民族歌剧《野火春风斗古城》对唱创作研究

根据同名小说改编的民族歌剧《野火春风斗古城》（作曲：王祖皆、张卓娅，编剧：孟冰，作词：王晓岭）创作于20世纪90年代。作品继承了自《白毛女》以来的民族歌剧传统，并根据时代需要增加了许多新的因素，具有鲜明的民族性与时代性，同时充分发挥了音乐的戏剧性职能，合理有序地运用丰富的音乐形态，其中对唱在戏剧展开方面发挥了重要作用。

“对唱”指两个或者两个以上的人物（含个人与群体）顺序演唱出旋律的一种声乐形式，在我国有着悠久的历史。中国第一部诗歌集《诗经》中的许多诗歌就属于对唱，《楚辞》以及汉代乐府中的对唱形式与内容更加丰富；在传统戏曲中对唱也大量存在，对戏剧情节展开以及人物形象塑造起着重要作用（如“背弓对唱”有着独特的美学价值和戏剧意义），几乎每个剧种都有一些经典的生旦对唱（如京剧《坐宫》里铁镜公主与杨延辉的对唱）脍炙人口，流传至今；在我国民歌中，对歌、对花更是常见，生动有趣，活泼可爱……由此可见，对唱是传统文化百花园中一朵娇艳的鲜花，是人民喜闻乐见的艺术形式，民族歌剧将对唱作为一个重要音乐形态，体现出对民族文化的深度传承。

在欧洲严肃歌剧中，对唱多为短小的具有宣叙调性质的乐句式或者动机式，很少有独立成段的对唱结构，因此一般被并入宣叙调范畴，不被看作是一种独立的音乐形态。《野火春风斗古城》中对唱的运用之丰富，起到的作用之重要，绝非欧洲歌剧可以相提并论。沿着民族歌剧发展线索往两头延伸，可以看到从《白毛女》到《野火春风斗古城》再到新时代的优秀民族歌剧作品，对唱几乎得到大量运用并发挥着重要作用。可以说，对唱是中国民族歌剧中的一个独立的、重要的音乐形态，是民族歌剧民族性的鲜明特征，是中国民族歌剧戏剧性呈现的重要手段，对于对唱的深入研究，将有助于中国民族歌剧的传承和发展。

目前，国内学术界对中国民族歌剧的研究已渐入佳境，然而现有成果主要集中于表演、咏叹调、合唱等方面，对于对唱这种音乐形态尚无专门研究。本文以歌剧《野火春风斗古城》中的对唱作为对象，通过对其种类及布局、戏剧性、创作技术等方面分析，梳理和归纳出对唱的相关美学和技术特征，以期对中国民族歌剧的创作、研究和鉴赏提供借鉴。

一、对唱的种类及布局

歌剧《野火春风斗古城》由13场构成，共有42首分曲，其中的对唱共有10首，几乎占到了。这些对唱分布在全剧的重要场次中，分别承担着自己的戏剧使命，彼此紧密关联，有序推进，形成既灵活又严谨的结构，对戏剧冲突的展开、人物形象的刻画、情节的推动、场景的描绘起着重要的作用。

歌剧中的这10首对唱有两人对唱，也有三人对唱，同时还有单人与合唱队的对唱，构成了种类繁多的对唱形态，本文根据侧重点的不同将其分为以下种类：

1.根据其戏剧职能可分为：叙事性对唱，抒情性对唱，冲突性对唱以及色彩性对唱。

2.根据其结构可分为：乐段式对唱，乐句（包括更小的乐汇及动机）式对唱。

3.根据其演唱形式可分为：先分后合式对唱，先分后齐式对唱，只分不合式对唱。

4.根据对唱各自唱腔旋律可分为：相同型对唱、相异型对唱以及混合型对唱。

5.根据对唱在戏剧情景中的存在状态，可分为真实性对唱、虚拟性对唱以及虚实结合式对唱。

表1 剧中对唱的种类及布局情况表

（续表）

从表1中可以看出，叙事性对唱在剧中共有2首，分布在第2、4场；抒情性对唱共有6首，分布在第2、5、6、8、9、10场；冲突性对唱共有2首，分布在第4、7场。其布局特点如下。

1.叙事、冲突、抒情对唱布局

剧中首先出现的是杨晓冬和关敬陶之间的叙事性对唱，交代了戏剧情节以及人物关系，并和对白一起将歌剧的主要矛盾进行了初步呈示，随后高自萍和银环的抒情性对唱将二人情感状态加以揭示的同时也将他们的关系做了介绍，然后就直接进入杨晓冬和关敬陶的冲突性对唱，构成了歌剧干净利落的开局。

在随后的发展中，抒情性对唱占到了很大比重，将人物的内心世界进行了充分展示。最后的一首对唱表面是抒情性，而实际上是一种更为紧张的内部冲突性，是将歌剧推向高潮的一个关键段落。

2.对唱的结构布局

从乐句式（叙事性）开始，然后就是乐段式（抒情性），两者交叉出现，配合戏剧矛盾的发展，中间出现短小的乐句或动机式（冲突性），最后又出现乐句式，具有再现功能。

3.对唱的演唱形式布局

开始时只分不合，逐渐发展到先分后齐，最后又是先分后合，而且增加了合唱的背景，使得织体更加丰满。

4.对唱的构成材料布局

除了第1首和第3首有着明显同质外，其他几首彼此之间没有相同之处，但是我们通过每首所具有特性音程可以看出彼此之间的紧密联系，纯四度作为一个具有动力性的音程成为一个特性音程贯穿运用，而小二度则出现在矛盾冲突最激烈的第7首。

5.对唱的速度及时长布局

剧中对唱呈现由中速开始，逐渐加快，然后再到慢，最后极快的布局；从对唱的时长来看是一个中、短、中、长的布局。

6.对唱的调性布局

剧中对唱的调性布局同戏剧的展开同步，既体现了戏剧性又有很重要的结构作用：对唱从D徵调式（歌剧主调为D宫调）开始，调性变化以二、三度关系为主，具有一种浪漫主义色彩；从发展方向上看，开始主要是往属方向，到第九场的两首重唱时，首先出现D的上方小三度调性F宫调式，然后突然转到它上方小二度调性#f羽调式，两者形成远关系，且调式从明亮转为暗淡，随后到达上方小二度g小调——连续的小二度调性关系的变化造成了紧张度的增加，而这时正是歌剧矛盾逐步增加的时候；最后一首对唱处于第11场，此时全剧矛盾达到了最紧张的状态，调性是主调的下属调性，色彩最暗淡，期待着属调的明亮有力直至主调的辉煌。从情感表达方面来讲，此处处于主人公最揪心的时刻：银环亲爱的姐姐已经牺牲，心爱的人马上也要面临被捕的危险，心急如焚。因此，此处没有运用民族调式而是选用了具有更强戏剧内涵的小调式，且此处的对唱运用了虚实结合的方式，在增加间离效果的同时增加了真实与虚拟之间的冲突，其戏剧含量更大，尤其是对唱最后一段，虚实结合在一起，不仅增加了厚度，更增加了质感，从而产生了更大的张力。至此，戏剧冲突达到最高点，只等待矛盾解决的那一刻。

由此可以看出，剧中这10首对唱从主调开始经过属调进入下属，然后再进行到属调转回主调结束，体现出奏鸣原则，使整部作品结构严谨，展开有序。

7.对唱的动静布局

从戏剧动作方面来看，对唱布局呈现出动—静—动的状态，在歌剧中间部位（第6场）运用抒情性对唱形态营造了一个大的静止场面作为戏剧转折和情绪过渡的转折点，音乐与戏剧围绕其前后进行放射性展开。

由以上分析可以看出，作曲家在对唱的布局上进行了精心设计。同时，在各个对唱中间，有序插入其他各种音乐形态，从而使音乐与戏剧浑然一体，达到高度融合，形成了疏密有致、张弛有度的结构。

二、对唱的戏剧性

这部歌剧展现的是抗日战争期间我党地下工作者机智勇敢同侵略者斗争的故事，戏剧的主要矛盾点就是策反伪军司令关敬陶，其间穿插着两条辅线：银环与高自萍的关系，抗日军民与日寇多田的关系。歌剧的戏剧性就仅围绕这三对关系展开，而对唱的主要戏剧性也体现在此。

（一）杨晓冬和关敬陶的四首对唱是音乐戏剧展开的骨架

作为地下党负责人，杨晓冬的主要任务就是策反关敬陶，并解放古城，因此，这两个人的关系就构成了整部歌剧发展的一个重要支撑点。剧中，两个人共接触三次，而每次运用的都是对唱形式（共有四段对唱），分别表达了不同时间、不同背景下两人的心理活动及相应的戏剧动作，从而构成整部歌剧的重要支撑骨架。

1.第一首对唱出现在第2场。杨晓冬接到任务奔赴古城开展地下工作，在城门口与要策反的对象——伪军城防司令关敬陶不期而遇，两人展开了一段叙事性对唱。

例1

这段对唱运用了中等速度，较为平稳。关敬陶的唱腔采用了弱起节奏，暗含一种怀疑意味，随后的甩腔既有对自己身体情况的担忧又有察言观色的寓意，随后杨晓冬的旋律完全重复了关敬陶的旋律，表示他开始有意识接触关敬陶，跟他套近乎，拉近关系。随着谈话的深入，两人对唱语气逐渐紧促，间隔时间越来越短，而且甩腔也消失，表达了情绪的激动。杨晓冬的最后一个唱腔在规模上进行了扩充，并出现全曲最高音上的长音，表达了一个强烈的语气，突出了“无有骨气”的暗示语，是对关敬陶的一种旁敲侧击，最后又回到甩腔结束，缓和情绪，也为后面的发展埋下了伏笔。

这段对唱采用了西河大鼓的素材，剧诗运用了许多双关语，暗含了丰富的戏剧内容；两人的旋律同多异少，表达了虽然此时还是敌对，但同为中国人，在本质上还是具有相同特性的戏剧内涵。

2.杨晓冬与关敬陶的第二段对唱《开药方》出现在第4场，这是二人的直接摊牌，外表具有一种叙事性，然而内含冲突。对唱旋律承接前面的对唱素材，但规模进行了扩充，将暗含的矛盾进行了更加明确的揭示。

在关敬陶唱出“前途怎么样，谁也说不好”后，面对他摇摆不定的态度，杨晓冬觉得必须对他进行更加严厉的敲打，于是他的唱腔开始变化，语气更加急切而坚定，且充斥着一种咄咄逼人的气势，速度加快，调式调性变化，色彩转暗，出现小调因素，配合模进的运用，逐渐将情绪推向一个小高潮：

例2

3.第三首对唱。在一段剑拔弩张的对白之后，更为紧张的具有强烈冲突性的对唱《对峙》在二人之间展开，这是戏剧发展的必然：杨晓冬向关敬陶分析形势，旁敲侧击，关敬陶产生怀疑，杨晓冬干脆亮明身份，关敬陶大惊，恐慌不已。此时两人的音乐旋律已经没有相同之处，且失去了原来悠闲自得的说唱风格。

这是一个充满动力性的唱段，节奏急促，速度很快，音区变化大，力度变化大。体现了两人的不同性格以及心理状态，关敬陶虽然觉得在自己地盘而且有日本人撑腰，但他心中还是觉得底气不足，所以只是威胁的语气，中低音区配合短促的动机表达了他内心的慌乱与紧张，而随之而来的杨晓冬的旋律直接从高音区开始，在气势上压倒了关敬陶，语气坚定，然后由低音区开始运用模进手法逐渐推动，最后斩钉截铁的结束，展示了一个大无畏的坚定革命者形象。

例3

4.第四首对唱。杨晓冬与关敬陶的第三次直接接触在第6场：关敬陶被我军俘虏，经过政策教育决定将其放回，争取他的投诚。在送他回城的路上，杨晓冬、金环同关敬陶有一个三人的对唱。这首抒情性对唱采用了先分后合的同质性乐段式，三人的唱腔不仅旋律相同，且开始的剧诗也相同，都是围绕“乡情”展开，说明内心开始交汇。

这段对唱处于全剧的中间位置，可以看作一个中轴线，其戏剧职能体现在它的戏剧转折点上，具有承上启下的戏剧职能。因此，作曲家在此处不吝笔墨进行了大肆渲染。此处的旋律运用了歌剧的主要主题《乡谣》的材料并进行了发展，特别是B段，通过调式交替不仅增加了色彩，更加强了感情的强烈性，齐唱形式的运用暗示着乡情已经将三人连接在一起。

例4

以上四首对唱发生在两个主要人物：杨晓冬与关敬陶之间，包含了叙事性、冲突性、抒情性等要素，构成了整部歌剧音乐戏剧性的主要框架。

（二）金环与多田、关敬陶的对唱是戏剧矛盾发展的推动剂

金环是一个坚定的共产党员，不幸被捕入狱，宁死不屈，壮烈牺牲。剧中最具有冲突性的场面就是她被捕后与日寇头目多田以及刚刚被我党释放的关敬陶之间的见面场景。狡猾的多田对关敬陶产生了怀疑，于是想用金环来试探一下，同时也想利用关敬陶劝降金环，于是一首冲突性三重对唱《生命的光彩》将三人的内心活动做了淋漓尽致的展示：多田的诡计多端、察言观色；金环的大义凛然、机智勇敢；关敬陶的慌乱胆怯、躲躲闪闪……

这首只分不合、相异型的对唱暗示着不可调和的矛盾性，音乐运用了极快的速度（=194），并将小调式、都节调式、宫调式统一在一个调性（F）中，配合音区，节奏及旋法的变化，将三个不同人物的心理进行了深入准确的展示。关敬陶与金环同是中国人，而且此时关敬陶已经有了投诚之意，因此二人在旋律上有着一些联系，而多田与其他二人更是有着明显区别。

例5

关敬陶的唱段一开始就运用了一个小六度下行大跳，这个音程在他与杨晓冬的对唱中作为一个特性音程出现，但那时是上行，有种得意及意气风发的情绪，而此时则下行，表达了他心中的忐忑不安；多田的旋律运用了日本都节调式，一方面点明了他的身份，另一方面同时运用这个调式的小二度音程配合弱起节奏刻画了他内心的狡诈与阴险，旋律开始从低音区直线上升到高八度，展示了他的凶残恶毒的本性，到“（你们恐怕）没想到”处，八分附点音符、切分音配合旋律的上下环绕则表达了他得意洋洋的心情；金环的旋律承接多田的节奏型，暗示了她的机智，同时在旋法中融入关敬陶的一些特性音程以及调式特征音，表明了她此刻内心已决定要保护关敬陶，同时也是对他的一种暗示，鼓励他勇敢起义。

在对唱中间，插入一大段对白，但乐队依然沿着刚才对唱的旋律一直在进行，配合对白将戏剧内容进行了切换，进入劝降环节。这个环节是金环和关的二重对唱：关敬陶劝降，金环讥讽劝说。最后又回到三人对唱，金环面对关敬陶的犹豫与多田的劝降，大义凛然唱出“生命只有一次，更应该光彩照耀”时，转入明亮的宫调式，并出现一个小花腔进行强调，在灿烂的色彩中结束，展示了一个坚定的共产党员的风采，同时也是对关敬陶犹豫不定的态度的一个强心剂。

这段对唱不仅展示了三个人不同的内心世界，更重要的是强化了戏剧冲突，推动了戏剧展开。

（三）银环的四首对唱展现了人物形象发展的轨迹

银环是金环的妹妹，但姐俩有着性格上的差异，同姐姐的倔强、刚烈、果断相比，她性格稍显柔弱，是一个温柔、善良、纯真的女孩。面对心爱的人，她不敢当面表白；而对自己不喜欢但又是同志的高自萍的纠缠，她不好意思直接拒绝（而这就直接造成了一个严重的后果）。但随着戏剧的发展，她也变得逐渐成熟，剧中的四首对唱对她性格的刻画以及形象的发展起到了非常重要的作用。

1.第一首对唱发生在银环和高自萍之间，是一首相同型的先分后合式。第3场，银环见到了仰慕已久的杨晓冬，心中激起涟漪；而暗恋着银环的高自萍见到心上人也是非常激动，于是两人之间产生了这首虚拟性的对唱，将各自的内心做了袒露。

银环的旋律是二度环绕的级进与小三度的结合，而伴唱则突出了纯四度跳进。级进环绕有种温柔缠绵的感觉，而纯四度跳进则有勇敢之意，这两个音程就包含了她的性格的两个侧面，是银环形象的初次展示。

例6

高自萍重复着银环的旋律，表达了两人此刻内心都是充满爱，可惜爱的不是彼此——这无形之中就形成了一种内在的冲突性。

这段对唱出现在前后都很紧张的戏剧环境中，显得非常明显，也对紧张的气氛起到了一些缓解作用。然而其戏剧性却更多地表现在两人的关系上，由于高自萍暗恋着银环，因此当他苦苦追求不成时就会转变成恨，这在后面的戏剧展开中得到呈现。

2.第二首对唱发生在银环和杨母之间，是一首深情隽永的抒情对唱。第5场，银环由于工作关系去给杨母送信，但内心隐藏不住对杨晓冬的爱慕，这一切被杨母察觉出来，于是两人开始了一段对唱。这段对唱是全剧最具温暖色彩的唱段，在紧张的气氛中不仅起到调节色彩的作用，而且也为后来的戏剧发展做了铺垫。

对唱采用银环的主题旋律进行，此时，银环的形象已经有所发展，一方面是对杨晓冬爱得更深，另一方面也变得更加勇敢。这在一些跳进的增加以及节奏律动的变化中得到体现。

3.第三首对唱是在金环牺牲后，银环与杨母以及杨晓冬之间的对唱。悲痛欲绝的银环在杨母怀里哭泣，杨晓冬则表示现在不是哭的时候，要继续同敌人斗争，三人于是擦干眼泪各自奔向自己的战场。这首对唱运用了两个音乐材料：金环的主题和乡谣动机。

例7

这个开始的段落以金环的主题材料开始，下行级进然后环绕后的大跳有种既有女儿般娇媚又有豪气的性格，随后的乡谣动机（参看谱例8）又增加了一丝温暖，表达了对金环的怀念。这段旋律由三人依次唱出，抒发了同一种感情：对金环的缅怀和思念。

中段是杨晓冬的独唱部分，可以看作是他的一首咏叙调，坚定勇敢，铿锵有力，同第一段形成鲜明对比，表达了他继承革命者的遗志，继续同敌人战斗，不获全胜决不罢休的决心，然后出现了合唱队与三人的模仿式重唱，强化了“精忠报国”的壮志。

再现段运用了卡农形式，将对战友的怀念之情和精忠报国的豪情融合在一起，进行了尽情抒发。此时的银环经过斗争的洗礼已经变得更加坚强，同刚开始的小女孩相比，个人形象也日渐丰满。

4.第四首对唱是对银环在被高自萍欺骗说出自己和杨晓冬要见面的时间地点之后、亲手杀死叛徒、在风雨中狂奔时内心活动的揭示。这是一首真实与虚拟结合的唱段，暴风雨作为一个虚拟形象与银环对唱，不仅深化了银环此刻焦灼、懊悔、悲愤之情的内心，而且也为即将到来的歌剧高潮做了充分铺垫。同时，这个唱段也可以看作是经历了一系列事件之后银环内心的成长，此刻她的性格已经完成了从一个温柔的小女生到革命者的转变，而这种转变是伴随着残酷的暴风雨般的革命斗争来实现的，从另一个方面揭示了歌剧的主题。

这首对唱采用相同型、乐段式结构，合唱队扮演的暴风雨以加厚的姿态强调着银环的唱腔。第三部分是对唱的高潮部分，旋律从高音区开始跌落下行，跳进与级进结合的方式表达了一种哭喊的情感状态，然后从低音开始又缓缓上行折回再跳进上行，又推向一个高点……旋律就在这种反复的起伏跌宕中发展并将情绪逐层推进。最后合唱队与银环的唱腔合在一起，经过银环的一个高音区的小花腔的强调后结束，此刻和声运用皮卡迪三度的形式将小三和弦变为大三和弦，呈现出由暗到亮的强烈色彩变化，表达了银环内心的坚定，也是银环形象成熟的一个暗喻。

（四）跨越时空的对唱《生日》是情感抒发的制高点

剧中还有一个非常重要的对唱，处于第9场结束处金环牺牲之后。此时，戏剧完全停止，音乐走到前台，运用了一首虚拟体、相同型的对唱与合唱方式，营造了一个充满感人戏剧效果的场景。之所以采用《生日》是因为金环牺牲的这一天恰逢关敬陶和陈瑶的生日，因此，一股强烈的情感不可遏制地爆发，将金环的牺牲对于关敬陶和陈瑶心灵的震撼进行了强烈的抒发，具有很强的艺术感染力。

关敬陶先唱出一个乐段，旋律平稳，表达了一种思索的状态，但在节拍上出现了一个切分效果，这种用法是通俗歌曲常用的一种方式，对方整型的节奏的一种打破，具有一种动力感，而此时用在此处更具有一种戏剧性的效果，表达了关敬陶此时虽然表面平静，但内心却是一种波动的、不平静的状态（这种细微的处理正是作曲家歌剧思维的呈现）。

随后，旋律运用了重复、模进的方式，随着音区的提高，情绪也逐渐激动，表达了关敬陶此刻复杂的内心。陈瑶的唱段则表达了当代人对先烈的敬仰心情，尤其是最后合唱队的加入更使得情绪达到一个高潮，好似世世代代华夏儿女共同表达对先烈的崇敬与怀念之情。

这首对唱是一首跨越时空的虚拟性唱段，具有一种鲜明的间离效果，对深化歌剧主题起着重要的不可替代的作用。

以上这四组对唱分别承担着各自的戏剧使命，彼此照应，有序推进，对歌剧戏剧矛盾的展开、人物形象的塑造、场景的刻画起到很好的作用。

三、对唱创作技术

对唱，由于其没有声部的交叉，主要运用旋律发展的技巧来展示，也因此被认为是一种简单的音乐手段。不可否认，从外表看，对唱确实没有重唱那么立体交织，也没有咏叹调那么篇幅长大，看似很容易。然而，写好对唱，特别是歌剧中的对唱却不是件容易的事情。因为对唱的每个声部都非常清晰，不仅要经得住观众听觉的考验（好听），更要耐受住戏剧考验（唱腔与人物、情节、冲突以及结构具有紧密联系）。

歌剧《野火春风斗古城》的对唱体现了作曲家敏锐的戏剧思维以及深厚的创作功底。这从以下几个方面可以得到展示。

1.用贯穿的手法将歌剧主题有机融入唱段

歌剧开始即由童声合唱呈现出主题歌《乡谣》。谱例8是开始的乐节，可分为叠加在一起的两个动机。

例8

动机1是下行小三度然后连续大二度下行，具有一种温暖甜蜜的感觉，是对乡情的一种表达。

乡情在歌剧中的戏剧意义非常突出，作为一种纽带将剧中每个中国人连接在一起，尤其是在策反伪军时，更是起到了很大的作用。杨晓冬与关敬陶的第1首对唱（参见谱例1、2），旋律具有鲜明的西河大鼓风格，作曲家非常巧妙地将乡谣动机与之进行了嫁接。值得注意的是，此时这个动机已经没有了原型的温暖，而是增添了一丝的不协和因素，从调式音节构成来看，主要是运用了变徵音，这个音在中国民族调式中是一个并不常用的偏音，尤其是其中旋律暗藏了一个增四度进行，用一种陌生感增加音乐的内在张力，表达了一种表面平静实则暗流涌动的戏剧冲突感。这个蕴含的增四度第一次也是唯一一次明确出现是在关敬陶和陈瑶的虚拟性跨时空对唱《生日》中，此时，金环牺牲恰逢关敬陶生日，一生一死，在他心中引起巨大波浪，因此，旋律中出现乡谣动机既是对乡情的一种表达和赞美，同时也是一种莫名的悲伤。

我们在其他对唱中也经常看到这个动机的各种变形出现：第5场杨母与银环对唱中齐唱的开始部分是“乡谣”动机的倒影；第9场的三重对唱《生命的光彩》中金环唱腔（参见谱例5）是这个动机倒影模进，只是此处将节奏拉宽。

动机2的音程关系是下行级进然后折回，有些缠绵又有些淡淡的忧思。这个动机在剧中对唱中出现的场合也很多。如跨时空对唱《生日》第一乐句后半部分的乐汇；乐句三重唱《道别》中段配合上急促的节奏化身为一段铿锵有力的旋律，表达了“精忠报国”的决心和誓言等。

2.相同型、相异型、混合型对唱既突出每个人的个性，又合理顺畅地融合

此剧对唱中，人物相近心理状态运用相同型对唱，又通过细节变化展示彼此差异；不同人物不同的心理状态则运用相异型对唱；混合型则将相同型与相异型合二为一，形成对比与统一的结合。相异型对唱创作，不同人物唱腔衔接非常重要，既要体现差异，又不能生硬。此剧中，作曲家根据人物关系以及特定环境下各自的心理状态，综合运用旋律、节奏、调式等因素创作。在三人对唱《生命的光彩》（参看谱例5）中，旋律进行方面的同音连接（鱼咬尾）与级进连接是主要手段，这样不仅使得演员演唱起来更容易，而且使得人物情绪的衔接变得自然。如：临近结束处金环唱段结束在Re，而关敬陶的唱段从Do开始，两者的衔接非常自然，而且实现情绪的合理衔接；不同性格、不同心理状态的人物之间的对比主要是运用音区、音色以及节奏的对比来达到，如多田与金环的衔接，尤其是最后一段，多田结束在Si上，而金环则从高九度的Do开始，不仅一下子将情绪提升，而且形象更加坚定，色彩陡然上升。

3.合理利用分、合、齐的手段，安排好情绪的发展、起伏

对唱是先后表达的一种旋律方式，但是作曲家在实际运用中往往根据情绪的需要加上一个齐唱的形式进行总结式阐述，不仅使对唱的形态更加丰富，而且分、合、齐的合理利用，也是体现戏剧性的一种有效手段。

如高自萍与银环的对唱，尽管是虚拟的，但仍然是两人内心世界的真实表达，先采用乐句式分别呈现，高自萍紧随银环，而后又主动与银环唱段重叠，表达了他内心的急切；而杨母和银环的对唱则有所不同，杨母开始介绍玉镯，而银环紧接着杨母的话发展，二人的心是相同的，但开始的旋律则是相异，因为是彼此相互衔接发展的，因此，发展到一个阶段，二人就会自然合在一起，表明了一种心灵的沟通；三人对唱《乡谣》开始运用了乐段式分开演唱的形式，表达了每个人心中的情感，然后合在一起表达了同心之情，结束之前又采用了乐句式分别呈现的方式，先让每个人演唱一句从而形成彼此衔接，最后再齐唱，这样更加深了“乡谣”的感觉，从而深化了主题，同时也坚定了关敬陶最后投诚的决心。最后一首对唱，银环和暴风雨的对话更是一种戏剧化的处理，作为虚拟体的合唱队扮演着暴风雨，和银环进行了一场真实与虚拟的对唱，开始时伴随着银环奔跑的脚步而行，最后与她合在一起，加强了感性的厚度，唱段的最后一个字强调了银环的决心，是对自己的爱人、对革命事业的追求和表白，皮卡迪三度的运用不仅增加了色彩，更是一种力度和坚定的呈现。

这些细腻的处理方式都体现了作曲家敏锐的戏剧意识和娴熟创作技巧的有机结合。

综上所述，对唱这种音乐形态在民族歌剧《野火春风斗古城》中得到了充分有效的运用，作曲家从戏剧性需要出发，吸收了中国传统戏曲、民歌中对唱的一些表现手法，运用不同人物组合、不同种类的形式构建了一个张弛有序、结构严谨的对唱布局，并采取各种作曲技术手段进行展示，不仅起到了宏观上的结构功能，而且以各种灵活的形态积极参与戏剧进程，在人物形象塑造、戏剧冲突的刻画、人物情感抒发等方面都发挥了积极的作用。