键盘上的民族元素——以杨立青钢琴作品创作为例

文/周南希

杨立青教授是我国当代著名的作曲家、钢琴家、音乐教育家，其创作领域涉及交响乐、室内乐、协奏曲、钢琴曲等。《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中这样评价道：“他是在中国传播国际现代音乐作品及技法的关键性人物，始终支持和鼓励着中国青年作曲家的发展。”他的创作致力于现代性和民族性，而民族性特征大多体现在对民族创作素材的选用上，作品多选用民歌、器乐古曲等。他的钢琴作品不仅运用了民歌素材，还有一系列民族性创作技法的运用。本文将以《杨立青钢琴作品集》中收罗的作品为例，探析他钢琴作品中的民族元素。

一、五声调式的运用

（一）五声音阶的运用

“我国民间广泛地流传着五声音阶，管子以‘三分损益法’求五音，可见至少在管子那时已经普遍有五声音阶了。”①五声调式由五个音所组成，以五度相生律排列为：宫、徵、商、羽、角，按音的高低顺序排列起来便是五声音阶。杨立青的钢琴作品中羽调式运用得最多，共有六首，分别是：《牧羊歌》《恋歌》《大生歌》《前奏曲》，以及《小奏鸣曲》的第二乐章和钢琴四首联弹中的《号子》。其次是徵调式和商调式，各有三首：徵调式有《对歌》《悼歌》《纺线歌》；商调式有《卖菜歌》《九首山西民歌主题钢琴曲》中的《山歌》和钢琴四手联弹中的《山歌》。

例1 《恋歌》，第1至8小节

例1是降B羽调式，羽调式是具有类似小调性质的，在和弦的自然构成上包含有小三和弦，乐曲中正是运用羽调式的色彩来使得旋律具有婉转的效果。

例2 《对歌》，第1至12小节

例2是降E宫降B徵调式，徵调式倾向大调调式，与宫调式近似，但它没有宫调式的三级音。调性色彩上也是偏明亮的。在《对歌》中，正是运用这一调式调性色彩来表达其乐曲中的欢快、明朗的情感。

例3 《山歌》，第1至15小节

例3是A宫B商调式，商调式是属于中间性质的调式，在五声中没有三级音和六级音，但由于含有一个小七级，而比较倾向于小调性质，故使得《山歌》总体呈现出委婉、含蓄的风格。

（二）综合性七声音阶的运用

在五声调式七声音阶中，仍然是以五声为正声，五声之外的为偏音。加入偏音之后，音阶中包含半音关系，并形成三种不同的七声类型：一是包含变徵（升F）和变宫（B）的雅乐音阶；二是包含清角（F）和变宫（B）的清乐音阶；三是包含清角（F）和闰羽（降B）的燕乐音阶。在杨立青的钢琴作品中，五声性调式七声音阶的运用主要是体现在“综合性七声音阶”的使用上。其中，《九首山西民歌主题钢琴曲》中的《悼歌》和《大生歌》的音乐片段就运用了这种“综合性七声”调式，《悼歌》运用的是清乐音阶的综合，《大生歌》运用的则是雅乐音阶的综合。

例4 基本宫系与上五度宫系的综合

例4是C宫调的基本宫系，由于变宫B音与上行五度G音构成大三度关系，故而构成基本宫与上五度宫系的综合，F音均为两个宫系的偏音。

例5 《悼歌》，第1至4小节

在例5的第2小节中，F音与降D音构成降D宫系的基本宫系。第3小节的C音是其调式的变宫音，与第4小节的徵音降A形成大三度，而C音兼有上行五度宫系“角”音的意义，构成降D宫系与降A宫系的交替。这是在清乐音阶上构成的基本宫系与上五度宫系的综合，使得单一的调性色彩得以丰富。

例6 基本宫系与上五度、上二度宫系的综合

例6是C基本宫系，此外，由于G音与变宫B音是大三度，构成上行五度的G宫系统，D音与变徵升F是大三度，构成上行二度的D宫系统。

例7 《大生歌》，第9至20小节

在例7中，第2小节的B音与第3小节的G音构成G宫系的基本宫系。第6小节的升F音是其调式的变宫音与第7小节的徵音D构成大三度，升F音兼有上行五度宫系“角”音的意义，构成G宫系与D宫系的交替。第9小节的升C音是调式的变徵音与第11小节的商音A构成大三度，升C音兼有上行二度宫系“角”音的意义，构成G宫系与A宫系的交替。在该段中把三个宫系完整的呈现出来，虽不构成转调，但却可以使单一的调性得到扩张，从而达到丰富调性与调式色彩的效果。

二、旋律中的民族特征

（一）原民歌旋律的植入

山西民歌资源丰富，民歌的种类有山曲、山歌、开花调等，为许多作曲家的创作提供了丰富的素材。杨立青钢琴作品中民族旋律的植入多选用山西民歌。在《九首山西民歌主题钢琴曲》这一套钢琴组曲中，作曲家采用了山西不同地区的民歌曲调改编而成：第一首《牧羊歌》改编自晋东南民歌《放羊歌》；第二首《卖菜歌》改编自山西宁武地区的《挑菜〈一〉》，这首曲子风格诙谐幽默；第三首《悲歌》改编自山西兴县地区的《小寡妇上坟〈二〉》；第四首《对歌》改编自山西雁北地区的《闹饥荒〈一〉》，这是一部爱情题材作品，是以对唱的形式体现的；第五首《悼歌》改编自著名的山西晋中民歌《交城山》；第六首《纺线歌》改编自山西左权地区的《纺线好》；第七首《恋歌》改编自山西河曲地区的《山歌〈二〉》；第八首《大生产》改编自山西左权地区的《展开大生产》；第九首《山歌》改编自山西崞县地区的《从前晌了至后晌》。除了这些作品之外，钢琴四手联弹《山歌与号子》的主题也是来自山西民歌，与《九首山西民歌主题钢琴曲》中第八首与第九首取材的原民歌相同，分别是《从前晌了至后晌》及《展开大生产》。

《九首山西民歌主题钢琴曲》中《牧羊歌》的主旋律来源于山西东南地区的民歌《放羊歌》，这首民歌由三个乐句构成，为非方整型乐段结构。该曲描述的是在旧社会农民阶级被压迫的黑暗生活，以及农民想通过革命翻身做主人的渴望。在《放羊歌》中调式调性是F宫D羽调式（见例8）。

例8 《放羊歌》旋律

例9 《牧羊歌》，第32至46小节

例9中的改编曲《牧羊歌》，作曲家对民歌的第三句作了重复，使之成为四个乐句的结构乐段，前两个乐句为三小节一个乐句，后两个乐句为四小节一个乐句，使之形成乐句对比。旋律基本是原样移植，但是在调式调性上有所变化，《牧羊歌》改为降E宫C羽调式。乐曲中作曲家选用钢琴的高音区呈现旋律，使得旋律嘹亮，优美、具有穿透力。此外，使用三声部复调写法使得旋律流畅、自然。

例10 《小寡妇上坟〈二〉》旋律

例10是《九首山西民歌主题钢琴曲》中《悲歌》取材的民歌《小寡妇上坟〈二〉》，该曲讲述的是一个女子与丈夫结婚不久，继而丧夫为寡妇的故事。该乐曲是降G宫降D徵调式，乐曲分为上下两个乐句，并且上句落音为降G，下句落音为降D，呈现了和声功能上属到主的呼应。

例11 《悲歌》，第3至15小节

例11是改编曲《悲歌》，旋律也为两个乐句，并且是对民歌旋律的原样移植。只是在《悲歌》中，杨立青对民歌中的两个乐句做了两次重复，并且构成一个单三乐段的曲式结构。在调式调性的写作上也更为复杂，原民歌为降G宫降D徵调式，改编曲则是运用复合调式降G宫调式与降E羽调式写作而成，左手声部中的切分音是降E羽调式的主音持续，以此营造民歌中寡妇丧夫后久久不能平复的悲痛心情。

（二）五声性调式创作的民族性旋律

在中国钢琴作品的早期创作中，常常是将民歌旋律移植或为现有的民歌编配一定的伴奏，并结合钢琴的特点对民歌进行改编等方法来体现钢琴作品中旋律的民族性特征。在杨立青的钢琴作品中，民族性旋律除了有对民歌的旋律移植外，还有另外一部分是杨立青运用中国的五声性调式创作而成的。

例12 《卖菜歌》，第33至48小节

《九首山西民歌主题钢琴曲》中的第二首《卖菜歌》为单三部曲式，A乐段与A'乐段中的主旋律来源于山西宁武地区的民歌《挑菜》。例12则是该乐曲的B乐段，该乐段旋律不源于民歌，而是作曲家运用五声调式创作而成的民族律，运用F宫D羽调式写作而成。在以上谱例中，主旋律主要由大二度、纯四度、纯五度的音程关系构成，其中只出现了三次三度音程（分别在第2、10、15小节），两次八度音程（第7小节的左手声部的G音，以及第15小节右手声部的C音），一次七度的大跳音程（第15小节延续到第16小节的E音与D音）。大二度、纯四度及纯五度是五声音阶的代表性音程，并且在山西民歌的旋律特征上具有四度、五度、七度跳进的特点。可见，该旋律虽是由作曲家创编，但其旋律特征也体现了一定的山西民歌特色。

例13 《小奏鸣曲》第二乐章，第1至8小节

例13是《杨立青钢琴作品集》中的《小奏鸣曲》第二乐章A乐段的主旋律。该乐曲的曲式是西方化的，但其中具体的主旋律则是运用五声调式写作而成，主要是围绕D、G、C这三个音构成的五度三音列为核心音列进行展开。

（三）地域性典型腔音列在旋律中的运用

在中国传统音乐中，“腔音列，指的是有两个或两个以上腔音所构成的音乐结构的基本单位。”②我国各个地区的自然环境、生活环境都各不相同，地域性的典型腔音列，是在某一地区的长期生活中积淀形成的，并得以广泛流传，能够体现这一地区的音乐风格特征的腔音列。在杨立青钢琴作品集中，这种地域性典型腔音列的运用主要体现在《九首山西民歌主题钢琴曲》的第五首《悼歌》中。

例14 《悼歌》，第1至4小节

例14是《悼歌》的主题音乐片段，为降D宫降A徵调式，主题旋律取材于山西民歌《交城山》。例14中的第2、3小节的最后两拍均为降A、降D、C、降B四个音，其中变宫音C不是调式内包含的音，处于第四拍弱拍的强位上，在此处它并非是经过音，而是与前一拍的降A音、降D音构成一个包含变宫音的宽腔音列的变体，这种包含变宫音的腔音列是山西民歌曲型腔音列的一种。

三、民族性和声的运用

和声在音乐中有着两个功能，借用杨通八先生在《论和声的广义功能》一文中的观点，这两种功能是和声的结构功能及和声的色彩功能。和声的结构功能主要指的是它对调性的作用，和声的色彩功能是指和声的紧张度、色彩感等。和声的结构、色彩功能在作品中不是两个完全的分割体，它们总是同时融于一个具体的音乐作品中。

民族性和声主要是运用在五声调式之中，和声是几个音组合成和音，并使这些音形成连续的进行。在五声性五声调式与七声调式中，它们的正音都是宫、商、角、徵、羽五个音，在和弦的自然构成上也是基于这五个音之上。在这五个正音上构建和弦，如果按照西方的三度叠置，只有宫和弦及羽和弦所包含的音是属于五个正音之中的，其他的商和弦、角和弦、徵和弦均含有偏音，故而无论是在和声结构功能方面还是在和声的色彩功能方面，五声性调式都显示了其独有的特质。在五声性调式中具有代表性的有四度、五度结构与二度结构的和声，同样也出现在杨立青的钢琴作品中，极富民族特色。

（一）四度、五度结构和声的运用

“四度、五度结构的和声，是以四度、五度的和声音程为基础而形成的。在实际应用中，可以是单独的四度、五度音程及其不同的组合形式，也可以由四度、五度音程叠置而构成各种不同的和弦形式。”③

1.循环四、五度和声的运用

例15 《纺线歌》，第30至33小节

例15是《纺线歌》的最后四小节，左手是由四度、五度音程构成的和弦，并且持续四个小节。右手有两个声部，高声部由升F、B、E三个音构成，低声部由E、升C、B三个音构成。把两个声部综合在一起，可看出他们均是以E音为中心，并构成升F、B、E与E、B、升F的倒影关系，而且在和声上是一个四度五度的循环关系。

例16 《大生歌》，第1至20小节

例16中，和声形式主要是四度、五度音程的交替反复，中间也夹有一些二度和三度，但都是个别几处。第1至10小节中所包含的四度、五度音程是协和的纯四度、纯五度，并且是两个五度与一个四度的循环进行。第11、12、17小节中的四度是增四度，与之前的纯四度形成对比，造成一定的紧张度，推动乐曲的发展。

2.多层叠置四度、五度和声的运用

例17 《大生歌》，第47至62小节

在例17中，四度、五度和声的运用主要集中在左手声部的低音和弦上，这个和弦一直以四度、五度的叠置持续整个乐段，并形成低声部的旋律线条。右手声部的四度、五度和声要结合两个声部来分析，如第1至4小节中，旋律声部的八度下方的C音与中音声部的G音构成五度音程关系，旋律声部八度上方的C音与中声部的G音构成四度音程关系。左手低声部的和弦与右手两个声部形成双层叠置的四度、五度关系。

例18 《小奏鸣曲》第三乐章，第32至48小节

例18中的右手和声基本都是按四度、五度和声叠置写作而成。该谱例是第三乐章呈示部的副部部分，在该乐段中主旋律在低声部由左手呈现，右手是由四度、五度音程叠置的和弦作为伴奏。第1小节与第2小节构成双层的四度、五度叠置和弦，第一层是由旋律音降B与右手和弦中的还原E音、F音构成，第二层则是由旋律音高八度方向的和弦音降B与还原E音、F音构成。第3小节与第4小节右手声部的和弦是两个四度音程与一个五度音程叠置构成的，其中C音与升F音构成第一个四度音程，升F音降B音构成第二个四度音程，C音与G音构成五度音程。第5小节与第6小节的右手和弦则是由两个四度音程构成，第一个四度音程是D音与G音，第二个是升F音与降B音。谱例中其他的四度、五度和弦与上述三种情况相似。该乐段通过各种形式的四度、五度叠置音程与和弦来烘托左手主旋律，使得即使以西洋曲式手法进行创作，亦可通过和声的巧妙运用来凸显民族特征。

（二）五声纵合性结构和弦根音的保持式进行

“五声纵合性结构的和声方法”是我国著名作曲家、音乐理论家桑桐先生在《五声纵合性的和声结构的探讨》一文中提出的：“这种和声方法的着眼点，主要在于和弦的组成音与五声旋律音调在整体上保持一致，但并不拘泥于和弦与旋律的同步进行。”④

五声纵合性结构根音和弦的保持式进行，是指在五声纵合性结构和弦的进行中，同一和弦的根音持续保持，在这种持续中一般常用主和弦。运用这种进行方式可以使和声效果趋向稳定，另外也可以起到巩固调性的作用。杨立青钢琴四手联弹作品《号子》就体现了这种和声进行方式。

例19 五声音阶的纵合音程

例20为C宫A羽调式，在该谱例中，五声纵合结构根音和弦的持续进行主要表现在第二钢琴右手声部与左手声部的A音上。从第1至8小节，主和弦的根音A一直以八度音程的方式持续，这个音与第一钢琴右手的旋律在整体上保持一致。此外，A音也是A羽调的主和弦根音，使用该种和声进行可达到巩固调性的作用。

例20 《号子》（第二钢琴），第23至30小节

四、民族节拍、节奏的运用

节奏与节拍在音乐中总是同时出现，二者密不可分，但又有所区别。节奏在音乐的诸要素中占有极其重要的位置，与旋律一同构成音乐的核心。节奏表现音的长短关系，节拍则有明晰的强弱规律，并按照一定的次序循环重复。

节拍可以分为两大类，第一种是均分律动，另一种则是非均分律动。“在我国的传统音乐中，均分律动与非均分律动都得到运用，并且具有自身的特点……非均分律动指的是其强拍和弱拍反复循环的非固定周期性，属于自由节奏。所以，在戏曲、曲艺、器乐曲中称之为散拍……均分律动有如下两个特点：一是由于词拍的影响，以及自身规律的要求，形成以‘2’为基础的均分律动体系。二是均分律动的大量非功能性，也就是说，除号子和一些舞曲之外，在许多情况下，其强拍的交替并不十分规律，而留下更多主动回旋的余地。”⑤在《杨立青钢琴作品集》中，并没有非均分律动，也就散板的运用，但是均分律动的两个特点均有用到。《杨立青钢琴作品集》中的民族节奏主要体现为大量切分节奏的使用。

（一）常规节奏“2”与非常规节奏“3”的交替

“在中国传统音乐中，凡是以‘2’为基础的倍数或倍分节奏单位均属常规节奏。与之相对的，不是以‘2’为基础的节奏单位则属非常规节奏。”⑥常规节奏有：一眼板、三眼板、赠板（七眼板）；非常规节奏有：二眼板，等等。在《杨立青钢琴作品集》中，常规节奏“2”与非常规节奏“3”的交替，主要体现在《九首山西民歌主题钢琴曲》的第九首《山歌》中。

例21 《山歌》第二变奏，第47至55小节

例21，是《山歌》的第二变奏曲的片段，整个第二变奏乐段的节拍基本都是“2”与“3”的交替。在以上谱例中，出现了三种节拍的交替，分别是拍子的交替可使得节拍中的强弱循环具有变化性，可推动乐曲的发展，并形成对比。此外在该首乐曲中，除了该变奏使用的是节奏交替，第五变奏的也是运用了这种交替式的节拍。

（二）切分节奏的运用

例22选自《九首山西民歌主题钢琴曲》中的第三首《悲歌》。在这一音乐片段中，左手由两个声部组合而成的切分节奏所写成，低声部的切分音是复合调式中降E羽调式的主音持续，并且这一持续长达十一个小节。该乐段中右手是一个缓慢、悠长的旋律，正像该曲取材的民歌《小寡妇上坟》中小寡妇对自己新婚丧夫的悲痛的哭诉一样，左手使用这种切分节奏，可推动右手的旋律的进行。

例22 《悲歌》，第3至15小节

例23是《九首山西民歌主题钢琴曲》中的第四首《对歌》，该乐曲所取材的民歌《闹饥荒〈一〉》是一首对唱型的爱情题材作品。例23是该乐曲中的第二乐段，以三个声部写作而成。其中低声部与高声部的旋律是一样的，只是相隔八度，犹如由之前的对唱模式发展为齐唱。中间是一个切分节奏不断地循环前进，此处的切分音都落在每一拍的后半拍，与旋律节奏形成鲜明的对比，从而达到让人耳目一新的效果。在旋律推动上，连续的后半拍开始，使得旋律不断地被推进，宛如行云流水般。

例23 《对歌》，第17至27小节

例24 《大生歌》，第47至62小节

例24是《九首山西民歌主题钢琴曲》中的第八首《大生歌》的第二乐段，该乐曲所取材的民歌《展开大生产》，背景是在1941至1942年抗日战争期间，党和人民遇到了物质上的困难，为了解决这一困难，军民自力更生，开展了大规模的生产运动，这首民歌正是在这样的环境中应运而生的。在钢琴作品中，该乐段右手的旋律发展为八度，左手为两个声部组合构成切分节奏。左手的低声部是一个由四度、五度叠置构成的和弦并持续十六个小节，该和弦处于低音区；左手的高声部中含有不协和的二度音程，使和声具有不协和的撞击感，这样的高低音由一个切分节奏奏出，制造出一种浑浊的音响效果，犹如大生产时期各种劳作声音碰撞在一起，这个切分节奏也像打夯时沉重的砸击声，铿锵有力。

结 语

通过《杨立青钢琴作品集》，可以看出作曲家将创作植根于中国的传统音乐文化之中，使其作品彰显出极强的民族性色彩。作曲家正是使用这些创作手法来体现中国钢琴作品的民族风格。纵观中华人民共和国成立以来中国钢琴作品的创作，追求作品的民族性不仅是杨立青个人的创作风格体现，也代表着中国当代作曲家们创作的一种风格取向。

注 释：

①黎英海 ，《汉族调式及其和声》，上海文艺出版社，1959年出版，第7页。

②王耀华，《中国传统音乐结构学》，福建教育出版社，2010年出版，第17页。

③樊祖荫，《中国五声性调式和声的理论与方法》，上海音乐出版社，2017年10月第一版，第107页。

④同注③，第87页。

⑤同注②，第312至314页。

⑥同注②，第315页。