维克多·梅尔赞诺夫与其演奏艺术

文/赵一兆

一、梅尔赞诺夫的演奏之路

1945年，梅尔赞诺夫从苏联红军复员。在五年没有碰过钢琴的情况下，经过几个月的短暂恢复，就与里赫特共同获得“第三届全苏联钢琴家比赛”金奖。评委会主席肖斯塔科维奇在评语中写道：“梅尔赞诺夫的演奏天赋，从其对拉赫玛尼诺夫《第三钢琴协奏曲》的诠释中就能很好地体现出来。”这次比赛的成功，无疑是梅尔赞诺夫通往职业演奏道路的敲门砖。

1946年，他成为莫斯科爱乐乐团的独奏家，正式开始了职业演奏生涯。同年，梅尔赞诺夫录制了普罗科菲耶夫的《第六钢琴奏鸣曲》，并亲手赠予作曲家本人。这也是历史上第一张普罗科菲耶夫《第六钢琴奏鸣曲》的唱片。

梅尔赞诺夫的最后一场独奏音乐会“纪念N.P.艾米莉杨诺娃①”于2007年1月12日在莫斯科音乐学院大厅举办，曲目为：柴科夫斯基《四季》、穆索尔斯基《图画展览会》、普罗科菲耶夫《老祖母的故事》。

在六十一年的漫长演奏生涯中，梅尔赞诺夫的足迹踏遍苏联所有加盟共和国，以及欧洲的芬兰、匈牙利、波兰、希腊、意大利、西班牙、葡萄牙、比利时、德国、法国、英国，美洲的美国、古巴，亚洲的中国②与日本。与梅尔赞诺夫合作的指挥家共有117人，其中最著名的有：洛林·马泽尔、马里斯·杨松斯、库尔特·桑德林、基里尔·康德拉辛、尼古拉·阿诺索夫、亚历山大·高克、金纳迪·罗杰斯特文斯基、尤里·特米尔卡诺夫、叶夫根尼·斯维特兰诺夫等。从一些历史文献中我们可以窥探到昔日其音乐会的盛况：

梅尔赞诺夫1955年就来过上海，——直到现在他高超的演奏仍然让人印象深刻。键盘在他的手下犹如画家的调色盘。他用声音构建了一幅浪漫主义内容的超高艺术水平的油画。他深刻而纤细地向人们诉说着作品的内涵，极艺术地勾勒出作品的音乐形象。

——1961年4月23日的《解放日报》（中国）

作为名副其实的魔法师，梅尔赞诺夫拥有着极高的演奏天赋。听众们无不为他丰富的弹奏手法与充满智慧的作品诠释感到震惊……意大利的“梅尔赞诺夫迷”们总是拿他与阿图罗·米开朗基利相比较，因为他们有着相似的生活经历③。也许梅尔赞诺夫并不像一些钢琴家一样录制了大量的唱片，但是可以确定的是，每一张都反映出他高超的琴艺，就如同里赫特、吉列尔斯……

——1983年10月的期刊《音乐》（意大利）

1946至2007年，梅尔赞诺夫共出版过28张专辑。纵观其录音曲目，我们可以看出梅尔赞诺夫擅长演奏巴赫、贝多芬、肖邦、李斯特、勃拉姆斯、格里格、柴科夫斯基、拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾、普罗科菲耶夫、穆索尔斯基，以及里姆斯基——科萨科夫的一些作品。而对于印象派，如拉威尔、德彪西的作品，梅尔赞诺夫在其晚年才开始研究，着手研究的曲目有：德彪西的《月光》《欢乐岛》《意象集》，拉威尔的《左手协奏曲》《夜之幽灵》《水中嬉戏》等。

二、梅尔赞诺夫的演奏风格

梅尔赞诺夫是典型的“非全集录制型”钢琴家。从录音的曲目库就能看出，他充满了莫斯科音乐学院式的选曲偏好，即把不同时代、不同风格、不同作曲家的作品混搭起来。梅尔赞诺夫的曲目跨度很大，从维瓦尔第、巴赫，到斯克里亚宾、米亚科夫斯基、巴托克均有涉猎。

通过聆听其音乐会及录音，我们可知梅尔赞诺夫的演奏大气、阳刚，具有浪漫主义英雄气质，对作品的诠释重视对其哲学性的解读。“音乐应当如说话一般”——这既是梅尔赞诺夫的名言，也是他对自己表演美学的总结。在梅尔赞诺夫学派中，音乐的语言与人类语言有着千丝万缕的联系，他曾在访谈中说：“我认为，尤其是在现在（其晚年。——笔者注），我越来越意识到语言中的音调与音乐中的抒情表达有着重要关联性。”④

从梅尔赞诺夫的演奏与教学中我们可以很清楚地体会到他的演奏风格。

1.关于贝多芬《“月光”钢琴奏鸣曲》第一乐章⑤

关于这首著名的奏鸣曲，梅尔赞诺夫认为，此作品的意义来自其思想的丰富与深刻：第一乐章是对人类精神状态的严肃分析，完美地展现出丰富的内心世界。这里有光辉的时刻，也有沉重的时刻，有时又充满戏剧性的焦虑。作者的笔触不张扬，但是内容却深邃。梅尔赞诺夫强调，广为流传的所谓“月光倾泻在湖面的水波上”及“忧郁的少男少女之情”与这首奏鸣曲的性格毫无关系。他曾说过，“如果硬要把第一乐章与画面联系起来的话，我认为是灵魂顺着冥河缓缓浮游”。梅尔赞诺夫解释道：“第一乐章中有着‘受难脚步’（Passus Duriusculus）的音乐修辞——开头的低音下行cis-h-a-fis-gis-cis（升c——b——a——升f——升g——升c），以及结尾的cis-h-h-a-gis（升c——b——b——a——升g）。这与巴赫的《b小调弥撒》中《十字架上》（Crucifixus）的bass lamento有着极为相似的表达方式。第一乐章为整首奏鸣曲拉开了序幕，定下了‘死亡、救赎——安慰、生命’的基调。”

按照这个指导思想，我们就能明白为何梅尔赞诺夫在演奏第一乐章时的音乐处理偏向庄重且缓慢了。在他的诠释里，最大的特点当属第5至6小节右手的动机pp处的突出。梅尔赞诺夫特意强调了动机的尾音，他认为这个动机与稍后的 《“命运”交响曲》开头的动机有着很强的关联性——“命运之力”。同样，肖邦在《b小调第二钢琴奏鸣曲》中的“葬礼进行曲”中也用到了相似的动机。

梅尔赞诺夫在授课时曾说过：“对于这些类似音型的理解，我们要明确一点，这是对命运的思考与抗争，而不是哀求与妥协，语气应当是斩钉截铁的、向上的。同时还有许多人没有注意到第一乐章中还有一段代表‘救赎与安慰’的旋律，即第40至42小节低音，同样的音型我们在拉赫玛尼诺夫《第二钢琴协奏曲》中也能听到，只不过贝多芬没有将其发展成‘希望’，而是回到了命运的漩涡中。所以这部作品不可以肤浅地和一些风景联系起来，它是高深的、私密的，直击灵魂深处，是很严肃的音乐。”

2.关于斯克里亚宾《第五钢琴奏鸣曲》⑥

这首斯克里亚宾的中期作品一直是梅尔赞诺夫最喜欢也最常演奏的曲目之一，众所周知，这是一部技巧艰深的作品。在梅尔赞诺夫的一生中，分别于1946年、1955年、1994年三次录制此曲。他最后一次公开演奏此曲是1994年10月25日，在纪念演出生涯五十周年的庆典音乐会上，地点在莫斯科音乐学院大厅。

梅尔赞诺夫认为在斯克里亚宾的创作生涯中，《第五钢琴奏鸣曲》具有承上启下的重要意义：她承接着早期斯氏的浪漫主义风格，引出的是晚期“神秘主义”“无调性”的音乐概念。记得在授课时，梅尔赞诺夫曾笑着说：“纵观斯克里亚宾的奏鸣曲，前面几首太通俗，后面几首太晦涩。第五首就像跷跷板的支点——刚刚好。”

梅尔赞诺夫还曾说过：“斯克里亚宾的音乐语言没有沉重之说，他的声音是飞翔的、是浮游的，仿佛是在宇宙中的流星。在《第五钢琴奏鸣曲》的演奏中，最让我感兴趣的是引子第1至11小节混沌之力的爆发（Con stravaganza）与第13至45小节生命的萌芽（Languido）的对比，这是全曲的引子，也是整首曲子的代表。仔细看这部作品，会发现两种性格——动与静。它们不断围绕着对方旋转，推动全曲发展。看似两股力量此起彼伏，但是本质上却高度统一，它们汇集成流，飞向根源⑦。这是一首了不起的奏鸣曲，斯克里亚宾就是在用这首奏鸣曲表示‘我就是一切’‘我创造一切’。斯克里亚宾的音乐不受任何形式的束缚，哪怕表面上看起来规矩，他也会在某种程度上‘改编’规矩。他自己仿佛就是容纳一切的终点，他自己才是根源。”

三、演奏家的意义

梅尔赞诺夫认为，音乐的首要任务是探索人类灵魂的不同状态，用声音引导听众去思考、理解，并产生共鸣与思想。但这并非易事，如果一个钢琴家没有深刻的修养，以及深邃的、丰富的内心世界，是做不到这些的，因为他无法明白天才的灵魂。不能只是从“表面现象”（节拍、形式、发声）表达音乐。

梅尔赞诺夫曾说过：“我相信一次伟大的演奏是严肃而具有使命感的。对一部优秀的作品来说，如果乐谱是作曲家的灵感与思考形成的结晶，那么一个优秀演奏家就是让其再次光彩熠熠的魔法师。”

在音乐创作中，作曲家将内心由灵感激发出的艺术想象经过打磨成熟后，最终以音乐符号汇聚成的文本——乐谱而流传下来。众所周知，音乐是音响关系的聚集，而乐谱作为音乐的载体，正如路标指引着方向，但并不是指向音乐本身。因此，在音乐艺术中，演奏家这个媒介显得尤为重要。伟大作品需要伟大的演奏，否则，世人如何知道一部作品的伟大？

那究竟什么是伟大的演奏？部分观点认为，在一个优秀作曲家同时也是优秀演奏家的情况下的表达是最优的演奏，而其他演奏家的表达或多或少是偏离的，或者说是不够权威的。对此，梅尔赞诺夫回答道：“科技的进步，让一些既是伟大作曲家同时也是伟大的演奏家的艺术创作者们能留下自己的录音。当我们聆听这些录音，答案就非常明显了。我认为在这种理想情况下，毋庸置疑，这一定是一次伟大的演奏。但这具有的是指导意义，而不是如同一些人标榜的权威性。我相信作曲家本人也不会喜欢这样的说法。”

“例如拉赫玛尼诺夫，我们可以从他的唱片中窥探出他是如何看待自己的作品的。例如他自己弹奏的《第二钢琴协奏曲》，拉氏为何将自己的第一乐章弹得如此‘行云流水’也是业界一直讨论的话题。我们再同其他著名版本作对比，例如我的室友里赫特的版本，我个人不得不挑剔一下他，他弹的抒情片段总还是留有一点儿‘德国味儿’，但我认为Morderato在这个乐章中的确应该更偏向沉重与坚毅，无论是前面七个小节的引子还是之后的主旋律，但其根本的框架还是依照拉氏的指导思想搭建的。我们再来说说‘偏离’，里赫特的第一乐章更多的是通过乐谱感受拉氏当时创作的艺术情感，他表达更多的是‘此刻’。而对于拉氏来说，当年的绝望已经该放下了，他现在需要的是‘坚定地向前走’，这是‘未来’。这算是里赫特偏离了拉氏，还是拉氏偏离了他自己？艺术没有绝对的权威之说。要知道艺术的魅力就在所谓的‘偏离’。其实作曲家已定稿的作品，其“根源”的灵感已经产生了‘偏离’，他向演奏者阐述作品之时又会再次发生‘偏离’。而演奏家在研读作品时、演奏作品时又会产生第三、第四次‘偏离’。不同时代的演奏家看同一部作品又会产生新的‘偏离’。当然，糟糕的演奏者会让作品‘面目全非’，但是好的演奏家会不断地将原文本的思想再提炼、再挖掘、再提升，这也许并不是越走越远，反而很有可能是越靠越近。这也是为什么斯克里亚宾听了法因伯格的演奏后说，‘不错，这的确更接近我当时（创作时）脑子里的东西’。”

从以上内容中我们可以很好地理解梅尔赞诺夫所认为的“演奏家的意义”——在他的艺术观念中，演奏家的使命是将文本化的音乐复活、推进，使其更加靠近其“根源”的本来面貌。在音乐艺术中，作曲家的一度创作与演奏家二度创作的关系属于“孪生”关系，二者平等、独立，缺一不可并且相互依托。作曲家从“根源”中构建了作品，演奏家是使作品回到更加接近“根源”的位置。那么，作为演奏者如何才能更好地完成这项使命？梅尔赞诺夫的答案是：请务必仔细地、深刻地、用尽全力地研读作者的原谱。

结 语

维克多·梅尔赞诺夫的演奏艺术来源于俄罗斯深厚的艺术文化，并且深深地根植于俄罗斯的土地，但是他也开放地汲取了世界音乐艺术的精华。自始至终，梅尔赞诺夫对演奏艺术的追求都是感化听众并激发起听众的同理心，让他们思考音乐本来的意义。能让梅尔赞诺夫在舞台上感到愉悦的不是鲜花或是掌声，而是人们在审美情感中引入反射性的奇妙瞬间。每一次上台，他总是专一而真诚地把音乐的思想传达给听众。梅尔赞诺夫确信：古典艺术的价值在于通过其思想、感情、道德等艺术美学的折射而改善听众的精神境界。最后，我想以尼采的名言结束这篇文章，这也是梅尔赞诺夫经常在访谈中提到的一句话：“如果没有音乐，生活就是一个错误。”

注 释：

①Нина Петровна Эмельянова（1912——1998），苏联著名女钢琴家，师从法因伯格。

②梅尔赞诺夫在中国以下几个城市开过音乐会：北京、天津、哈尔滨、上海、杭州。

③这里是指两位钢琴家都在第二次世界大战中参军反抗法西斯主义。

④维克多·梅尔赞诺夫，《音乐应当如说话一般》，莫斯科音乐学院科学出版中心，2008年出版，第114页。

⑤CD编号为Visa Vera: VVCD - 96008 Victor Merzhanov,piano ,Concert in the Great Hall of Moscow Conservatory,November 25, 1994.

⑥ 同注释⑤。

⑦ 梅尔赞诺夫所谓的“根源”是指，一部作品的创作过程中人的创作灵感、艺术想象、情感共鸣等状态的集合。梅尔赞诺夫认为这是一种“神圣化”状态。