北朝晚期至隋唐之际中亚胡人在秦州活动考述——以麦积山石窟为中心

孙晓峰

（敦煌研究院 麦积山石窟艺术研究所，甘肃 天水 741020）

公元5～8世纪，随着连接欧亚大陆的古代丝绸之路的开通与兴盛，以经商和贸易见长的中亚胡人群体成为这条古道上不同地区之间文化与宗教交流、传播与发展的媒介。根据相关文献、实物资料及研究成果可知，从十六国到北朝时期，这样的胡人聚落在中国境内的塔里木盆地、河西走廊、中原北方、蒙古高原等地都有存在，散布十分广泛，清晰地勾勒出了他们在华的活动路线。[1]3-7笔者注意到，荣新江先生绘制的这条以粟特人为代表的中亚胡人在中国北方迁徙和入居线路图中，在涉及甘肃东部地区时，并未标识出从金城（兰州）到长安这一段之间传统意义上的丝绸之路南线，而仅仅标识出从兰州经原州（宁夏固原）到长安这段丝绸之路北线。实际上，从北朝末年到隋唐之际，作为丝绸之路南线重镇的秦州（天水）出土或发现的相关实物和史料表明，这里当时也是中亚胡人重要的商贸和聚居地之一。其中以天水麦积山石窟为代表的北周窟龛群，在开凿和营建过程中更是融入了许多源自中亚的宗教和文化因素，这与当时活动在这一地域的胡商有密不可分的关系，本文略加以探讨，敬请指正。

北周是麦积山石窟营建史上的一个高潮。据统计，现存北周窟龛43个，主要集中于麦积山东崖及中区一带。同时，重修、重绘窟龛9个，共计52个，约占麦积山现存窟龛总数的四分之一。[2]243这一时期不仅窟龛数量多，而且在窟龛规模、造像特点、装饰风格等方面都体现出浓厚的异域文化因素。结合相关文献记载，以及武山拉梢寺摩壁造像和天水境内发现的粟特人墓葬等遗物和遗存等，表明这一带自北朝末年以来已经成为中亚胡人的重要聚居区之一，也见证和反映了隋唐时期胡汉文明的全面融合与繁荣景象。

一、秦州地区北周时期窟龛建筑所体现出的中亚艺术因素

关于当时中亚胡人参与秦州地区社会政治、经济、文化活动的直接材料由于各种原因现存较少，且较为零散，缺乏系统性和完整性。而秦州境内以麦积山北周窟龛为代表的石窟遗迹中则保存有较多此类材料，集中表现在窟龛建筑样式、造像技法、表现形式、题材内容等方面，充分展现出中亚艺术与中国传统文化融合发展的过程。

与麦积山北魏、西魏时期窟龛相比，北周窟龛样式最大转变在于开始全面摹拟现实生活中的殿堂建筑，不仅出现了气势宏伟壮观的仿殿堂式崖阁，而且许多窟龛内部均采用浮雕或浮塑仿帐式结构，从陇东固原须弥山，到渭水之滨的武山拉梢寺，再到天水麦积山，几乎已成为一种风尚，应该是当时北周国都长安地区佛教造像艺术影响的结果。当然，这种变化并非一蹴而就，以麦积山石窟为例，类似的崖阁和帷帐式建筑在麦积山西魏窟龛和造像碑中已有所体现，如第28、30、43、127等窟，以及第133窟16号西魏造像碑佛龛等。（图1、2）

图1 麦积山西魏第28窟实测图

图2 麦积山133窟第十六号造像碑（局部）西魏

其中令人关注的是，这些汉式殿堂建筑构件中蕴含有诸多源于中亚的建筑艺术因素，现摘要如下：

1.窟龛立柱

麦积山北周仿殿堂式崖阁均采用前廊后室结构，如第4、15、48、49窟等。上述窟龛外观与中国传统木构建筑一脉相承，但值得注意的是其前廊立柱样式及相关装饰技法上透露出全新的外来艺术因素，主要表现在以下三个方面：

一是立柱由常见的圆形转为四方形、六角形或八角形。立柱是中国古代木构建筑中的承重组件，受材料属性所限多加工为圆形，以达到最佳使用效果。但方形及多棱立柱却源于西方，这与其古罗马及古希腊地区大量使用石料作为房屋建筑材料有密切关系。随着连接欧亚大陆之间丝绸之路的开通，这些原本随着亚历山大东征而进入中亚、波斯、印度，以及犍陀罗一带具有西方特点的廊柱也被工匠和佛教信徒融入中国石窟建筑之中。最具代表性者当属开凿于北魏平城时代的云冈石窟第二期窟龛，前廊立柱已呈现出多样化造型，承接了来自印度、犍陀罗与西域的艺术风格，更有云冈本身创造出来的中国式样的柱头和柱身装饰。其中以爱奥尼亚式、科林斯式柱头最具代表性。[3]686-702如第9、10窟前廊的八棱式廊柱，底座为大象，混合了中国、印度、希腊和罗马建筑艺术的风格。第6窟东壁佛龛两侧龛柱为六棱形（图3）。

图3 云冈第6窟东壁小龛

第9窟前室北壁两侧交脚菩萨龛两侧立柱亦为八棱式，无柱础，顶部为爱奥尼亚式，接盝形龛楣。类似样式也见于第10窟前室北壁下层东龛、第11窟西壁盝形龛等。[4]59,82,94,104第6窟窟前建筑原为两根八棱立柱，柱础一为大象，一为蹲狮，柱头直接承方斗，有学者认为这种仿木构窟檐的设计方式，始于云冈石窟，并影响到之后开凿的响堂、天龙山、麦积山等石窟。[5]241

问题再回到麦积山石窟，西魏开凿的第28、30、43等窟均为前廊后室结构，廊柱横剖面均呈八棱形。（图4）这一特征也为麦积山北周崖阁建筑所继承，如第4、49等窟。[6]201-218（图5）

图4 麦积山第43窟外景

图5 麦积山第4窟（散花楼）全景

而这一时期麦积山所属秦州是西魏、北周在西北方向摒护长安的战略要地，其历任刺史或总管均为皇亲国戚或朝廷重臣，如西魏时的李弼、赵贵、独孤信、宇文导，北周时的尉迟迥、宇文广、侯莫陈琼、宇文亮等。关于他们是否崇信佛教，现存相关史料记述中并没有多少体现。但这一时期麦积山石窟的开凿与营建却达到了前所未有的高度和规模，且开窟范围不仅限于麦积山，如尉迟迥在武山拉梢寺还开凿有高达38米的摩崖浮雕一佛二菩萨像。这些体量庞大，造像精美的窟龛群应是当地民众和社会各阶层崇佛行为的具体反映，其在窟龛建筑样式上的变化无疑是来自国都长安的风尚。

本文所关注的重点是窟龛建筑中的八棱立柱。它显然是一种外来样式，将其带入中原内地的正是以粟特为代表的中亚胡人，从目前发现的材料看，多棱立柱的最初使用是在具有宗教属性的石窟寺中，与前述的云冈石窟及响堂山石窟均有类似实例，可能与中亚籍入华高僧的宗教建筑观念有密切关系。北魏以来，情况又发生了变化，相关史料表明，北朝、隋唐之际中央政府为了控制这些散布于中国境内的胡人聚落，将其纳入了中国传统官僚体系，正式设置各级萨保，作为流外官，专门授予胡人首领，并设立萨保府，来管理胡人聚落的行政、宗教等事务。这些世居中原的胡人首领死后葬在中国，其墓葬近年来也多有发现，如西安史君墓、安伽墓、太原虞弘墓、固原史氏家族墓等。有趣的是，在其中以石椁为主、具有祆教特色的墓室中，六棱或八棱立柱被大量采用，体现出浓郁的中亚文化因素。如北周安伽墓石椁浮雕的六棱立柱、太原虞弘墓前廊八棱立柱等。（图6） 此外，类似立柱在大同北魏幽州刺史宋绍墓也有发现，该墓石椁为三间四柱、前廓后室结构，其中前廓立有四根八棱形立柱，高1.03米、直径0.16米。柱础上圆下方，雕饰覆莲盘龙纹。上置一斗三升斗拱等构件。[7]33（图7）

图6 太原虞弘墓石椁复原图

图7 北魏宋绍祖墓石椁

根据相关研究成果，宋绍祖卒于北魏太和元年（477），其家族为敦煌大族，公元439年，北魏灭北凉后，其家族被徙至平城。[8]58-61可见，墓主在石棺椁选择上可能是受到域外因素影响的结果，并非中原传统葬具。

这类八棱形立柱在北魏时期中原、关中地区的石窟寺及造像碑中也偶有发现。如龙门石窟古阳洞南壁上层北魏景明四年（503）比丘法生造像龛两侧龛柱即为六棱形，圆形覆莲柱础。[9]北魏正始四年安定王元燮造释迦像龛（507）亦为三间四柱结构，六棱立柱，无柱础，庑殿式顶；[10]178在关中地区发现的北魏造像碑中也有类似现象，如西安碑林博物馆藏北魏景明二年（501）四面造像碑背面小龛尖拱顶，两侧龛柱上至下等距浮雕五组覆莲，底为圆形覆莲柱础，（图8）另一块北魏释迦弥勒造像碑下方小龛两侧龛柱亦为六棱形，覆莲柱础，其下各一怪兽托举，立柱中间亦浮雕一覆莲，每组覆莲两侧各生出一枝莲蕾，其上各浮雕一坐佛。当时洛阳及长安均占有重要的政治、经济和文化地位，石窟寺及造像碑上出现此类八棱龛柱并非偶然，一方面可能是云冈二期此类立柱样式的延续，另一方面表明造像碑中外来艺术因素影响明显加大。

图8 北魏景明二年造像碑小龛

北魏分裂后，石窟寺窟龛中这种八棱立柱样式在中原北方地区依然盛行。如开凿于东魏末至北齐初年太原龙山姑姑洞中窟，平面呈方形，三窟三龛，每龛两侧均各浮雕一根八棱立柱，无柱础，柱头饰凤鸟。[11]43太原天龙山东魏第3窟平面方形，盝顶，三壁三龛，窟门为尖拱形龛楣，龛两侧各雕一根八棱立柱，窟内正、左、右三壁小龛亦采取类似样式。稍后北齐开凿的第1、10、16窟，均为前廊后室结构，后室方形，三壁三龛。前廊横长方形，面阔三间，中间雕两根八棱立柱，下大上小，覆莲柱础，柱头置方斗，并装饰莲花图案。其中第1窟前廊八棱立柱、第10窟前廊左侧八棱立柱已毁。[12]32-56在西魏和北周统治境内，窟龛建筑中八棱柱样式的使用也非常普遍，除前述天水麦积山西魏第28、30、43窟和北周第4、9、49窟外，毗邻的宁夏固原须弥山石窟也有类似现象，如北周开凿的第46窟，覆斗顶中心柱窟，中心柱四角各雕一根八棱立柱，覆莲柱础，柱头饰火焰宝珠及斗拱。类似例证也延续至隋代，如第67窟中心柱四角亦为八棱立柱。[13]83,112

通过前述可知，八棱立柱在窟龛建筑中使用最早见于北魏平城时代云冈第5、6、7、8、9、11、12等窟，其营建年代根据宿白先生研究，大致在北魏文成帝以后至孝文帝太和十八年（494）迁都洛阳以前，约为公元465～494年，功德主多为北魏皇亲国戚或统治集团上层人物。[14]76-88这种立柱样式在云冈大型窟龛建筑构造中出现，显然具有特殊意义，更是域外建筑艺术融入中国传统建筑的一种具体表现。这种现象并未因北魏迁都洛阳而消失，在石窟寺窟龛和造像碑龛饰中依然流行。北魏分裂后，依然盛行于东魏、西魏、北齐和北周的石窟寺或碑刻相关建筑样式中。因此，可以说由北魏皇室营建的云冈石窟首先带入了这种域外建筑风格并且随着北魏王朝统一北方而在石窟寺及碑刻建筑中流行起来。

二是立柱中间浮雕单组或多组束莲纹。这类样式最早见于北魏中期，如龙门石窟古阳洞南壁上层比丘惠珍造像龛尖拱形龛楣，圆形龛柱，束帛柱头，中间浮雕束莲装束，柱础扁方形，下有夜叉托举；[9]图版144河南荥阳大海寺遗址出土的北魏孝昌元年（525）比丘道唅造像碑，碑正面凿尖拱形小龛，龛楣部分装饰内容复杂，龛尾龙首反顾，龛楣浮雕七佛、莲花化生、莲花等图案。龛柱圆形，柱头为束帛状，立柱中间有一组束莲，圆形覆莲柱础。[15]100（图9）

图9 北魏孝昌元年比丘道唅造像碑线描图

到北朝后期，这种多棱立柱中间装饰束莲的实例则显著增多。开凿于北齐时期的邯郸北响堂山石窟龛柱主要分六角和八角两种，础柱为覆莲圆台、有翼狮子、象等，柱头为火焰宝珠，柱身分一至八节，代表性窟龛如释迦洞洞口两侧的六角束莲柱。同时期的南响堂山第7窟为前廊后室、三间四柱庑殿式建筑，八棱立柱，中间两根柱础为卧狮，立柱中间浮雕一组束莲，柱头为覆莲，上托摩尼宝珠。外侧两立柱中间浮雕两组束莲，柱头为覆莲，上托摩尼宝珠。柱础为圆形覆莲，其下为方形石座。南响堂山第1窟内浮雕佛塔正面小龛两侧亦为六棱立柱，中间有束莲，覆莲柱础及柱头。[16]19-31

这种装饰技法也见于同时期造像碑，如河南省洛宁县北周保定五年（565）千佛碑正面上方亦为尖拱形龛，龛楣正中由束莲连接。龛两侧浮雕立柱，饰圆形覆莲柱头。焦作出土的北齐嘉禾屯造像碑上方小龛浮雕龛楣，两侧龙首反顾，龛楣正中上方雕莲花宝珠，两侧浮雕圆形龛柱，覆莲柱头，柱中间饰束莲，圆形覆莲柱础。[15]226,347麦积山北周第4窟后室七个大龛内仿木帐柱均为八角形，覆莲础柱，半隐于壁面。顶部龛柱亦为八棱形，中间浮雕有束莲装饰。（图10）隋代时造像碑上小龛两侧这种六棱或八棱立柱依然在流行，如河南滑县开皇三年（583）邴法敬造像碑，九脊歇山庑殿顶，四方形碑，其中碑正、左、右、背四面上方小龛龛柱均为六棱柱，柱头饰摩尼宝珠，柱中间浮雕一组束莲图案，无柱础。尖拱形龛楣，内浮雕对称的伎乐飞天图案，正中为坐佛或方形佛塔。开皇四年（584）滑县朝阳寺四面千佛造像碑的正、左、右小龛两侧龛柱均为中间束莲，柱头莲花宝珠，柱础为仰莲座。[15]386-393,401-402（图11）

图10 麦积山第4窟后室龛内示意图（采自傅熙年文章）

图11 隋开皇四年（584）滑县朝阳寺造像碑小龛线描图

这种多棱立柱上装饰莲花的做法则与中亚建筑没有直接关系，应该是印度建筑艺术影响的结果。莲花是印度佛教建筑装饰艺术的重要符号之一，如公元前3世纪印度孔雀王朝阿育王统治时期，象征佛教的阿育王石柱柱头底部就是雕刻的钟形覆莲，莲瓣光洁明净、舒展有序。在巴尔胡特塔、桑奇大塔等著名佛教遗存的立柱、栏楯等浮雕植物图案中，均出现有大量以莲花为主题的装饰内容。[17]178-190

三是八棱柱在建筑形制中的含义。关于前述北朝时期中原北方地区石窟寺窟龛、造像碑，以及石质棺椁中八棱柱的运用，前人专题论述较少。如梁思成先生1933年9月携中国营造社同仁考察大同云冈石窟后发表了相关研究成果，梁先生也注意到云冈二期窟龛中出现的八棱立柱，他认为是受到外国影响的结果，融合了犍陀罗、希腊、印度和波斯等地区建筑的风格。[18]23笔者亦认为与中亚和西域有着密切关系。尽管在战国至秦时期墓葬中出土有许多八棱柱状玻璃器，但其多为随葬品，考古学用途不明，显然与建筑没有任何关系。而本文所涉及的八棱柱为建筑构件，其形制则与中亚佛教建筑之间有着某种内在联系，并且中亚胡人对这种八角形建筑或器物似乎有一种天然偏爱。

在公元前4世纪波斯阿契美尼德王朝大流士统治时期的波利斯阿帕达那宫殿北面复原图中，宫殿前并列四根带有希腊风格的爱奥尼亚式多棱立柱。值得注意的是，这一时期的阿契美尼德王朝崖墓前廊建筑也呈现出类似特征，如大流士摩崖陵墓甬门前廊亦并列雕4根多棱立柱，双层方形叠涩柱，爱奥尼亚式柱头。[19]92-112其影响不仅在波斯帝国统治境内，公元前2世纪时，可能也影响到印度境内佛教石窟建筑的风格。[20]2-6此后也传到了犍陀罗地区，如出土于巴基斯坦白沙瓦一带公元3世纪左右的犍陀罗佛教石雕构件中，其装饰性立柱即为多棱形，头部饰盛开的莲花，圆形柱础。（图12）

图12 犍陀罗佛教建筑构件

位于阿富汗首都喀布尔西北约120公里兴都库什山中的巴米扬石窟是古代中亚地区佛教建筑的代表性遗存之一，石窟位于东西长约1300余米的崖壁上，共开凿有窟龛700多个，主要以东大佛和西大佛为主。关于其开凿时间，学者们争议较大，认为最早者在公元3世纪，晚者到公元6～7世纪。其中最具代表性的东大佛和西大佛窟群中保存有一定数量的平面为八角形的窟龛，在能确定平面形制的较为重要的91个窟龛中，含有八角形的窟龛有23个，仅次于正方形窟，位于第2位。在西大佛根部所附属的八个窟龛中，八角形窟龛则占有5个。由此可见此类窟形的普遍性。[17]263-282

有学者通过对大约在公元1世纪晚期起源于犍陀罗南部塔克西拉一带八面体佛塔的综合研究，认为它大概在公元4世纪初传入了犍陀罗北部的佛教中心——哈达，并被安置于方形支提殿内。同时，还盛行独立的泥塑或石雕的八角形佛塔，其上雕有立佛。这类由方形基座、圆柱形塔身和相轮伞盖各占三分之一的八面形佛塔也流行于2～4世纪的中国新疆塔里木盆地一带。约在公元5世纪前，这种佛塔样式自楼兰向东传入敦煌、酒泉、武威，向北传入高昌，北魏时又传入陇东，隋唐五代时在内地广泛盛行。[21]63-72如敦煌、酒泉、吐鲁番发现的10余件五世纪初的北凉石塔，陇东石窟群窟龛中的八面体中心柱，以及唐宋时期的八面体陀罗尼经幢等都应是这一样式影响的结果。

关于这种八棱柱与中亚胡人的直接关系参见太原隋代虞弘墓石棺椁表面彩绘或浮雕的十余组观舞、乐舞、宴饮、奏乐、饮酒、驯马、驯狮、狩猎图等，[22]99-114（图13、14）每组图像均被安置在尖拱形龛内，龛两侧彩绘或浮雕八棱立柱，柱头饰莲花宝珠，覆莲柱础，形象而直观地反映出以粟特为代表的中亚胡人居室建筑的主要特征；现藏于法国集美博物馆的北齐石棺床上浮雕粟特式建筑这种特点更加突出：房屋四周立柱中间有束莲，柱头饰莲花宝珠，莲花础柱。[23]428-429（图15）另一个更为直接的例证是现藏于美国宾夕法尼亚大学博物馆的北齐天保二年（551）造像碑，碑正面开一圆拱龛，龛楣等距浮雕三组束莲，两侧各雕一根八棱立柱，覆莲柱头及柱础。龛楣顶部正中浮雕两身胡人头戴帽，身穿圆领对襟袍，正在欢乐对舞，其身后沿龛楣依次各浮雕3身伎乐天，分别演奏箜篌、琵琶、长笛、筝、箫、鼓等乐器。

图13 虞弘墓石椁彩绘饮酒图

图14 隋虞弘墓石椁浮雕奏乐图

图15 海外藏北齐石棺床粟特建筑线图（采自孙机文稿）

龛内主尊坐佛两侧各4身胁侍，其中最外2身弟子装束者胡貌特征明显。[24]98（图16）实际上，直到中亚胡人大量入华定居的唐代，在其日常生活器具中，八棱造形依然深受喜爱。如西安何家村出土的伎乐纹八棱金杯和鎏金伎乐纹八棱银杯就是这种乡土情怀的真实反映，杯圜底、八棱、带把，转折处均装饰联珠纹，每面铸一身头戴尖帽或瓦棱帽，手持各种西域乐器的胡人，异常精美，透出浓郁的异域风情。（图17、18）据研究，上述金杯应系中亚工匠当时在长安铸造或由中亚胡商携带至长安。[25]75-84由此可见这种八棱体是中亚艺术的重要图像符号之一。

图16 海外藏北齐天保二年造像龛特写

图17 西安何家村出土鎏金伎乐纹八棱银杯

图18 西安何家村出土伎乐纹八棱金杯线描图

2.窟龛壁面装饰技法与内容

麦积山北周窟龛样式以平面方形、四角攒尖顶、窟内四壁浮雕仿木帐架居多，但最具代表性的窟龛在开凿过程中融入了许多中亚造型艺术技法，如第4窟（散花楼）为七间八柱、前廊后室，殿堂式结构，面阔30.5、进深8、通高16米，是麦积山规模最大的窟龛和崖阁式建筑。后室上方“薄肉塑”伎乐飞天、后室诸龛之间浮雕护法神、诸龛内顶部浅浮塑经变与佛传故事画，[26]119-129以及第15窟佛座前部浮塑的伎乐天人等。这些绘塑结合的技法并非中原固有，在形式上与汉代画像石或画像砖制作技法也有明显差异，具有极强视觉冲击力和立体效果，常见于当时中亚地区的建筑墙面或器物表面装饰上。而且，这也并非孤例，在距麦积山不远的武山拉梢寺，就有北周秦州大都督尉迟迥于明帝武成元年（559）主持开凿的摩崖浮雕一佛二胁侍菩萨，佛座上浮雕狮、鹿、象等，[27]32-44（图19）根据罗杰伟研究，这组造像明显受到了中亚艺术影响。[28]315-340

图19 武山拉梢寺佛座右侧

麦积山第4窟后室帐形龛外上方的伎乐飞天共计七组，每组4身，上下各2身，左右对称，手持各组乐器或奉供品，相向而飞。其中东至西第1～5组采用“薄肉塑”技法：飞天的面部、手臂、双足等以细泥浅浮塑制作，而帔帛、衣裙、乐器、杯盘、香炉、花卉、流云等用绘画方式表现，两种技法虚实变化之间，色彩艳丽、线条流畅、晕染细致、层次分明，人物质感强烈，立体效果突出，大有脱壁欲出之势，展现出一种完美的艺术境界。（图20）同时，该窟龛内顶部的说法图、礼佛图、涅槃经变、西方净土变等也采用了这种绘塑结合的创作技法，虽然经明清时期重绘，但依然掩盖不住其原有的艺术魅力。上述作品与此后唐代于阗画家尉迟乙僧创造的“凹凸画”有异曲同工之妙，充分体现出中亚壁画装饰艺术特点。

图20 麦积山第4窟“薄肉塑”伎乐飞天特写

此外，第4窟后室帐形龛之间浮雕的护法神也非常值得注意，与北魏以来中原北方地区石窟寺中所见金刚力士那种类似门神的配置不同，[29]353-366其形象在中西杂糅的同时，脚下却无一例外地踩在夜叉、怪兽或狮子身上，这一特点与当时常见护法力士像有很大差别。（图21）但类似图像样却见于西安北周史君墓石椁门扉两侧浮雕的护法神，该护法神束高髻，体态魁梧，肩生四臂，上身袒露，下着饰兽面的战裙，弓步跣足而立，脚下一小鬼蹲坐于地，腰系短裙，身体倾斜，凝目闭嘴，双手外撇上扬，正全力托举护法神的双脚，神态十分生动。（图22）笔者认为，这种现象并非偶然，可能是西域或中亚神话人物被纳入佛教护法图像体系的一种反映。

图21 麦积山第4窟后室外壁护法神像

图22 北周史君墓石椁浮雕护法神

麦积山第4窟系北周大都督、秦州刺史李充信为亡父开窟的功德窟，著名文学家庾信为之撰写《秦州天水郡麦积崖佛龛铭并序》，对后世影响颇大。虽然该窟在隋唐之际地震时受损严重，但主体保存尚好。这座规模宏伟的窟龛当时所耗费的人力、物力和财力十分惊人。其设计者显然并非普通工匠，而且域外胡人的参与程度很高。除了建筑形制上摹拟中国传统殿堂建筑外，在许多细节装饰和处理技法上却透露出外来文化因素，这种现象一方面反映出北周上层统治者对以胡风、胡韵为代表的外来文化的吸纳和接受；另一方面也反映出当时世居中原的中亚胡人在融入中华文明的同时，某种程度上依然保持着本民族文化特色。

二、北周时期中亚胡人在秦州的活动

1.北周时见于麦积山石窟的胡人图像

北周时期秦州地区的中亚胡人图像主要见于麦积山石窟，如北周第26、27窟，均为平面方形四角攒尖顶窟，窟高3.31～3.68米、宽3.24～3.27米、进深（残）1.73～2.10米，窟内造像为七佛，四壁及顶部转角浮雕仿木帐架结构，装饰精美，窟龛规模、造像、壁画艺术价值等在麦积山北周窟龛中也不多见。其中第26窟顶部绘《涅槃经变》，左、右披彩绘的供养人像中，多有胡服装束者，均穿翻领窄袖束腰齐膝袍，手捧摩尼宝珠或双手笼于胸前而立（图23）；第27窟顶部绘《法华经变》，在正披主尊右下方听法菩萨、弟子和信众的最后排，绘有3身胡人形象：第1身发辫披肩，上身袒露，帔巾于胸前打结下垂，手持一枝莲花。第2身头戴圆顶帽，身穿交领窄袖齐膝袍，下著裤褶，双手笼于胸前，持一莲蕾。第3身头戴圆帷形帽，上身袒露，下著齐膝裙，帔巾于胸前打结下垂，手持一莲花，赤腿而立。（图24）根据对相关图像和文献资料的考察，圆领或翻领窄袖胡服是西域和中亚胡人最常见的服饰之一，他们多是以商贸为主的民族，常年奔波于连接欧亚的古丝绸之路上，沿途干燥、多风沙、昼夜温差剧烈的自然地理环境形成了其独特的服饰文化。钱伯泉先生通过对南京博物院藏萧梁《职贡图》中人物服饰、属国等信息综合研究后认为，图中所涉及的西域滑国、波斯国、龟兹国、呵跋檀国、白题国、胡密丹国使者均内穿贯头衫、外穿翻领齐膝袍，脚蹬靴。周古柯国使者则身穿圆领窄袖对襟袍，腰束带，脚蹬皮靴。末国使者则戴尖帽，穿圆领长袖衫，披巾长垂于后背。从人物面貌上看，大致可归纳为西域、印度和中亚三种类型。[30]78-86这些当时通过青海道前往萧梁的西域、中亚各国使臣服饰应该最具有其本民族特色，笔者认为其中出现频率最高的贯头衫实际上就是圆领对襟紧袖袍服的某种演变形式。

图23 麦积山第26窟胡装供养人

图24 麦积山第27窟胡装供养人

2.北朝晚期以来中亚胡人在秦州的活动

实际上，到北魏后期，在秦州从事商贸的中亚、西域胡人已经不少。自汉代丝绸之路开通以来，经由陇右的秦州路和皋兰路是进出长安的必经之地，据《元和郡县图志》载：

八到：东南至上都取秦州路二千里，取皋兰路一千六十里。[31]1019

其中秦州路是指从凉州出河西走廊后，在永靖炳灵寺一带渡黄河，经临洮、渭源东行，沿渭河前行，经武山、甘谷至秦州，再经清水、张家川翻陇坂至千阳、陇县，而后沿渭水直抵长安。皋兰路则是从会州乌兰关渡黄河后，经宁夏固原、彭阳，再沿泾河经泾川、彬县、咸阳，抵达长安。在陇右地区，由于受山川地形影响，一般把秦州路分为南、中、北三道。其中南道指沿秦州西行，经河州凤林关或临津关渡黄河，再从鄯州溯大通河，北越祁连山，出扁都口到达甘州。中道指秦州西行，经陇西到兰州，在金城关渡黄河后，向西北过永登，翻乌鞘岭到达凉州。北道即皋兰路。

由上可知，秦州是秦州路上的重镇，向西控扼丝路中道和南道，向东则直抵长安，向南经陇南可直达巴蜀。东来西往的西域商人大多要经过此地，有的甚至定居于此。东晋十六国以来，秦州一带长期陷入战乱。北魏统一北方后，由于当地氐、羌、休官、屠各等民族的不断反抗，秦州始终处于一种不稳定状态，甚至北魏末年莫折大提父子发动的秦州起义严重动摇了北魏政权的统治。在这种历史背景下，南北朝时期丝绸之路秦州段的风险相对于经宁夏至山西大同，再南下邺城、洛阳的线路要大得多。这种局面到北魏统治后期才得到改变，如《洛阳伽蓝记》载当时北魏政府招引西域诸国的效果：“自葱岭以西，至于大秦，百国千城，莫不款附。商胡贩客，日奔塞下。所谓尽天下之区已。乐中国土风，因而宅者，不可胜数。”[32]102从而掀起了中亚和西域胡人来华高潮。此时，秦州作为陇右首屈一指的丝路重镇与西域的往来也十分频繁，如元琛为秦州刺史时就多与胡商有来往：

琛在秦州，多无政绩，遣使向西域求名马，远至波斯国。…琛常会宗室，陈诸宝器。金瓶银瓮百余口，瓯檠盘盒称是。自馀酒器，有水晶钵、玛瑙碗、赤玉卮数十枚。作工奇妙，中土所无，皆从西域而来。[32]132

史称元琛在秦州时“在州聚敛、求欲无厌。”[33]687上述他搜罗的西域诸国珍宝大多数应是途经秦州的中亚或西域胡商贩入的，可见北魏后期秦州境内已有西域胡人活动。

西魏时，秦州成为东摒长安、西控诸戎、面通巴蜀的交通要道和军事重镇，历任刺史多为西魏重臣或皇亲国戚，如李弼、赵贵、独孤信、宇文导等，在他们持续努力下①相关事迹参见唐·令狐德棻《周书》卷15《李弼传》、卷16《赵贵传》、卷16《独狐信传》等，北京：中华书局，1971年。，饱受北魏末年关陇大起义战乱影响的秦州社会经济迅速得到恢复，境内流民也很快得到安置，其身份以胡汉交杂为主，如宇文导因病死于秦州任上时，“华戎会葬有万余人，奠祭于路，悲号满野，皆曰‘我君舍我乎’。大小相率，负土成坟，高五十余尺，周回八十余步。为官司所止，然后泣辞而去。”[34]155-156文中的“华戎”应是指生活于秦州的胡、汉民众，表明当时可能已有中亚或西域胡人定居秦州。

已有确凿材料表明，秦州是中亚胡人的重要聚居区之一。1982年，天水市秦州区石马坪文山顶一座墓葬出土了一套带围屏的石棺床，由大小不等的17方画像石和8方素面石条组成，屏风内浮雕反映墓主人狩猎、宴饮、出游、泛舟等生活场景和楼台亭榭等建筑。床座上层壶门并列浮雕6身伎乐图像，墓内亦出土5件石雕坐部伎乐俑，均戴束发冠或幞头，身穿圆领窄袖左直襟胡服。（图25）[35]46-52由于该墓墓志系朱砂书写，出土时已无法辨识，但目前学术界已公认其墓主人系粟特人无疑，其时代也非发掘者判定的隋唐之际，可能早至北朝末期。[36]85-105这一结论表明墓主家族当时已定居秦州，而墓中石雕戴幞头的伎乐俑装束与麦积山北周4号窟前室平棋内彩绘出行图中的驭夫形象非常接近，也进一步证实了该墓的时代属性。值得注意的是，2003年前后，几乎在同一地点又出土一具类似石棺床，可惜被犯罪分子走私贩卖到法国集美博物馆。[37]498-501这意味着天水石马坪一带是粟特人聚葬区的可能性大大增加，表明当时已经有大量以粟特人为代表的中亚胡人长期生活在秦州。

图25 天水石马坪出土石雕胡人伎乐俑

关于唐代秦州胡人聚居情况在杜甫寓居时所作《秦州杂诗》中亦有描述，如“一县葡萄熟，秋山苜蓿多。……羌女轻烽燧，胡儿掣骆驼。”（《寓目》）“羌妇语还笑，胡儿行且歌。”（《日暮》）“城上胡笳奏，山边汉节归。”（《秦州杂诗》之六）”等。1965年，秦安县叶家堡杨家沟1号唐墓出土一批唐三彩俑，[38]71多为胡人形象，其中胡人牵驼俑、胡人牵马俑惟妙惟肖、色彩艳丽，充分展现出唐代高超的三彩制作工艺。（图26）而出土于甘谷县的唐代三彩凤首壶也堪称一件典型的中亚胡人用具，（图27）这些文献史料和天水境内出土的文物遗存都充分说明当时中亚胡人已完全融入秦州社会生活。

图26 秦安县出土三彩胡人牵驼俑

图27 甘谷县出土唐代三彩凤首壶

3.中亚胡人宗教信仰的转变

除窟龛建筑透出诸多中亚艺术因缘外，事实证明，到北朝末期，虽然他们依然坚持着本民族宗教信仰和生活习俗。但随着外部环境的改变，这种情况也在悄然发生变化，当时中国境内盛行的佛教也为他们所信奉。如2011年在陕西靖边县红墩界镇白城则村八大梁墓地M1北壁发现有一幅彩绘跪姿胡人图像，头戴虚帽，身穿圆领窄袖对襟袍。发掘者综合分析后认为，其表现的是北朝晚期居住于统万城附近信奉佛教的粟特人形象。[39]9-18另一则实例见于西安博物院藏张石安造释迦牟尼像座，它的正面左侧阴刻供养人线图中，共计三大三小6身供养人像，除后排第1身为褒衣博带装束外，其余5身供养人均身穿圆领对襟窄袖齐膝袍，下着裤褶、尖头靴，双手合十，手持莲花侍立。佛座左面亦阴刻7身胡装男伎乐形象，正在演奏鼓、筚篥、排箫、横笛等西域乐器。[40]332-339这些信奉佛教的供养人和歌舞伎与中亚和西域胡人形象也十分接近。因此，我们可以断定，麦积山北周第27窟《法华变》中出现的胡人图像并非本地氐、羌等胡族，而是当时在秦州经商或路过的中亚胡人，一定程度上也反映出他们的信仰倾向。该图像真实再现了当时直接参与麦积山这座佛教艺术宝库开凿、营建与修缮的秦州社会信众和群体的诸多历史信息。

三、结语

外来佛教在中国化过程中，不断吸纳着沿途各地区、各民族的文化、宗教和艺术养分，麦积山北周相关窟龛中所展现的中亚艺术因素正是这种多元文明、多元文化交融、创新的例证。对于历史上这些来自阿姆河和锡尔河流域、善于经商，且有着强烈宗教信仰的中亚人而言，从撒马尔罕到长安，他们所要面临和经历的事情，是无法想象和理解的。当我们遐想于古人留下的这些宏伟、壮观的佛教崖阁建筑时，笔者借用华波先生的一段话作为结束：

“对于那些深目高鼻的粟特人来说，在他们的心里，信仰可以是无比神圣的女神，因为它是心灵的支点；同时信仰也可能只是一个卑微的奴仆，因为经济利益是主宰它的主人。因此，即便是他们的民族宗教——祆教，也无法独占他们所有的信仰空间，摩尼教、景教、佛教，哪个能给予他们美好与富足，哪个就可以赢得他们的心。开放包容的天空之下，高高飘扬起实用主义的旗帜，一个五彩斑斓的信仰万花筒，就这样随着时间的推移而呈现在世人面前。”[1]54