这与明清以来外来西方音乐文化的不断深入影响不无关联，但其“框架谱”“轮廓谱”的性质并未改变。

限于目前南音历史资料，特别是明代中期及更早时期资料的匮乏，圈撩谱的历史发展研究尚待进一步深入挖掘。望以此文抛砖引玉，引发大家对南音乐谱、对南音口传心授活态传承中圈撩谱存在和运用的思考和讨论。