百年琴韵——中国钢琴创作的第四次高潮（四）

文/梁茂春

十三、丁善德在新时期的钢琴新作

历史发展到20世纪80年代，在中国第二代钢琴作曲家中，在“一○后”作曲家群中，仍然老当益壮地坚持钢琴创作的，丁善德是硕果仅存的一位了。

前文从第九节到第十二节，重点介绍了钢琴创作中的“新潮音乐”现象。当然，这一时期也有一批老、中、青作曲家是坚守着传统音乐创作路子的，这就形成了八九十年代中国钢琴创作多元状态的总体面貌。

20世纪40年代，丁善德的钢琴创作就出现了第一个高潮，《春之旅组曲》和《中国民歌主题变奏曲》增添了这一时期中国钢琴创作的活力。50年代是丁善德钢琴创作的第二个高潮期，两首《新疆舞曲》引领了“新疆风格钢琴曲”的潮流，儿童组曲《快乐的节日》是那个时代流传最广的钢琴作品。1959年的《托卡塔——报喜》之后，有将近三十年时间没有见到丁善德的钢琴作品产生。其中的历史沧桑无可言说。直到改革开放之后，丁善德又爆发出了创作激情，老当益壮，谱写了众多的钢琴作品。这是老一辈作曲家中唯一的一位：在80年代后期，七十多岁的丁善德又出现了他的钢琴创作的第三次高潮。

1985年，74岁高龄的丁善德拿出了一部令人惊异的大型钢琴作品——《降B大调钢琴协奏曲》。该曲为传统结构的三个乐章，整部作品的音乐素材建立在彝族舞曲《阿细跳月》的基础上。第一乐章（Allegro）为无展开部的奏鸣曲式，热烈粗犷的引子之后就出现了《阿细跳月》的主题（见例1）。这是节拍的主题，极其有特色，其音调贯穿了整部作品。第二乐章（Larghetto）是复四部结构，第三乐章（Presto）是回旋奏鸣曲式。丁善德的《降B大调钢琴协奏曲》中的“钢琴化”艺术特色在作品中得到了充分的展现，而在管弦乐队的配器方面亦富有效果，与钢琴的配合有细致的艺术处理。这一部成熟的钢琴协奏曲，后来得到了较多的演奏机会，产生了较大的影响，也为我国的“西南风格钢琴曲”又增加了“压舱石”式的作品。①

例1

从《降B大调钢琴协奏曲》开始，引出了丁善德的一系列钢琴作品，主要有：《儿童钢琴曲八首》（1987）、《小序曲与赋格四首》（1988）、《小奏鸣曲》（1988）（三个乐章）、《回旋曲》（1988）、《前奏曲六首》（1989）和《谐谑曲》（1989）等。

其中，《小序曲与赋格四首》是四首带标题的复调音乐，标题具体是：《思索——喜悦》《忧愁——欢乐》《雀跃——追逐》《激动——欢舞》。每首都有一对内容相异而风格互补的具体情态。四首小曲的速度分别是“缓慢地”“小行板”“活泼地”“生气勃勃地”，形成了速度上逐渐加快和情绪上逐步高涨的艺术安排。

三个乐章的《小奏鸣曲》属于丁善德晚期的音乐作品，是专为琴童而谱写的，音乐风格既传统，又增加了许多现代因素。

丁善德晚期的钢琴曲延续了他一直为孩子创作钢琴曲的习惯。在“新潮音乐”席卷中国乐坛的20世纪80年代，丁善德仍然保持着他的美学观念和传统作曲技法，而在和声语言和复调语言方面又有了诸多的发展和突破。正如钱亦平在一篇评论文章中所说80年代“丁善德的钢琴创作再度繁荣，并有了新的发展，特别是对现代作曲技法的运用，达到了前所未有的高度……在和声、对位、调性转换、结构处理方面更为娴熟，在中国调式和西欧调式之间的转化亦应对进退，游刃有余”。②

照片1 丁善德1990年6月23日在北京谈他的钢琴创作时的留影

丁善德最后谱写的钢琴曲是1992年创作的《中国民歌钢琴曲三首》（包括《蓝花花》《小河淌水》《擀毡歌》）。这时他已经81岁高龄，仍在为中国钢琴创作而尽力。

丁善德于1995年12月8日逝世，享年84岁。他是对中国钢琴贡献卓著的“一○后”作曲家，即第二代中国钢琴作曲家，他一辈子都在努力地谱写着中国钢琴作品。

十四、杜鸣心的《第一钢琴协奏曲——春之采》等

前面我们曾介绍了杜鸣心在1959年创作的钢琴曲《舞剧〈鱼美人〉选曲》和1975年的《芭蕾舞剧〈红色娘子军〉选曲》等作品。这里将重点介绍他在新时期谱写的几部钢琴协奏曲和其他钢琴作品。

杜鸣心生于1928年，是我国老一辈作曲家。20世纪80年代他在中央音乐学院作曲系任教，许多新锐作曲家如瞿小松、叶小纲、刘索拉等都是他亲授的学生，但是杜鸣心自己的音乐创作一直坚持着传统的路子，坚守着“旋律第一”的观念，坚决走“民族风格”的创作道路。杜鸣心在教学的同时谱写了许多精彩的钢琴作品。他教出了诸多“新潮”作曲家，但是他自己的作品却基本上是侧身于“新潮”之外的。

《第一钢琴协奏曲——春之采》（以下简称《春之采》）谱写于1986年，1994年获得“全国交响音乐作品评奖”的一等奖，是20世纪80年代最优秀、最有代表性、影响最广泛的中国钢琴协奏曲之一。《春之采》全曲建立在Sol、Do、La、Re“四音列”上，这个“四音列”像主导主题一样贯穿全曲，作曲家对这个“四音列”给予了丰富多样的变化。全曲表现了“春天”的奕奕神采，描述了个人细微的情感流动，体现了鲜明的民族风格。

钢琴协奏曲《春之采》在结构上非常传统，它由三个乐章组成。第一乐章“热烈的快板”，奏鸣曲式。呈示部主部主题奋发昂扬，副部主题深情歌唱。下面的谱例即副部主题在乐队上的呈现：

例2

例2是钢琴协奏曲《春之采》的双钢琴谱③，副部主题先由第一、第二小提琴柔美地奏出，上述“四音列”变换成降a1、降d1、降b、降e1，抒发了年轻人内心美好的歌唱，钢琴则以简洁、宁静的织体给予衬托。整个第一乐章充满了青春的活力和真挚的情感。第二乐章“广板”，为带再现的复三部曲式。一开始就由独奏钢琴奏出像旷野中山歌般纯净的歌声。

例3

朦胧的色彩和深情的旋律，刻画了纯真、甜美的音乐意境。杜鸣心善于用简单而动人心弦的旋律来担当作品的“主角”，让充满人性的曲调来直指人心。例3就是一个典型的例子。

第三乐章“快板”，是一首热情炫技的“托卡塔”，钢琴和乐队的技巧都得到了充分的发挥。

杜鸣心的《春之采》在钢琴技巧的发挥及乐队协奏配合等方面都表现得非常成功。

1991年杜鸣心又完成了《第二钢琴协奏曲》。这部作品在技法上有了较明显的突破和拓展，作曲家在不断地吸收新的表现手段，并运用到他的作品中去。杜鸣心的上述两部协奏曲的钢琴部分都非常“钢琴化”。

1999年，杜鸣心谱写了钢琴独奏曲《托卡塔》，这是专门为他的母校（育才学校）成立60周年而作的。早在1939年，抗日战争初期，教育家陶行知历尽艰难地在重庆建立了一所育才学校，招收具有艺术潜质的战时难童入学。当时11岁的孤儿杜鸣心就进了育才学校的音乐组，在贺绿汀、范继森等音乐家的指导下学习，并走上了专业音乐之路。1999年杜鸣心71岁，他是怀着深深的感恩之心，为亲爱的母校谱写这首钢琴曲的。杜鸣心的《托卡塔》是A——B——A——C——A回旋曲式结构，主部主题建立在“升f——B——升c——升g”一组五声性的“四音列”及其各种变体之上。

例4

主部主题的音乐充满了年轻人勇往直前、奋斗不息的生命力量，频繁的转调表现了战争年代动荡不安的生活环境。整个主部主题始终贯穿着一个降B音的反复呈现，这好像是象征着一种恒定不变的精神力量。

主部主题三次出现的中间，所插入的两个插部都有对比性的情绪。第一插部的旋律具有“双四度叠置”上行进行的特点，带着鲜明的民族风格，又具有高昂奋发的情绪。第二插部的音乐具有不断向上冲击的力度，将情绪步步提升，推向全曲的高潮。当主部主题第三次呈现后，音乐在果敢的、斩钉截铁般的气势中结束。

杜鸣心的这首《托卡塔》，全曲的音乐充满活力和激情，既表现了对艰苦生活的温暖的回顾，又展现了对美好前程的热烈向往。这是一首一气呵成的“青春托卡塔”。它在民族精神的表达上，在钢琴技术的融合上，都达到了出神入化的境界。它完成于1999年，就像是为20世纪中国钢琴创作画上了一个完满的、更加令人期待的句号。

十五、王建中的《情景》等钢琴新作

“文革”期间，王建中改编的《陕北民歌四首》《梅花三弄》《百鸟朝凤》等钢琴曲曾风靡全国钢琴界，甚至传播至世界各地，这形成了王建中钢琴改编的一个高潮期。

在新时期，王建中的钢琴作品主要有：《小奏鸣曲》（1981）、《组曲》（由《田园》《歌》《小诙谐曲》《赋格》《锣鼓》五首乐曲组成，1983）、《诙谐曲》（1985）和《情景》（1994）等。

以这一时期王建中的钢琴作品和他“文革”时期的钢琴改编曲相比，明显的特点有二：一是数量减少了；二是钢琴曲中大大增加了“创作”的成分，也明显增加了“现代”的气息。“创作”是针对“改编”来说的，“现代”是针对“传统”而论的。王建中的创作，始终坚持着民族风格的路向，即在“创新”中不忘追求中国民族音乐的风格；在采用“现代音乐”技法时，也不忘关注与传统技法的联系。

1983年谱写的《组曲》探索运用了十二音序列的写作技法，但是在“音列”的安排中又注意到保留五声性特点，即在运用十二音技法时还注意到中国的调式理念。

1985年创作的《诙谐曲》运用了集合音级理论，在发展变化中又注意到中国传统乐曲衍展式展开的特点，以及起承转合的结构观念。

1994年完成的《情景》是他为“1994中国国际钢琴比赛”组委会而作的委约作品（列为该赛事青年组复赛的必弹曲目），2002年又荣获第二届“金钟奖”唯一的作品金奖。《情景》中有几个专门设计的“四音列”作为核心主题贯穿全曲，并保持着中国五声性的旋律风格。

例5是序奏之后第一段落“猛烈的快板”（Allegro vigoroso）中的一个四音列。

例5

最上面的旋律即“四音列”主题，有非常明确的调性和五声性民族风格，但是这个旋律和其他声部却是多调性的关系。这段音乐最明显的特点是节拍变化多端，在七小节的乐谱中，就出现了等多种节拍变化。表现了充满生机的、丰富多彩的民间舞蹈场面。这个主题和它的各种变体贯穿了全曲，成为统一全曲结构的主要因素。

接着有一段“很安静”（Molto tranquillo）的慢板音乐，出现了另一组“四音列”。

例6

这段音乐像一个慢板抒情段落，表现了民众深情地歌唱，与之前后的音乐形成了鲜明的对比。

音乐又回到例5所展现的“四音列”素材，并在“尾声”强烈、粗犷、红火的高潮中结束了狂歌欢舞的节日情景。

《情景》全曲“表现中国西南地区少数民族的节日风情”④，标题是谱写完作品之后作曲家随意加上去的，因此这首作品可以当作无标题音乐来理解。王建中曾经对我们说过：“钢琴作品《情景》属于西南少数民族地区风格，以自己的感觉为主，没有采用原始音调。曲式上是比较自由的，单一主题的变形展开，几个大的段落，有引子和尾声。写完之后想不出什么标题，就叫《情景》了。”⑤这部作品的结构宏大，是一首有序奏、有尾声，中间则是一个自由衍展性的多段体结构。它的和声音响奇异，具有交响乐队的音响效果。音乐形象奇特，节拍变化多样，转调频繁突然，内容包涵宏富，充满了民族风情和现代气息。展现了20世纪中国钢琴创作巅峰上的“情景”。

王建中的钢琴创作是在“文革”前起步，在“文革”中成名的。他起步于改编，“文革”中期改编的《浏阳河》（1972）和《陕北民歌四首》（1973）广泛传播，使他一举成名。接着他又以改编曲《百鸟朝凤》、《梅花三弄》（均1973）、《彩云追月》（1975）等曲奠定了他在中国钢琴创作中的重要地位。这些改编曲全部都是在“文革”后期的数年内改编的。他借用现成的中国曲调，又充分发挥了钢琴的演奏技巧，在民间旋律的“润腔”“加花”和丰富多彩的装饰音上，王建中的聪明才智展现到了极致，发挥了作为一位钢琴演奏家的充分艺术想象力，令听众叫好，令专家惊叹。这些改编的钢琴作品形成了王建中一个重要的钢琴曲创作阶段——“创造性改编阶段”。钢琴的“中国韵味”因为王建中而得到了大大的加强。

“钢琴改编曲”由此成为中国钢琴作品的一个重要的构成部分。中国广大的听众都非常喜爱这类作品，这是钢琴“说中国话”“唱中国歌”的重要体现。而在中国钢琴改编曲出现了优秀代表作品的同时，它的不足之处也开始显露出来，这就是“一唱到底”“一调到底”“声乐化思维”的局限性，因受限制于原有曲调的束缚，而不能充分发挥钢琴演奏的特长。如何克服改编曲中的这一局限？如何进一步发挥钢琴的特长？这成了王建中在“文革”之后长期苦苦思索的一个问题。而这也是中国钢琴创作发展的一个关键性问题。

王建中为此苦苦地思考和实践了多年，最后他在20世纪后期交出了一份新的成绩单，这就是八九十年代创作的《组曲》《诙谐曲》《情景》等作品。他实现了一次个人创作上的巨大的超越和升华，《情景》就是他在超越和升华之后给时代留下的中国钢琴艺术的精品。其明显的特点是：他的钢琴曲不再是“一唱到底”或“一调到底”，而是增加了器乐化语言特点和钢琴化技术特征。王建中勇敢地吸取现代音乐创作技法，把世界共识的钢琴语言采用到作品中来，作品中转调频繁，和声奇异，结构复杂，内涵宏富。王建中也将自己的钢琴创作推进到一个“勇猛的创作开拓期”。直到21世纪，他的钢琴创作仍在勇敢坚定地前行。

十六、张朝、杜宁武等“六○后”作曲家

中国钢琴创作发展到20世纪末，又有一批更年轻的钢琴家——“六○后”音乐家群开始登上中国音乐创作的舞台，新一代的作曲人才开始在钢琴创作方面崭露头角。这一代人，是直接在改革开放时代孕育的新人。这里以张朝和杜宁武这两位年轻钢琴家兼作曲家为例。

张朝1964年生于云南一个音乐家庭，回族。杜宁武1966年出生于天津的一个音乐家庭，汉族。两人都从小随自己的家长学习钢琴，20世纪80年代又涉足作曲。分别简介如下。

张朝1983年毕业于云南省艺术学校钢琴专业；1987年毕业于中央民族大学音乐系作曲、钢琴双专业，师从夏中汤、向世钟教授；1998年毕业于中央音乐学院作曲系硕士研究生班，师从郭文景教授。现为中央民族大学音乐学院教授。改革开放开始时他只有十几岁，完全是在新时期成长起来的新一代钢琴家和作曲家。

张朝于1978年14岁时创作了处女作钢琴曲《海燕》，16岁谱写了《诙谐曲》（发表于《音乐创作》）。1992年创作了钢琴组曲《滇南山谣三首》，1995年谱写了钢琴曲《皮黄》，1996年又完成了钢琴协奏曲《哀牢狂想》。

钢琴组曲《滇南山谣三首》由“山娃”“山月”“山火”组成，表现了作曲家儿时在云南南部山区生活的经历和直接体验，作品中运用了云南少数民族民间音乐的音调，节奏鲜活多变，极具活力和特色。第二首《山月》的主题，是由云南儿童民歌《月亮歌》的旋律改编、发展而来的（见例7）。

例7

旋律贯穿着彝族儿歌的特点，又充满了新意。钢琴的织体既有民族风格，又有现代特色。音乐刻画了一幅“月亮升起在山中”的优雅而朦胧的图画。在第三首《山火》的音乐中，变化出现了彝族音乐《阿细跳月》的特性音调，伴随着充满活力的伴奏音型（见例8）。

旋律充满了民间的生命力，伴奏音型释放着粗犷的力度，音乐就像火焰般在山野间燃烧。钢琴模仿着彝族常用的笛子、大三弦的音色，展现了西南山区民间节日歌舞的火热气氛。

例8

《滇南山谣三首》的三段音乐，就像三幅绚丽多彩的民族风情画：第一幅是活泼、淘气的山里孩子；第二幅是朦胧、清幽的山间明月；第三幅像红火、热烈的火把节之夜狂歌欢舞场面。三幅图画，从音乐的结构来说，又构成了一个“快——慢——快”或“闹——静——闹”或“舞——歌——舞”的对比统一的艺术格局。

这部组曲是张朝的“成名作”，也是他对“西南风格钢琴曲”的进一步充实和深入。他从创作一开始，就找到了他的音乐语言的根基之所在——即他从小熟悉的云南少数民族音乐。

照片2 谱写《皮黄》和《哀牢狂想》时期的张朝

钢琴曲《皮黄》在完成12年之后，2007年6月在“‘帕拉天奴’杯首届中国音乐创作（钢琴作品）大赛”上获得成人组一等奖，从此成为流传全国、影响极广的钢琴作品，深受钢琴爱好者和钢琴家的喜爱。这首钢琴曲在音调上采用了京剧基本曲调“西皮”和“二黄”的旋律素材。《皮黄》有一个英文标题：A Beijing Opera Melodic Style，译成中文就是《京剧曲调风格》。这个英文标题实际上更加能够说明这首钢琴曲的内涵实质：一首采用京剧曲调风格谱写的乐曲。张朝从“西皮”“二黄”中抽取出了最常见和最有代表性的“La、Re、Dol”（转位为“Mi、La、Sol”等）这个核心“三音列”材料，它成为统一和主宰全曲音乐风格的基因，也使全曲从头至尾具有了鲜明的五声性特征。

在乐曲的曲式方面，张朝创造性地采用了戏曲音乐的“板腔体”结构，组成了一个由“导板”（散板）、“原板”“二六”“流水”“快三眼”“慢板”“快板”“摇板”（散板）、“尾声”所组成的多段体自由结构。这首中型钢琴曲的曲式结构以“慢板”为中段，前后形成了一个“快——慢——快”的对称性结构，既有传统的“多段体”曲式特性，又有西方的“复三段体”结构的特征。而实际上，中国戏曲的“板腔体”，是一个音乐主题在不同速度的“板式”（如“原板”“快板”“流水”“慢板”“摇板”，等等）上的不同变奏。因此，《皮黄》全曲也可以看作是一个“变奏曲式”，这又和西方钢琴曲的“变奏曲”有了内在的联系。所以，《皮黄》在钢琴曲的曲式上显得非常富有创造性。例9即《皮黄》开始时“导板”后面“原板”的一段音乐。

这一段“安静的行板”的旋律很有京剧“西皮”腔调的韵味，它是《皮黄》全曲的主要主题。各种板式的发展和变化，全部都是这个基本主题的各种变奏。而“原板”结束时的三个音，就是《皮黄》的核心“三音列”。

例9

乐曲结束前的一段“垛板”（愤怒的急板）是《皮黄》全曲的高潮段。这段音乐速度极快，节拍。“垛板”是戏曲音乐中表现激愤情绪的戏剧性高点，节奏强烈，情感激越，用强烈的打击乐器（板鼓、梆子等）相配合（见例10）。

例10

值得注意的是例10中上下两行乐谱处在两个调性上，上行右手飞快的单旋律调性明确，高亢而昂扬，下行左手却在另一调性上模仿板鼓、梆子的敲打，相互形成了无比昂奋的情绪顶点。紧接着是辉煌壮阔的“尾声”，音乐在壮丽的气氛中结束。收尾时斩钉截铁般的三个音即是贯穿全曲的“三音列”。

标题“皮黄”二字，只是告诉人们：乐曲中运用了京剧“西皮”和“二黄”的旋律因素。演奏或欣赏《皮黄》，既可以通过京剧丰富多彩的传统大戏，联想到许多历史故事，也可以结合现代年轻人的现实生活——从《皮黄》中，我们可以听到现代青年的喜怒哀乐，可以感受到他们对历史和现实的思考，可以感觉到他们为实现理想而艰苦奋斗的精神。总之，可以把《皮黄》理解为一首反映当代青年理想和追求的音乐作品。

将京剧音乐素材和钢琴作品相结合，钢琴曲《皮黄》获得了特别的成功。将戏曲“板腔体”结构引入钢琴曲并不是从张朝开始的，“文革”期间根据京剧“样板戏”音乐改编的钢琴曲已经作了开拓性的探索。⑥而张朝的钢琴曲《皮黄》的出现，从钢琴创作上来说又跨出了一大步。两者间的主要区别是在于：“样板戏”改编的钢琴曲，是钢琴曲为“样板戏”服务，原唱腔的旋律一个音也不能变；而钢琴曲《皮黄》，则是京剧音乐为钢琴曲服务，曲调是根据情绪变化而自由变动的。

《皮黄》在国内外已经产生了广泛的影响。德国的朔特出版社（Schott）将和人民音乐出版社联合出版《皮黄》的单行本乐谱，即将在全球发行。

照片3 朔特出版社和人民音乐出版社联合出版的乐谱《皮黄》的封面

钢琴协奏曲《哀牢狂想》的初稿完成于1987年，是张朝的大学毕业作品。1996年又进行了修改和定稿，同年由作曲家自己任钢琴独奏，李心草指挥中国广播交响乐团协奏首演于北京音乐厅。这部协奏曲为单乐章结构，奏鸣曲式，也可以按照西方“狂想曲”的多段体自由组合的结构原则来分析和理解。标题中的“哀牢”两字，是指云南省红河州的哀牢山。哀牢山顶有闻名于世的“千里层云和万亩梯田”，哀牢山的云海总是烟雨朦胧、云烟缥缈，哀牢山的梯田是哈尼族祖祖辈辈修建、创造出来的人间奇迹。《哀牢狂想》刻画的就是这座高山和这片土地所养育的人民。《哀牢狂想》音乐的基本风格和原始素材取自滇南哈尼族古老的说唱艺术瑰宝《哈尼哈巴》，但全部都是经过作曲家消化、吸收了哈尼族传统音乐之后的原创，音乐中始终流动着哈尼族民间音乐的基因。呈示部主部主题有雄伟、刚劲的气势，表现大山的魂魄。

例11选用的是《哀牢狂想》的双钢琴乐谱⑦，在简短的五小节引子之后，独奏钢琴奏出了像高山一样挺拔、刚强的主部主题。这个主题节奏昂奋凌厉，性格刚勇豪迈，表现了哈尼族阳刚坚毅的民族精神。主部主题中的降Ⅲ级（降d）音和降Ⅵ级（降g）音，正是哈尼族民间音阶的特征音。

例11

主部主题在经过多次变化呈示之后，乐队中独奏圆号吹出了柔美抒情的副部主题，再由钢琴接着把优美如水的副部主题加以引申和承续。

例12

歌唱性的副部主题音乐阴柔灵动，像哀牢山的清泉和梯田一样委婉动人、沁人心脾。在优美旋律背后的深处，还隐含着愁云惨雾般的悲剧性情绪，悠悠地抓住人心。

主部、副部主题都得到了戏剧性的展开，又引入了多个新的音乐主题，直到乐曲“结尾”时，主部、副部主题作复调式重叠和融合，这段音乐呈现了“阴阳合一”和“天人合一”的崇高情怀，感人至深。

《哀牢狂想》总体上构成了一部交响性的“哈尼族狂想曲”，一部叙述哈尼族艰苦历史和民族精神的颂歌。从乐曲中，我们能够感受到哈尼族人民善良、勤劳的高尚品格，和他们纯朴、包容的人性之美。音乐给我们带来的是一种精神和灵魂的升华。我们的音乐作品中，特别是钢琴作品中，难得听到一首令人荡气回肠的表达崇高之美的乐曲，因此，这样的作品更加显得珍贵。

综上所述，张朝的钢琴曲《滇南山谣三首》《皮黄》，以及协奏曲《哀牢狂想》，都是带有鲜明的中国风格和民族气质的钢琴作品。产生于20世纪后期的这三首钢琴曲，是张朝钢琴创作的第一批精美的成果，并预示着新世纪他的钢琴创作的进一步喷发。谱写这三首作品的时候，张朝正处在30岁前后的青年时期。他以勇猛大胆的创造精神，以他年轻人特有的充沛的创作才气，谱写出了这几首使他能够在中国钢琴创作领域稳固地站住脚跟的作品。而他的《滇南山谣三首》和《哀牢狂想》，也是新时期中国钢琴创作中“西南风格钢琴曲”的重大成果。

杜宁武1976年10岁时随父母从天津调到广州。在天津时他曾随黄雅、张孔凡学习钢琴，到广州后随李淇学习钢琴，同时随父亲杜钳学习作曲。就读于上海音乐学院附中阶段，师从肖酩教授学习专业钢琴。16岁时获“第二届东京国际音乐比赛”第五名。18岁时获得“第三届澳大利亚悉尼国际钢琴比赛”第一名。美国权威音乐评论家哈罗德·勋伯格（Harold C.Schonberg）在《纽约时报》发表评论说：“杜具有最杰出的天赋。”⑧

杜宁武14岁时创作了《小曲五首》（包括《思乡》《春风》《牧童》《南飞雁》《欢乐的小溪》），发表在1980年的《音乐创作》上。后来又创作了《d小调赋格》等钢琴作品。

他的《二十四首钢琴前奏曲》创作于1988年，当时杜宁武正在美国纽约的茱莉亚音乐学院留学，在他的钢琴教授大卫·杜巴尔（David Dubal）的鼓励之下，他一口气在三个月内写完了这二十四首作品。

关于《二十四首钢琴前奏曲》所表现的内容，杜宁武写道：“我在写这些前奏曲的时候，头脑中出现了一个模糊的故事线索——有关一个幻想人物从青年到死亡的人生，描述了他生活中的各种场景与体验，赞美其理想主义的精神境界。主人公是一位热爱生活与生命的艺术家。他爱幻想，喜欢龙和孙悟空。由于现实所迫，他投身于抗敌救国运动中。他有一位恋人，但在投身战争的洪流以后，他们再没有见面。他历尽艰辛，最终英年早逝。”⑨

杜宁武还给每一首前奏曲起了标题，如《高山流水》《思念幽谷》《信念》《超度》，等等，并为每首前奏曲写了“题解”性的中英文小诗，供演奏者参考。

周广仁教授对这套前奏曲有很高的评价，她写道：“这部作品中充满了空灵的意境和浪漫的情感，结合中西文化中的多种特色，在体裁、和声、曲式和织体上借鉴西方经典音乐写作手法，同时又表现出中国传统音乐思维的特征——主题旋律大多基于中国传统五声音阶，采用渐变式的旋律发展手法，调式与和声突出色彩性……在钢琴演奏技巧方面，这部作品对演奏者提出很高的要求，要求演奏家具有丰富的表现力和辉煌的技巧。”⑩

在“六○后”这一代中国音乐家中，涌现了许许多多的钢琴演奏天才，中国最早出现的“琴童”就是从“六○后”这一代开始的。张朝和杜宁武正是“六○后”的代表人物，他们这一代人当下正在演奏、作曲和教学等各个领域发挥着核心和中坚的作用。

俗话说“江山代有人才出”。但是“六○后”的作曲家却并不多见，尤其是谱写钢琴作品的作曲家更是鲜见。值得提到的还有林海。林海出生于1969年，福建晋江人，出身于音乐之家，也是从学习钢琴专业起步。1988年入中央音乐学院钢琴系，随周广仁教授学习钢琴。1992年毕业后，开始为电影配乐，为电视片作曲。1995年出版了一张个人钢琴专辑《城南旧事》。从此他开始通俗钢琴曲的创作之路，走的是法国钢琴家理查德·克莱德曼的流行钢琴曲的路子。到21世纪形成了他的钢琴曲创作高潮。

张朝、杜宁武和林海的钢琴作品，旋律都非常鲜明而具歌唱性，乐曲的情感都真实而深沉，钢琴的织体极其丰富且钢琴化。前面我曾提到的“五○后”的“新潮音乐”这一代作曲家，他们曾经在音乐创作上以追新求异为特点。从“五○后”和“六○后”作曲家群的不同创作风格，可以清晰地看到不同年龄段的作曲家在音乐创作上的不同追求。（待续）

注 释：

①丁善德，《降B大调钢琴协奏曲》总谱，见《丁善德全集》卷六（协奏曲卷），上海音乐出版社，2011年出版。《降B大调钢琴协奏曲》的双钢琴谱见《丁善德全集》卷三。

②钱亦平，《独树一帜的丁善德先生的钢琴创作》。载《丁善德钢琴作品选》，上海音乐出版社，2013年出版，第VIII页。

③童道锦、王秦雁主编，《杜鸣心钢琴作品选》，上海音乐出版社，2010年出版，第93页。

④钱亦平，《中国风格钢琴创作的成功探索——王建中钢琴作品特色简介》。载《王建中钢琴作品选》，上海音乐出版社，2013年出版，第X页。

⑤引自2008年1月25日，《采访作曲家王建中教授记录》。梁茂春、李涛采访，李涛整理记录，未刊稿。

⑥梁茂春，《百年琴韵——中国钢琴曲创作的第三次高潮（二）》，《钢琴艺术》，2018年第5期。

⑦张朝，钢琴协奏曲《哀牢狂想》管弦乐队总谱和双钢琴谱，人民音乐出版社，2008年出版。

⑧转引自《作者简介》。载杜宁武《二十四首钢琴前奏曲》，人民音乐出版社，2015年出版。

⑨杜宁武，《自序》。载杜宁武《二十四首钢琴前奏曲》，人民音乐出版社，2015年出版。

⑩周广仁，《序言》。载杜宁武《二十四首钢琴前奏曲》，人民音乐出版社，2015年出版。