“教师是我的社会身份，声乐伴奏是我的职业内容，合作钢琴演奏者是我的自我定位”——对话张佳林

访谈者/崔 岚

访者按：作为同道中人，笔者与张佳林老师曾有过两面之缘。第一次是在上海雅马哈教育家的签约仪式上，有过简短的交流，认识了彼此；第二次是在昆明参加“第三届全国钢琴教学研讨会”，短短几天，领略了张老师谦虚严谨的教学风范。2019年，非常高兴受杂志邀约采访张老师，才让我真正能够与张老师交流，并完整地了解张老师简单朴实的语言背后那些繁重的工作、饱满的状态、丰富的经历、渊博的学识，以及他带有强烈个性的艺术气质。

2019伊始，我与刚刚结束排练的张老师在北京三里屯一家安静的餐厅见面，由于张老师第二天还要奔赴外地演出，所以简单的交流之后我们便开始了对话。与其说是采访，其实也是一次我向张老师讨教的经历。

崔岚（以下简称“崔”）：张老师您好，请先谈谈您学习的整个过程，好吗？

张佳林（以下简称“张”）：我的父亲是中国音乐学院的声乐教师，母亲大学时代的专业是作曲理论，后来教“四大件”，“文革”后转行在人民音乐出版社做编辑。我是3岁多被母亲抱到琴凳上的，一年后开始跟随李斐岚老师正式学习钢琴。7岁时转入李老师的老师——应诗真老师班上，这期间在北京市的一些钢琴比赛中获过几个奖。1986年，以现在看来极为初浅的程度（如车尔尼“849”、小奏鸣曲、布格缪勒等）意外考入中央音乐学院附小，入校后的专业老师是刚留校工作不久的朱虹老师。两年后，朱虹老师出国深造，我又回到应诗真老师的班上，直到应老师全家移居新加坡。之后，当时在读研究生的李民老师曾给我代课半年。正上初三的我痴迷于羽毛球运动，经常请假、旷课。李老师研究生毕业后，我曾一度面临没有老师愿意接管的窘境，附中钢琴学科甚至曾计划让我转入理论学科。当时，我画的一幅水粉画参加学校的绘画比赛，被陈比纲老师看到，因为喜欢这幅画，陈老师提出让我去他班上。陈老师对于青春期男孩的心理、生理特点非常了解，“三从一大”（指训练过程中从难、从严、从实战出发，坚持大运动量训练）的非常规教学法使我在短时间内取得了突出的进步，也获得了一些自信。但到我上高二时，陈老师从附中调到大学部工作，所有附中的学生都不教了。这次我又幸运地转到周广仁老师班上，但那时正是我心理叛逆、贪玩儿放纵的高潮时期，现在回忆起来那一年半，我真是非常对不起周先生，让她这样的大师给我改错音、逼我背谱，实在是后悔、惭愧。

磕磕绊绊升入大学钢琴系本科后，我又回到了陈比纲老师班上，可能也只有陈老师的严厉、决绝能够克制我的懒惰和任性，并用他的艺术涵养和人格魅力引导我的审美追求。大学四年我从入校时的专业第七名（共十三人），进步为毕业时的第三名，并且在文化部（现文化和旅游部）主办的直属艺术团体应聘资格考评中，“蒙”了个钢琴专业第一名。

留校工作十年后，我在2009至2011年完成了中央音乐学院声乐伴奏艺术专业在职艺术硕士的学业，独奏导师是陈比纲老师，伴奏导师是胡适熙老师。胡适熙老师是中央音乐学院声乐伴奏专业初创时期的元老和专家，目前我们教研室的许多骨干青年教师都是她的学生。

崔：感谢您如此详细和谦虚地介绍了您的学习经历，那么由一名独奏家逐渐转变为一位声乐伴奏者，是什么促使您选择这个当时并不热门的行当？刚开始的感受是怎样的？

张：小时候父亲经常在家给学生上课，所以我对声乐并不陌生。上附小、附中以后，偶尔会给父亲的学生伴奏一些歌曲，但从未想过以此为专业。大学三年级的时候我被高班的一位同学临时请去帮忙“进课堂”，去郭淑珍老师家里弹伴奏。郭老师可能看我挺顺眼，琴弹得也还可以，就询问了一下我的学习经历和家庭情况，这才知道我父亲曾与郭老师是同学，她立即就以“自家孩子”看待我了。于是我从大学四年级开始就在郭老师班上“实习”，当时觉得弹伴奏比教小朋友弹琴轻松，又不用背谱，而且很多声乐作品有着器乐作品所没有的感染力，弹着也很享受。

那时候郭老师让我与她新收的研究生吴碧霞搭档，原因很简单——我当时住在父母家，就在中国音乐学院对面，而吴碧霞是中国音乐学院的学生，合伴奏比较方便。我当时并不知道吴碧霞已经是很有名气的民歌手，她当时刚刚开始向郭老师学习美声，因此我在与她合作的过程中，也掌握了一批意大利古典声乐作品和花腔女高音的咏叹调。更幸运的是，由于吴碧霞以“中西合璧”的姿态最初亮相的十几场音乐会都是由我担任钢琴伴奏，随着吴碧霞的声名鹊起，也给我带来了“同款”效应——业内许多学生都争相邀请“吴碧霞的钢伴”为自己伴奏，于是我在刚刚步入声乐伴奏职业领域的时候，就极为意外地完成了别人需要十几年，甚至几十年才能完成的“原始积累”，刚毕业就“成名”了。之后与迪里拜尔和张立萍等国际著名歌唱家合作，使我进一步获得了业内的信任。通过与这些歌唱家的合作，我也学习到了极为珍贵的专业规范和舞台素养。更为幸运的是，我1999年留校声歌系的时候，胡适熙、赵碧璇、张慧琴、苏爱莉、吴慰云和陈以新等老前辈多已年过半百，且都对晚辈关爱有加、尽力提携。因为之前的“出国潮”，学校几乎没有三四十岁年龄段的老师，唯一一位技术、艺术水准都很高的王蕴希老师又因为身体原因淡出了舞台。因此当时系里包括我在内的五位二十多岁的青年教师有干不完的工作、演不完的音乐会，这对于我在短时间内提高业务水平、积累舞台经验都是至关重要的。

崔：刚刚才知道在担任声乐伴奏的初期您与几位歌唱家的合作经历，太幸运了！那么，后来您是如何摆脱“名气”，而成为真正的伴奏家及合作钢琴家的？这当中都经历了什么样的蜕变？对于初涉合作钢琴及室内乐演奏的年轻人，您有着什么样的期许和忠告呢？

张：现在回忆起我刚留校那会儿的状态，就是典型的“无知者无畏”，仗着自己刚毕业时技术能力强、体能充沛、头脑灵活，经常靠视奏、“临阵磨枪”应付工作，对自己没兴趣的作品根本没有深入研究。不过，那个时候我在学校的工作量也确实太大了，大约有十五年，我每周的课时都在四十节左右，再加上每年五十至七十场的各类音乐会，根本没有时间静下心来研究作品，也没有冷静下来客观审视自己的演奏、反思自己职业状态的心态。真正使我开始清醒下来的，是与迪里拜尔、张立萍两位歌唱家的学习。她们都是杰出的女高音歌唱家，但个性、艺术风格截然不同，因此也使我从不同方面受益。迪里拜尔老师对音乐要求极其严格、精准，而且之前她与芬兰最好的钢琴家之一合作了近二十年，她回国后对我的要求就是“和他一样”。这就迫使我必须认真、精准、耐心地对待每一首作品，仔细揣摩歌唱家的要求，这对促进我的演奏状态和端正心态的影响是巨大的。而张立萍老师是“最好合作”的歌唱家，她很少对我的演奏提出具体的要求，排练次数也很少，但她会用很微妙、婉转的方式表现出她对于我的演奏是否满意。特别是在日常相处的过程中，她在审美方面对我的引导是潜移默化的，在日常生活中她是个很能“凑合”的人，但对于艺术却爱憎分明、决不迁就，对于品位不高的东西一丁点儿都不能忍，这一点她与陈比纲老师是一样的。

我觉得这两位女高音歌唱家对我的重要性，还体现在她们都对我“说真话”，也正因为她们是我真心信服的艺术家，她们的真话我才会真的“当真”。我之所以很长一段时间处于蒙昧状态，是因为有了点儿“名气”以后，外人犯不着惹我不高兴，很少有人会再批评我，即便听到一些婉转的意见，我当时也听不进去。所以我现在明白——不仅仅是对于初涉合作钢琴及室内乐演奏的年轻人，对于所有刚刚步入职场的新人都是一样的——一开始过于顺利未必是好事情，过早的成功比失败更危险。而能够有一位自己足够信任的“批评者”，是避免自我膨胀甚至爆炸的关键，而如果不止一位就更好了。

从我的成长经历其实也可以看出，做合作钢琴，或者钢琴伴奏相关的职业，在弹好钢琴的前提下，真正教会我们这个专业规律与核心技术的，是我们的合作者。而且在很大程度上，我们合作者的高度决定了我们能够达到什么高度。因此能够长期地、尽可能多地与真正高水平（并不一定是有名气）的歌唱家、演奏家合作，是我们专业提高的关键。而获得这些合作的机会，以及高水平的歌唱家之所以愿意和你合作，一开始还是因为你钢琴弹得好，也就是具备了真正钢琴家的能力，人家才“看得上”你。

合作钢琴家虽然在艺术、学术层面与独唱家、独奏家是平等的，但是在职业领域和舞台角色方面，通常还是“捧哏”的。打个比方，于谦有今天还是因为他的搭档是郭德纲，当然，他能配得上郭德纲，这是前提。

崔：您刚刚提到过弹奏伴奏或者室内乐作品，也需要良好的钢琴独奏基础，请您具体谈一谈两者的关系？

张：毋庸讳言，如果一位钢琴家有着非常好的独奏家职业前景，一般是不会全身心地投入到合作钢琴领域的。这就像一位具备世界冠军实力的羽毛球运动员，正常情况下是不会主攻双打的。但双打运动员也必须是单打高手，才能配合成为双打冠军，而不是说单打完全打不好，双打就能打好的。过去有一种说法——“能弹好独奏，不一定能弹好伴奏”。在四十多年前能弹“740”就令人羡慕不已的年代，这句话或许是适用的，因为当时国内“弹好独奏”的标准太低。在今天我们对于那种只能“又快又响”而不会legato的“独奏家”早就嗤之以鼻了，所以我想修正一下那句话——“能弹好独奏，只要他愿意，一定能弹好伴奏”。很多独奏家在弹室内乐或伴奏时大失水准，是因为不重视，没认真练，或许是因为给钱少吧，总之就是糊弄，就没想认真研究他所合作的乐器和作品。而如果独奏家以全部的实力、充分准备的状态去弹重奏、艺术歌曲，往往比职业合作钢琴家更出色。我最喜欢的《冬之旅》《诗人之恋》和德彪西的艺术歌曲都是出自独奏大师之手。所以我觉得从事合作钢琴的人，在身体、时间允许的条件下，尽可能坚持学习、演出独奏作品，对自己在合作时的状态是大有裨益的。我自己是因为太懒了，但我经常弹三重奏、器乐奏鸣曲，对我弹声乐伴奏的益处是巨大的，所谓“举重若轻”，关键在于“举”过更重的。

崔：非常同意您刚刚所说的在独奏作品与室内乐作品学习中相辅相成的关系，那么请您介绍一下您在中央音乐学院开设的“声乐伴奏艺术”专业，作为国内最早创办钢琴伴奏相关专业的院校，教学方针是什么？相信广大青年钢琴家都非常有兴趣了解它。比如，需要学生具备什么样的演奏要求？在独奏作品，以及室内乐方面又有何要求？

张：首先要明确的是，我们培养的是钢琴伴奏，而不是“艺术指导”（关于“钢琴伴奏”与“艺术指导”这两个称谓在中国内地的关系与渊源，请见《钢琴伴奏、合作钢琴还是艺术指导？》，原载《音乐周报》2013年5月16日）。“歌剧艺术指导”专业在我们学院也有硕士、博士点，上音是设在本科，但都是在指挥系。声乐艺术指导的核心工作是声乐教学和歌剧排练指导，而我们这个专业的培养目标，是能够与顶级歌唱家在舞台上合作的钢琴伴奏，底线是能够胜任国内专业音乐院校和音乐表演院团的日常钢琴伴奏工作。

我们现在每年的招生名额是两名，生源来自国内各个音乐院校的钢琴演奏相关专业，考试曲目要求可以参见招生简章。因为每年报考的学生中也都会包括我们本校钢琴系的本科毕业生，因此我们对于考生独奏水平的期待，大约就是中央音乐学院钢琴系本科毕业生的平均水平。至于伴奏水平，每年的情况差异很大，这一方面取决于报考学生的个人情况，并且很大程度上也取决于他们请的歌唱者的演唱水平——只有唱得好，才能显出弹得好，演唱者荒腔走板，伴奏再精彩也会大打折扣的。

崔：那么入学之后，您是如何培养这些学生在独奏和室内乐方面的全面性呢？他们都学习什么样的作品，有些什么样的艺术实践和合作经历？另外，关于他们毕业之后的就业方向您有什么样的建议呢？

张：每位导师对学生培养的理念与方式都会有所不同。我个人带研究生的方式是，一年级我会让他们从意大利古典声乐作品和黄自、青主的艺术歌曲开始，先是我弹学生唱，再是学生自弹自唱，最后是学生弹我唱，同时要深入研究作品背景和诗歌内容。一年级下学期会布置一到三部歌剧全剧的通览，对其中的常用咏叹调、重唱重点学习。对于独奏能力强且不是本校钢琴系本科毕业的学生，我会要求他们在一年级期间准备一场公演独奏会，比如李斯特专场、勃拉姆斯专场，这一方面是为了督促他们继续发展技术，另一方面也使他们由此获得钢琴系同学、老师们的尊重，这对于他们的未来是很重要的。

从二年级开始我们的教学大纲要求每位研究生必须参加伴奏实践，教研室会给他们安排合作的声乐学生，或者弹歌剧排练课和合唱课。同时要准备一套独奏作品和大量的欧洲浪漫主义时期的艺术歌曲，因为这是他们两场毕业音乐会的主要内容。毕业生需要完成两场50分钟以上的音乐会，第一场是独奏与伴奏作品各一半，伴奏作品必须包括但不限于欧洲19至20世纪的艺术歌曲和中国声乐作品；第二场是伴奏部分的要求不变，另外半场的内容可以选择独奏（不包括协奏曲），也可以选择五件乐器以内的器乐重奏（不包括双钢琴）。

目前我们这个专业的毕业生就业情况相当不错，中央院、中国院、天津院、沈阳院、星海院等音乐学院，以及中央歌剧院都有我们的毕业生，大多数毕业生能学以致用。对于学钢琴的研究生而言，生存都不成问题，至于致富，那要看和谁比，永无止境。社会地位当然很重要，但很多东西，比如户口、编制、职称，等等，这些确实能够影响心态，但决定不了心情。每一位毕业生都会有自己的不同的价值观，但我觉得真正决定自己生活质量的，还是家庭状态，包括与父母的家庭和与爱人的家庭。而学钢琴的人，往往在这方面会很天真，因此需要好运气，也需要自己的努力。当然，一个人生活也很好，但要早下决心，并且坚定不移。

崔：一直在微博中关注您的演奏会信息，以及唱片等方面内容的分享，觉得您是一位多才多艺、爱好广泛的艺术家。请您谈一谈您的钢琴三重奏组合？以及您是如何在教师、 声乐伴奏家和合作钢琴家中达到多重角色的转换的？

张：我和大提琴家宋昭是小学、中学、大学的同学兼挚友，大学毕业后他回家乡天津隐居了一段时间。2005年元宵节的时候他到北京来看我，当时我们各自在专业发展方面都遇到了瓶颈，充满彷徨与厌倦的情绪，于是在酒后我们决定组一个三重奏拉着玩儿。小提琴家张精冶比我们小四岁，一直与宋昭是好朋友，与我也认识。他原先是著名的“北京四重奏”成员，恰巧那时“北京四重奏”解散了，处于“空窗期”的他就与我们组成了“基因三重奏”，当时纯粹是为了玩儿。我们之所以能够合作至今，主要原因是相互间的信任和没有野心。要说这十四年来我们完全没有功利方面的想法与追求也不实在，但我们确实不较劲。我们在一起吃饭闲谈的时间远超过我们的排练时间，彼此更像是家人而不是同事。而且三重奏与我们的“本职工作”相关但并不重叠，弹重奏对于我们来说是休息、放松、洗涤，而且十几年来我们也积累了一批默默支持我们的乐迷，在北京和武汉，经常有在完全没有赠票的前提下，千余人的音乐厅满座的情况，这也是很有成就感的事情。

教师是我的社会身份，声乐伴奏是我的职业内容，合作钢琴演奏者是我的自我定位。我的父母、外祖父母都是或曾经是教师，在教学方面我不谦虚，确实有天赋。而声乐伴奏是我目前为止从事时间最长的职业，无论是音乐会、唱片的数量，还是合作歌唱家的质量，在国内算有些资历，也积累了比较丰富的经验。但我现在才四十出头，按照我们这个行业的规律，未来的二十年应该向声乐艺术指导（Vocal Coach）方向发展，但这并非我的志向，我还是更希望做一个相对单纯的钢琴演奏者（Pianist）。但是不仅国内，整个亚洲也几乎没有“艺术歌曲”的市场，做一个以弹艺术歌曲为主的合作钢琴家并不现实。所以我现在把更多的精力投入到器乐重奏方面，在这方面我是“无名之辈”，所以没有压力，而且有那么多隽永的曲目挑逗着我的好奇心。同时，要想把重奏作品弹得像样就必须坚持练琴，这也推迟了我在“本职工作”——声乐伴奏领域的更年期。

崔：您在国内的很多演奏厅使用过不同的钢琴，与各类艺术家都有过合作，以您的经验来看，如何能快速地找到与合作者之间融洽的关系，并在演出之前快速找寻最好的音响效果的平衡？

张：我觉得关键在于了解——对自己、钢琴、音乐厅、合作者的了解。首先是对自己近期的技术、身体状态的了解。多数情况下我们在音乐会之前是无法将身心调整到最佳状态的，因为音乐会的时间通常不是我们定的，学校和孩子也不会因为我要准备音乐会而给我放假。所以了解自己能够以什么样的状态出场演奏，是迅速找到与合作者各方面平衡的前提。其次是对钢琴的了解。这主要是要有足够充分的试琴、走台时间，我通常会提前四个小时到音乐厅，与钢琴“交流”两个小时以上。钢琴是有“生命”的，即便我很熟悉一台琴，也需要给予琴足够的时间适应我。试琴的过程同时也就是适应音乐厅音响的过程，但有些音乐厅坐满观众后声音会“干”一些，因此走台时应该尽可能将音色调“润”一些。至于对歌唱家的了解，其实就是一个配合默契的事情，需要时间和场次的积累。但如果经验足够丰富，即便是萍水相逢的合作者，稍合几分钟就可以知道对方的技术、音质特性，以做出相应的调整。至于音响效果的平衡，这其实是一个非常微妙的难题——一场音乐会后，不同的听众往往会有不同的意见。比如，声乐系低年级的学生永远都会觉得“钢琴的声音有点儿大”，而我母亲永远觉得“你的声音还可以再出来一些”。所以最稳妥的办法，是请歌唱家在走台时找一位他（她）信任的人在台下听，依此调整平衡，只要歌唱家最后觉得平衡就完美了。

崔：最近您活跃在室内乐的舞台上，演奏了很多钢琴三重奏的作品，您认为对于青年钢琴家应该以什么样的次序，或依照不同难度去划分和选择钢琴三重奏作品，循序渐进地建立室内乐演奏的水准，并达到合作的默契？

张：学习室内乐的核心问题是尽量推迟“散伙”的时间，一般能坚持五年以上的组合都能“出来”，但一般撑不到五年。除了转学、工作、家庭、婚姻等内因，有足够的演出数量是维系组合关系最重要的外因。因此，我个人认为对于在独奏方面已经基本完成技术进阶的学生而言，钢琴三重奏的作品学习顺序或许应该与独奏相反——先从浪漫主义时期开始，之后回归古典。对于完全没有重奏经验的学生，可以从门德尔松、圣——桑、德沃夏克的钢琴三重奏开始合，这些作品只要个人技术没问题，在合作方面并不太难，而且演出机会也多，这对于坚持下去是最好的动力。之后可以学习肖斯塔科维奇、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、勃拉姆斯等作曲家的作品，期间也可以穿插学习贝多芬的Op.70的两首和Op.97“大公”。之后如果还没“散伙”，就可以合作贝多芬的Op.1，以及莫扎特和海顿的作品了。我觉得最难的是莫扎特，因为他那个时代的钢琴很不一样，而用当代钢琴弹他的三重奏和二重奏，在音响平衡和连断奏把握方面太困难了。但如果是附中或业余学琴的学生，还是应该先从海顿和约翰·克里斯托弗·巴赫的三重奏开始，毕竟对硬技巧的要求不高，入门不至于太困难。

崔：感谢您在演出和教学方面讲述了很多您的见解，回顾自己的成长历程，您觉得最重要的是什么？请您给年轻的钢琴家，尤其是从独奏家渐渐向合作钢琴家转型的专业学习者一些寄语和忠告吧？

张：最重要的可能是性格、心态和运气吧。我从小的生活环境，以及家人对我的娇惯、宽容，使我没有太强的竞争意识和紧迫感，这样的背景其实挺适合我这份工作的——在注定不可能做“主角”的职业环境中，一个性格咄咄逼人、争强好胜的钢琴伴奏会很痛苦，即便弹得再好，在业内也会受排挤。但同样来自于做教师的父母在责任心、严谨性方面的训导，我觉得自己应该算是一个比较“靠谱”的人。我有一个座右铭——努力而不奋斗。我自认为如果以中国人的平均标准，我做事情是比较认真的，但并不特别追求完美，这种心态特别适合国内环境的需求。而我之所以能够有这样不着急、不争不抢的心态，是因为我的家庭背景，使我从小能够遇到那么多国内最优秀的老师，并且因为“自家孩子”的身份迅速获得了业内的信任和提携。而且在我最贪玩儿、无知的少年时期，遇到了陈比纲这样能够欣赏我的恩师；在我思想最混乱、“中二”的大学时期，遇到了赵世民这位引导我理性和逻辑分析思考的导师，这都是我的运气。

所以如果大家觉得我目前的情况还算不错，其实却也没有多少可以借鉴的经验。而且我刚大学毕业那会儿，钢琴伴奏的工作还没有多少人看得上，人才奇缺，业内气氛高度融洽，只要有本事、不怕累，施展空间无限。而现在我们这个行业比较“火”了，年轻的后起之秀辈出，而我们这代离退休也还早，所以看起来似乎到处都在招人，但真正“出头”的机会并不多。

我自己其实还需要别人的忠告，所以能说的只能是一些实话，希望会有用吧。做钢琴伴奏这一行，最大的困难在于评价我们业务水平的人往往不是弹钢琴的，所以我们经常会很委屈。但那些评价与批评很少是完全没有道理的，只是对方的表达与目的之间可能有错位。比如，小提琴家说钢琴弹得太响了，并不一定是分贝问题，而是和弦的层次不清晰；歌唱家说速度太慢了，不一定是速度慢，而是失去律动了，音乐“不走了”。不是弹钢琴的人很难把钢琴出问题的原因说的很准确，但肯定是出问题了，人家才会提出来，这个时候就需要我们全方位地搜索问题，“翻译”对方意见的真实意图，再进行改善，合作才会良性发展。

除了在专业沟通方面的误会，刚入行的钢琴伴奏有时确实会受到一些并非善意的歧视甚至欺负，这在所有论资排辈的行业中都会遇到。让自己有尊严的方式有两种——一是尽可能把琴弹好，欺软怕硬是普遍的人性，而我们的硬，来自业务的过硬；二是除了弹伴奏，尽可能发展自己在其他领域的能力，当你即便不弹伴奏也能生存，甚至活得更好的时候，你的合作者才会不由自主地与你平等相处，并由衷欣赏你的才华。

崔：谢谢张老师用如此风趣幽默的方式与我们分享了这么多关于演奏、教学，甚至是人生的经验。虽然您的语言十分“接地气”，但我们却从中领悟和感受了您“高大上”的从业经验和艺术修养。与您相谈甚欢，非常感谢您的分享！

在与张老师的三次会面之中，渐渐揭开了微博上那个业界著名伴奏家的面纱，作为上音声歌系的艺术指导或者张老师一直强调的“钢琴伴奏老师”，对于他介绍的那些经历我也感同身受，并在采访和随后对文稿的校对之中看到了他严谨的学术态度、谦虚的个性魅力、高效的工作状态，以及为了这个行业所付出的点点滴滴。虽然张老师一直“举重若轻”地形容着自己对业务的追求和付出，并强调他的幸运经历“不可复制”，但笔者仍希望借以此文，让我们“复制”他的敬业精神、对合作者的理解和尊重，以及对音乐和钢琴那执着的热情。